العدد 975 صدر بتاريخ 4مايو2026
ربما لا يوجد مسرح كبير فى التاريخ، ربما باستثناء مسرح إسخيلوس، يُقدم مثالاً أوضح على قوى المشهد البلاغى من مسرح شكسبير. يهدف جزء كبير من لغة شكسبير إلى جعلنا نرى «مملكة للمسرح»، كما تصفها جوقة هنرى الرابع. بمعنى ما، لم يكن من الضرورى أن تُخبرنا الجوقة بهذا، لأنه جزء من اتفاقنا مع أى مسرحية لشكسبير أن تُحلل «قوانا الخيالية» «عيوبه» فى أفكارنا. لكن الجوقة ليست نداءً للجمهور للقبول بالعيوب بقدر ما هى ترنيمة لقوة اللغة فى سد الفجوة بين العلامة والشيء. ففى النهاية، المسرحية تبدأ بدعوة منا إلى تأمل , عندما تتحدث عن الخيول التى تراها تطبع حوافرها الضخمة على الأرض التى تستقبلها لم تعتذر كثيرا عن غياب الخيول بقدر ما استعرضتها أمامنا بالشكل الوحيد الذى يتطلبه هذا المسرح. هناك قدر كبير من هذا الخداع فى مسرحية «كرو»، وهو يتشابه كثيرًا مع خداع ياجو وأنطونى (فى خطاب المنتدى) اللذين، بتسميتهما البليغة للشيء الذى سينكرانه، يرسّخانه فى الأذهان أكثر فأكثر. والحقيقة هى أن تسمية أى شيء - تسمية بليغة - تُشكّل الدليل الرئيسى فى هذا المسرح. وبتسمية كل الأشياء التى لا يمكن لأحد أن يفعلها، يُقنعنا ريتشارد كروكباك، ويُقنع نفسه، بأنه بارع بما يكفى للقيام بها:
• هل يمكننى فعل هذا، ولا أستطيع الحصول على تاج؟
يا توت، لو كان أبعد، لنزعته.
كل هذه الأمثلة ليست فى الواقع سوى محاكاة عابرة لخدعة شكسبير الأوسع نطاقًا فى استغلال «عيوب» مسرحه. وتحمل العديد من إشاراته إلى هذا المسرح («هذه السقالة غير الجديرة بالاهتمام») فى طياتها، فى تواضعها الظاهري، لمحة من الجرأة على مدى إمكانية حشر العالم فى مساحة صغيرة كهذه. وغالبًا ما تمتد هذه الجرأة إلى خطبه وإضافاته التى تبدو، مثل ريتشارد، متلذذة بجرأتها. ومن الأمثلة الجيدة على ذلك استحضار إدجار لمنحدرات دوفر، والذي، مهما كان عمليًا، يُعدّ تمرينًا شائنًا فى إحداث الدوار على سطح مستوى.
أقترح أن توترًا معينًا بين الرؤية والسمع هو سمة مميزة لمسرح شكسبير. إنه مصدر براعته، تمامًا كما أن السلك المشدود هو مصدر براعته فى البهلوانات. إن كثافة عالم شكسبير مستمدة من الطريقة التى ينتصر بها الشعر على الفضاء المحايد. هذا لا يعنى أن حيادية خشبة المسرح الإليزابيثية كانت غير مؤثرة كظاهرة بصرية، أو أنه لم يكن هناك مشهد مكمل لها. لكن ميزتها الرئيسية أنها كانت بمثابة لوحة فارغة يرسم عليها الممثل صور النص المتغيرة باستمرار. هذا أحد الأسباب، من بين أسباب عديدة، التى تجعل المرء يسمع غالبًا عالم شكسبير يوصف بأنه سينمائى. كما يفسر أيضًا صعوبة تذكر، أو حتى معرفة، أماكن وقوع العديد من المشاهد فى مسرحيات شكسبير. يُفترض أن ليرتيس يُودّع أوفيليا فى مكان ما فى منزل بولونيوس (عرض فيلم أوليفييه المشهد على رصيف الميناء)؛ لكن الصور تُصوّر مشهدًا لـ»هلال الطبيعة»، فى الهواء الطلق بين الزهور فى «صباح وندى الشباب السائل». فى الواقع، هذا مثال على كيفية إشعاع شخصيات المتحدثين فى البيئة. لكن حقيقة أن مكان وقوع المشهد لا يُهمّ تُشير إلى مدى تحرر اللغة من جاذبية العالم البصرى الملموس. فى مشهد كهذا، وامتدادًا فى أعمال شكسبير عمومًا، تُبدع الشخصية عالمًا لفظيًا يُغمر ما نراه أمامنا بجودته. يصبح المسرح مملكةً مُتماسكةً بقوى جذبٍ مجازية.
