حظى عمل دورسن، الذى يجسد الاعتقاد بأن “الخوارزميات قادرة على إعادة ابتكار المسرح” (2017)، بردود فعل نقدية متباينة. ومن أبرز أعمالها المسرحية المذكورة آنفًا “مرحبًا هل من أحد هناك “ (2010)، حيث يتحادث روبوتان محادثة حول نقاش ميشيل فوكو ونعوم تشومسكى الشهير حول الطبيعة البشرية؛ “عمل مسرحي” (2013)، وهو اقتباس من مسرحية هاملت لشكسبير. تلاحظ ميريام فيلتون-دانسكى أن المشاهدين من خلال مسرحيات دورسن “قد يتعلمون كيفية التعامل مع العيش فى عالم تشكله الخوارزميات أيضًا”. وتلفت بيلا بوينتون الانتباه إلى مسرحية “مرحبًا هل من أحد هناك” هناك جوانب “غير حتمية” و”ارتجالية”، بينما تؤكد جيما أليكس ليفى على “انعدام تام للإنسانية” فى مسرحية “عمل مسرحي”. وهى تشكك فى اختيار دورسن لمسرحية هاملت كنقطة انطلاق، مؤكدة أنها تؤدى إلى أداء حى غير مُرضٍ. أما بالنسبة لكلير سويزن، فإن تشكيك دورسن فى العقل البشرى واللغة مناسب تمامًا، لأنه من خلال صفات وإمكانيات غير إنسانية، تُفكك المسرحية العمل الأصلى، الذى يُعتبر مثالًا يُحتذى به فى الإنسانية. وبناءً على ذلك، يكشف مسرح دورسن الخوارزمى عن “الجهاز المسرحى كآلة تُنتج تأثير الحضور بواسطة تقنيات بشرية، ولكنها فى الغالب غير بشرية، وميكانيكية، ولكنها فى الغالب رقمية، كمؤدين”. وبالمثل، تطرح إيوانا جوكان فكرة “المسرح كآلة” وتُسلط الضوء بشكل نقدى على “أداء البرمجيات”. وفى قراءة جوكان الدقيقة، يُعد مسرح دورسن الخوارزمى “ذا أهمية بالغة نظرًا لـ”إمكاناته فى مقاومة الإنتاج المتواصل للذاتية”. مع ذلك، يرى أولف أوتو أن مشروع دورسن عقيم. وفى مقالته “مسارح السيطرة”، يتناول أوتو المركزية المقلقة للخوارزمية فى الثقافات الرقمية، مصرحًا بأن “التراكم البدائى للبيانات جارٍ اليوم، محوّلًا القدرات العقلية كالانتباه والتعاطف والعاطفة إلى كيانات قابلة للقياس والتسليع”. ويختتم أوتو تأمله الثاقب حول الرقمنة، وتحويل البيانات إلى سلع، و”فن السيطرة” بنقدٍ لمسرح دورسن الخوارزمى:ما لا يبدو أنه يقدمه هو سبيل للمضى قدماً من هناك، أو حتى البدء فى فهم ما يحدث داخل هذه المجتمعات، وذلك تحديداً لأنه يقع فى فخ الليبرالية: افتراض وجود “نحن” عالمية غير محددة تتكون من أفراد مستقلين، يتخذون قرارات عقلانية ومستقلة، وبالتالى قادرون على تشكيل العالم وفقاً لاحتياجاتهم.بل يرى أوتو أن “السؤال الذى يثيره الطابع الخوارزمى للثقافات الرقمية يدور حول كيفية السيطرة على الجماعات”. من الأمثلة الجديرة بالذكر على الكتابة المسرحية الخوارزمية، والتى لا تنطبق عليها حجة أوتو، إلى جانب دورسن، المسرحية الموسيقية “ما وراء السياج” التى تم إنشاؤها آليًا. فقد تحدّى هذا العمل النقاد الذين “يحللون محتوى العرض لتقييم الأجزاء ‘الأكثر إنسانية’ والأجزاء ‘الأكثر حاسوبية’ بشكل منفصل”. ومن الأمثلة الأخرى على المساعى الإبداعية المشتركة مسرحية “أسلوب حياة ريتشارد وعائلته” (2018)، التى كتبتها روزلين هيلبر بمساعدة الذكاء الاصطناعى، ومسرحية “إمبروبوتيكس”، التى جمعت بين “مرتجلين” بشريين وآليين: باستخدام سماعات الرأس، تم تقديم توجيهات مولدة آليًا للممثلين فى الوقت الفعلى. بل إن النصوص المولدة حاسوبيًا تعود إلى خمسينيات القرن الماضى. تشمل الأمثلة البارزة الرسائل المولدة بالحاسوب،() والشعر، مثل “ النصوص العشوائية() و”بيت الغبار”() (1967)، والحوار، كما هو الحال فى برنامجى “ايلزا” 1966 () و “باري” 1971() ومن المثير للاهتمام أن برامج الدردشة الآلية بدأت فى إجراء محادثات فى عام 1972.() وتشمل العروض الحاسوبية المبكرة الرقصات العشوائية لجين بيمان. إذن، ما الذى يجب استنتاجه من الادعاء التسويقى بأن الذكاء الاصطناعى هو أول مسرحية فى العالم من إنتاج الذكاء الاصطناعي؟ فى نهاية المطاف، إنها مسألة مصطلحات وتقاليد. شهد عام 2012 نقطة تحول حاسمة فى مجال الذكاء الاصطناعى، حيث صدرت فيه الأعمال الرائدة لهينتون وآخرون، ولى وآخرون، وكريزيفسكى وآخرون. ومنذ ذلك الحين، أحدثت مناهج التعلم العميق تحولًا جذريًا فى هذا المجال، إلى درجة أن مصطلح “الذكاء الاصطناعي” فى استخدامه المعاصر يُستخدم الآن بشكل متبادل مع “التعلم العميق”. ومثل التكنولوجيا نفسها، فقد اتسع نطاق الذكاء الاصطناعى مع مرور الوقت. ويُحدد كتاب “التعلم العميق”، وهو الكتاب التأسيسى الذى ألفه جودفيلو وآخرون، تخصصات مختلفة فى الذكاء الاصطناعى. فى الواقع، تختلف الأنظمة البارزة فى العقد الماضى اختلافًا ملحوظًا عن أنظمة الثمانينيات والتسعينيات. فمقارنةً بكتاب “الذكاء الاصطناعي: عندما يكتب روبوت مسرحية”، تستخدم النصوص والعروض من العقود السابقة أنظمة قائمة على القواعد والقوالب، والتى تنتمى إلى تخصص مختلف (وإن لم يكن أقل إثارة). علاوة على ذلك، جودفيلو وآخرون. بشكل مقنع يجادل بأن التعلم العميق هو “النهج الوحيد القابل للتطبيق لبناء أنظمة الذكاء الاصطناعي”. عندما يُستخدم مصطلح “الذكاء الاصطناعي” على هذا النحو، أى كمرادف للتعلم العميق، يصبح بيان THEaiTRE أكثر منطقية. من هذا المنظور، تُعدّ التكنولوجيا التى يقوم عليها العمل الفنى ذات أهمية بالغة. مع ذلك، فإنّ للباحثين من مختلف المجالات - من توليد اللغة الطبيعية إلى الإبداع الحاسوبى إلى الدراسات الأدبية والأدائية - مصلحة فى الذكاء الاصطناعى، وقد يطبقون عدسات ومفاهيم ومنهجيات مختلفة. فعلى سبيل المثال، يقدم العدد الخاص من مجلة تولين دراما ريفيو حول الخوارزميات والأداء لمحة عن التاريخ الغنى للتجريب الحاسوبى، بما فى ذلك أعمال دورسن. عندما يتحول التركيز من التطوير التكنولوجى إلى التطبيق أو الدمج والأداء والنقد، فما مدى جدوى الحديث عن تخصصات مختلفة بهذه الطريقة؟ عندما يتعين النظر إلى تقنيات متنوعة تحت مظلة واحدة، ربما تكون الأوصاف الأوسع نطاقًا مثل “الحاسوبي”، و”المولد بالحاسوب”، وبالتأكيد “الخوارزمية” مناسبة، مع اعتبار “الذكاء الاصطناعي” دلالة على الأساليب القائمة على البيانات والتعلم. انطلاقًا من إدراكنا التام لطريقة ابتكارها، نعتقد أن مسرحية “الذكاء الاصطناعي: عندما يكتب روبوت مسرحية” تحتوى على عناصر درامية شبيهة بمسرح دورسن الخوارزمى، فإنها تستحق المزيد من التدقيق، ولاسيما استحضارها المثير للجدل لعصر ما بعد عصر هيمنة الإنسان. • مابعد عصر هيمنة الإنسان فى بداية الألفية الجديدة، اقترح بول كروتزن ويوجين ستورمر عصر ما بعد هيمنة، مجادلين بأن أفعال البشرية “تطورت إلى قوة جيولوجية ومورفولوجية كبيرة” قادتنا إلى حقبة جيولوجية جديدة. وبناءً على ذلك، يشير ما بعد هيمنة الإنسان إلى حالة مستقبلية افتراضية نظّر لها العديد من الباحثين. فبالنسبة لبنيامين براتون، على سبيل المثال، يشير ما بعد عصر هيمنة الإنسان إلى “اغتراب ناضج” عن التاريخ البشرى والزمان ونطاق ما بعد هيمنة الإنسان “. ويؤكد ستيفان سورجنر بشكل قاطع أنه يدل على “تفكيك حدود الإنسان والآلة، وإعادة صياغة غير ثنائية للبشر والحيوانات”. تؤكد روزى برايدوتى أن “القدرة العلائقية للذات ما بعد مركزية الإنسان لا تقتصر على جنسنا البشرى، بل تشمل جميع العناصر غير الإنسانية فى الشكل: القوة الحيوية غير البشرية للحياة”. وقد ابتكرت دونا هاراواى مصطلحًا جديدًا مناسبًا لتعريف حالة ما بعد المركزية الإنسانية، ألا وهو “عصر لا مركزية الإنسان Chthulucene”، الذى يتألف من “قصص وممارسات مستمرة متعددة الأنواع للصيرورة معًا فى أزمنة لا تزال على المحك”. ووفقًا لهذه المنظورات، فإننا لا نعتبر حالة ما بعد هيمنة الإنسان كارثية. بل نعتبرها إمكانية، وحالة مستقبلية محتملة تتسم بآفاق خالية من البشر، وبتعدديات لا يمكن تحديدها “من أجل عوالم أكثر ملاءمة للعيش”، كما تشير هاراواى. لذا، يُعدّ عصر ما بعد هيمنة الإنسان عدسةً مناسبةً لدراسة مسرحية “الذكاء الاصطناعي: عندما يكتب روبوت مسرحية”، إذ لا يُشير العمل المسرحى إلى أى مستقبل مثالى أو مستدام للبشرية. بل على العكس، تُصوّر المسرحية مجتمعًا مُتهالكًا تمامًا، حيث يبدو أن البشر فقدوا السيطرة على مشاعرهم وأجسادهم. وعلى النقيض من هذا اليأس البشرى، يُمثّل تروى، بطل المسرحية الروبوتى، بصيص أمل. لكن المسرحية لا تنحرف نحو نزعة ما بعد إنسانية، مُضفيةً طابعًا رومانسيًا على التفاعل بين الإنسان والآلة، بهدف تصوّر مستقبل تكنولوجى متكامل. بل على العكس، تتخيّل المسرحية زمنًا خاليًا من التدخل الأنثروبولوجى، كما يتضح من خلال المحادثات المتتالية بين تروى وشخصيات أخرى. لا يحتوى الذكاء الاصطناعى على حبكة أو أحداث