هذه الفيزياء الغريبة هى التى تُسبب إحدى المشكلات الحرجة فى تصوير شكسبير على الشاشة. فعندما ترتكز لغة شكسبير السينمائية - القادرة على حملنا أينما يوجهنا الصوت، «فى حركة لا تقل سرعة عن حركة الفكر» - على الحقائق الملموسة لعالم حقيقي، تلتقطه عين الكاميرا حرفيًا، فإننا نميل إلى الشعور بتشوش حسى طفيف. إن كان هناك سبيل لجعل شكسبير مُسهبًا، فهو التلفظ بشعره فى بيئة تغتصب وظيفته الوصفية. فلا فجر يُنصف صباح هوراشيو «مرتديًا معطفًا بنيًا داكنًا»، سائرًا «على ندى ذلك التل المرتفع شرقًا»، لأنه لا فجر يتصرف بهذه الطريقة. أى محاولة لمحاكاة هذا التقليد، أو استكماله بصورة أكثر حرفية لبزوغ الفجر، ستحرم الخط من بعض استقلاليته الحسية الفريدة على الأقل. ستجعل من هوراشيو شاعرًا، بمعنى أن اللغة التى تبدو شفافة نسبيًا على المسرح تميل إلى أن تصبح مصطنعة، أو «شاعرية»، عندما تُجبر على التنافس مع أولويات العين المُلحة. وهذا لا يعنى أن شكسبير والسينما متعارضان، ولكن هناك منافسة خفية بين هذين النمطين من رسم المشهد، تتجلى بوضوح عندما تحاول الكاميرا تكرار الصور التى تؤدى بدورها وظيفة سينمائية. وهناك مثالان من أفلام حديثة يوضحان ذلك. فى فيلم «ماكبث» لرومان بولانسكي، وهو فيلم مثير للاهتمام، اقتيد ماكبث إلى غرفة دنكان بخنجر متوهج موضوع على الدرج. هنا، أظن، كان الأمر يتعلق بمنح الكاميرا شيئًا ميتافيزيقيًا للنظر إليه خلال خطاب ميتافيزيقى طويل. لكن النتيجة كانت أن المرء رأى خنجرًا حقيقيًا بدلًا من الخنجر الوهمى الذى رآه ماكبث فى دماغه المُثقل بالحرارة. وهناك مثالٌ أكثر كارثيةً فى الإنتاج التلفزيونى البريطانى لمسلسل «كما تشاء»، الذى صُوّر فى محيط قلعة اسكتلندية. هنا، نحن أبعد ما يكون عن «أردن» الخيالى أو عن «المنطقة الشعرية» التى وصفها هوثورن، حيث لا يُصرّ على الواقع. من الواضح أن الفيلم قادرٌ على استحضار مواقع رومانسية بسهولةٍ كما يفعل الشعر (مثل أفلام ديزني)، لكن التأثير يضعف عندما يتداخل الكاميرا والصوت، كفنّانين يحاولان رسم المشهد نفسه. وهكذا، عندما يتحدث الدوق عن «عظاتٍ فى الحجارة وكتبٍ فى جداول جارية»، انتقلت الكاميرا إلى لقطةٍ مقربةٍ لجدولٍ حقيقي، بحثًا على ما يبدو عن الدليل البصري، وبالطبع لم تجد سوى الحجارة والماء.