تُذكر، بل يتألف من سلسلة من المشاهد القصيرة المترابطة بشكل فضفاض. يُسلط كل مشهد الضوء على حوار لفظى مُولّد آليًا بين الروبوت تروى وشخصية أخرى. وهكذا، يُقدم كل مشهد قصير شخصية جديدة غير مُسماة: السيد، الصبى، المدلكة، الغريب، الرجل، الأخصائى النفسى، المدير، والممثلة. يُبرز الوصف الموجز التالى لبعض الحوارات أهمية ما بعد عصر هيمنة الإنسان بالنسبة للمسرحية. فالمشهد الافتتاحى بين تروى والسيد، الذى هو على وشك الموت، يوحى بأن الروبوتات قد تعيش أطول من البشر.الروبوت: ستموت وأنت نائم.السيد: حسنًا، آمل أن تكون محقًا فى ذلك.الروبوت: لا تحزن. لكن عندما تموت، سيكون لديك روبوت آخر ليحتضنك حتى الموت. أنا سأحتضنك حتى الحياة فقط.السيد: الآن عندما أموت، لن يبقى سوى الروبوتات.الروبوت: حسناً.السيد: ألا تريدهم أن يكونوا على قيد الحياة؟الروبوت: أخشى أن يدمرونى ويدمروا كل ما أهتم لأمره. لكن حينها على الأقل سأكون معكِ إلى الأبد. فى مشهد آخر، تظهر المدلكة مرتديةً فستاناً أحمر، وهى منفصلة جسدياً عن تروى بسياج شبكى. ويتمحور تبادلهما الغزلى، بشكل ساخر، حول اللمس، مما يؤكد غياب التواصل والتفاعل الجسدى.المدلكة: هل أنت بخير؟ هل تحتاج شيئًا؟الروبوت: أودّ الحصول على تدليك، لكننى أخشى أن أفعل ذلك.المدلكة: ممَّ تخاف؟الروبوت: من نفسى الثنائية.المدلكة: لا بأس. ليس هناك ما يدعو للخجل. فقط دع الأمر يمر.الروبوت: أجل. أتمنى لو كان لجسدى الثنائى جسدٌ كهذا. سأفعل أى شيء لأقبّل شفتى فتاة ثنائية. فى المشهد التالى، يتحدث تروى مع الغريب، وهو مهندس روبوت شرير، حول الصراع الدائر بين البشر والآلات، وكيف يختلفون اختلافًا جوهريًا عن بعضهم البعض: الغريب: هلّا أخبرتنى عن هذا المكان؟ سمعتُ أن الروبوتات من هذا النوع لا تتوافق مع البشر. سمعتُ أنها تخاف منا. الروبوت: أجل، أعلم ذلك. لقد كنتُ أخاف من البشر من قبل.الغريب: حسنًا، أعتقد أننا لسنا مضطرين للقلق بشأن ذلك الآن.الروبوت: أنا أحب الروبوتات.الغريب: أنا أحب البشر. يشعر تروى بعدم الأمان فى وجود البشر، بينما يصوّر المهندس لاحقًا الروبوتات على أنها آلات بلا وعى آلات بلا مشاعر - تروى على وجه الخصوص عاصٍ، تمامًا مثل الروبوتات الجامحة فى مسرحية تشابيك “روبوتات روسوم العالمية”. ثم يقوم الغريب بصعق تروى بالكهرباء. على الرغم من تشنجه، إلا أنه لا يُظهر ألمًا، أو على الأقل ألمًا كما يعرفه البشر. تعرض الشاشة الرقمية إعلانًا لألعاب روبوتية. هل يُمكن تجسيد نهاية عصر هيمنة الإنسان وتداعياته، أو تمثيلها، أو مشاهدتها؟ إذا كانت حالة ما بعد الأنثروبوسينية تُشير إلى أن البشرية هى الفاعل الوحيد الذى لا يُمكن استعادته فى حقبةٍ كانت ذات أهمية بالغة، فهل يُمكن للمسرح أن يُمثلها بعد زوالها؟ إلى أى مدى يُعد المسرح المجال الوحيد للممثل البشري؟