من السهل السخرية من صانعى الأفلام الذين يحاولون تقديم أعمال شكسبير، وأنا لا أنكر وجود أفلام ممتازة لهذه المسرحيات، أو أننا لسنا أفضل حالاً بوجود أفلام معيبة من عدم وجودها على الإطلاق. السؤال الأهم هنا هو: ماذا يحدث عندما يصطدم شكلا المشهد الأساسيان لدينا فى ذروة قوتهما الفريدة؟ وماذا يحدث عندما يصطدم عالم مجازى كثيف بعالم واقعى كثيف (حقيقي، بالطبع، فقط بمعنى وضوح التصوير الفوتوغرافي)؟ ربما يمكننا إحراز تقدم أكبر إذا ربطنا المشكلة بدقة بالعرض المسرحى. لنفترض أننا ننتج شكسبير كما ننتج إبسن. لنفترض، بعبارة أخرى، أننا نملأ عالمه المسرحى بالأثاث: طاولات، كراسي، زخارف، لوحات، سجاد، شمعدانات، نوافذ نرى من خلالها حقول وأشجار وجبال لوحات عصر النهضة المنظورية. وبصرف النظر عن استحالة إنتاج كل مشهد بهذه التفاصيل، ماذا كنا سنفعل بشكسبير؟ باختصار، ماذا يحدث عندما تصطدم الواقعية الحديثة برومانسية عصر النهضة؟
من الواضح أننا نواجه هنا نوعًا آخر من الالتباس فى العوالم التقليدية. هناك عدد من الأسباب التى تجعلنا نجد هذا المزيج غريبًا. بعضها يتعلق بتوقعاتنا وعاداتنا التقليدية فى الإنتاج الشكسبيري، ويجدر القول إن عصورًا معينة (القرن التاسع عشر) سعت جاهدةً لإيجاد ما يعادل شكسبير الواقعي، ويبدو أن النتائج أسعدت الجماهير، ولو لبعض الوقت على الأقل. والقاعدة التى نستنتجها من هذه الحقيقة هى أنه لا شيء مستحيل أو متناقض فى المسرح إذا كان يُرضى حماسًا حاليًا. ولكن من الناحية المعيارية، ما هو الانفصالى بشكل استثنائى فى شكسبير الواقعى للغاية؟ إذا افترضنا وجود علاقة تكافلية بين المشهد واللغة فى الدراما الواقعية الحديثة، فربما يمكننا افتراض أن الأمر نفسه ينطبق على مسرح شكسبير. لا أقصد هنا أن أجادل فى أن هناك طريقة أفضل لتقديم شكسبير، أو حتى طريقة خاطئة بشكل قاطع، ولكن عندما نتلاعب بنسبة الكلمات إلى المشاهد لديه - لأكيف مصطلح كينيث بيرك مع استخداماتى الخاصة - فإننا نميل إلى تجربة نوع من الغرابة الهائلة التى كنت أحاول تعريفها هنا.
إذا تساءلنا عن سبب عدم وجود أثاث، أو وجوده القليل جدًا، على مسرح شكسبير - متجاوزين التفسيرات التاريخية والتقليدية البديهية، محاولين بذلك تفسير منطق التقاليد نفسها - فسنستنتج أنه لا فائدة منه لأن المسرحية لا تتطلب وجوده، ولا حتى تعترف به. عالم الأشياء ليس إشكاليًا ولا مؤثرًا؛ أو لنكون أكثر دقة، فهو مؤثر بشكل انتقائى فقط، كما هو الحال عندما استخدم هاملت مسجل العازف لتحذير روزنكرانتس وجيلدنسترن من أنه لا يمكن العزف عليه، أو عندما سحب ماكدوف قبعته عن أذنيه عند سماعه نبأ وفاة عائلته. فى هذا الصدد، من المثير للاهتمام ملاحظة مدى قلة اهتمام شخصيات شكسبير ببيئتهم المعينة؛ بمعنى آخر، هناك إشارة ضئيلة جدًا، سواءً إشارية أو صوتية، إلى الأثاث العملى للعالم الذى يتحركون فيه. فالأشياء لا تُثير اهتمامهم كثيرًا؛ أو عندما تُصبح مثيرة للاهتمام، كما يفعل المُسجِّل والجمجمة مع هاملت، أو كرسى المفصل مع لير، فإن الشخصية ترى دائمًا من خلال الشيء نفسه، من خلال استعارة، تاركةً إياه، إن صح التعبير، بقدم فى الواقع والأخرى فى عالم رمزى أوسع. وتحدث هذه التحولات المجازية أيضًا فى الدراما الواقعية، حيث تؤدى الحيوانات الزجاجية والبط البرى وظيفة مزدوجة كرموز؛ والفرق الرئيسى هو أن الرمز فى شكسبير يُبنى دائمًا تقريبًا من الكلمات. غالبًا ما تُسمع الجماجم أكثر من رؤيتها، ولا تُعلق فى الهواء إلا طالما أن الشخصية تتعقب أشياءً أكبر - وتكمن ميزة هذه المرحلة فى أنه عندما يكون شيء ما غائبًا عن الذهن، فإنه أيضًا غائب عن الأنظار.
ربما يكون هذا أساسًا جيدًا لمقارنة مسرح شكسبير بالمسرح التمثيلى الذى حل تدريجيًا محل خشبة المسرح على مر القرون اللاحقة. سأركز على المرحلة المتقدمة، أو الناضجة، من هذا التطور، كما يتضح فى مسرح إبسن وتشيخوف، والذى يتضمن تقريبًا كل ما هو مثير للاهتمام أو فريد فى المسرح التمثيلى. من الواضح أن الاستعارة تنهار فى هذا المسرح، على الأقل كشكل أصيل من أشكال الكلام. ولا علاقة لهذا بفكرة أن الناس فى الغرف الحقيقية يجب أن يتحدثوا بواقعية، بل بحقيقة أن الاستعارة - كما نجدها فى شكسبير على الأقل - هى استراتيجية مجازية لتقليص قوى عالم الحالة الصلبة التى استمدت منها الواقعية جاذبيتها الفريدة. ومثل العلم الذى ألهمها، كانت الواقعية فى جوهرها فنًا فى تحديد الأشياء. كان المسرح بمثابة نوع من المختبر حيث يمكن فحص العمليات الاجتماعية والأنواع التى لم يتم التعبير عنها من قبل تحت الضوء القوى للمصباح الكهربائى الجديد. فلم يكن هدف البيئة الواقعية مجرد أن تبدو كغرفة حقيقية، بل التعاون فى علاقة جديدة بين الفضاء المُدرَك واللغة المسموعة. وسيقودنا البحث الاجتماعى لهذه العلاقة إلى نوع من التنويع على الشفرة الطبيعية التى عبّر عنها زولا على أفضل وجه: «بدلاً من الإنسان المجرد، سأصنع إنسانًا طبيعيًا، وأضعه فى محيطه المناسب، وأحلل جميع الأسباب المادية والاجتماعية التى تجعله على ما هو عليه.»( ) ومن الناحية الفينومينولوجية، سيتجه اهتمامنا نحو اتجاه مختلف. سنرغب فى معرفة كيف عبّرت هذه البيئة (مثل هذا «المحيط») عن نفسها كتأثير عاطفى حمل المبادئ الأساسية للواقعية إلى جمهورها؛ أى كيف استُبدلت الاستعارة بنظام مرجعى آخر يُمكن من خلاله حشر الأشياء الكبيرة فى أماكن صغيرة.
ولدينا مثالٌ يكاد يكون مثاليًا على ما وضعته الواقعية محل الاستعارة، عندما تصعد هيدا جابلر إلى خشبة المسرح فى المشهد الافتتاحى لمسرحية إبسن وتقول: «يا إلهي، يا لها من مزعجة! لقد فتحت تلك الخادمة النافذة وأدخلت طوفانًا من أشعة الشمس!». أقرب ما يكون إلى الشعر هنا هو الاستعارة الميتة «طوفان من أشعة الشمس»، وهى بعيدة كل البعد عن استعارة هوراشيو «صباحٌ بعباءةٍ بنية اللون». إلا أن جودة البيت الشعرى لا تكمن فى أسلوبه أو فى بساطته، بل فى امتزاجه بين التشبيه «التصويري» و»الأدبي». اذ يوحى البيت بوجود متحدثةٍ فى عالمها بطريقةٍ ما؛ إنها، فى الواقع، مندمجةٌ فيه، محاطةٌ بالواقع. قد يقول قائل إن الكلام مركزي، ونتاج عالمٍ يُقيّده ثبات البيئة ومضيّ الوقت. إن التنبؤ بخارجٍ مباشر، بشمسٍ مشرقة، هو افتراضٌ لما يُمكن أن نسميه كونًا بطلميًا - أى عالمٌ مركزه هنا، سيبقى هنا، وسيدور العالم الآخر حوله طوعًا. إن سطرًا كهذا، أو سطرًا يُستخدم بهذا الشكل، سيكون فى غير محله فى مسرحيات شكسبير، ولو لأن النوافذ لا وجود لها إلا عندما تُوجد بفعل الظروف الناشئة للحبكة. فروميو وجولييت يتطلبان نافذةً فجأةً فى الفصل الثانى («لكن يا للضعف! ما هذا الضوء الذى يخترق تلك النافذة؟»)، ولكنه ليس سوى إطارٍ لاستعارةٍ منسوبة الى كوبرنيكس مُتقنة («إنه الشرق، وجولييت هى الشمس»). بعبارة أخرى، النوافذ، كالجماجم ومقاعد المفاصل، موجودة للرؤية من خلالها، لا لتكون مناسبةً لرمزية المؤامرة. ومن البديهى أن أى شيء فى مسرحيات شكسبير يُمكن أن يكون رمزًا، تقريبًا بالمعنى الذى وضعه إبسن؛ لكن هذا لا علاقة له بتعدى البيئة على الشخصية. وشخصية شكسبير تخلق الطبيعة لاستخدامها الخاص (وللمسرحية) المباشر؛ فهو يستخرجها، من العدم، ليستخدمها لفترة وجيزة كامتداد مبالغ فيه لمشاعره؛ على سبيل المثال، يلاحظ الملك لير، وهو ينعى موت كورديليا، أن الكلاب والخيول والجرذان لا تزال، للأسف، على قيد الحياة، لكن المسكينة قد ضاعت. هذا كل ما فى عالم الحيوان.
هوامش
• برت أوستاتس: وُلد الباحث فى مجال الدراما، بيرت أو. ستيتس، فى مدينة بانكسوتاونى بولاية بنسلفانيا فى الثامن من أغسطس عام 1929. بعد حصوله على شهادة من جامعة ولاية بنسلفانيا، عمل ستيتس فى مجال البث الإذاعى المحلي، ثم انضم لاحقًا إلى الجيش. بعد عودته، حصل على درجة الماجستير من جامعة ولاية بنسلفانيا، ودرجة الدكتوراه فى الفنون الجميلة من جامعة ييل. ألّف ستيتس العديد من الكتب عن الدراما والأحلام. كان أستاذًا فخريًا فى جامعة كاليفورنيا فى سانتا باربرا. توفى فى الثالث عشر من أكتوبر عام 2003.
• هذه المقالة هى الفصل الثانى من كتاب «مواقف عطيمة فى غرف صغيرة: حول فينومينولوجيا المسرح».