العدد 959 صدر بتاريخ 12يناير2026

    •    الممثل المتفكك
 بدايةً، لنسترجع نظرية ديدرو عن الجسد المؤدى. للوصول إلى مستوى الممارسة، لا بد من إضافة شيء واحد: الممثل ليس قادرًا على التحكم فى وظائف الحجاب الحاجز فحسب، بل أيضًا على التفكير فيه. وفى ذروة الانفعالات العنيفة، يمكن أن يؤثر ارتعاش الحجاب الحاجز على الجسد كله ويصبح مرئيًا. ومع ذلك، حتى فى اللحظات التى لا يكون فيها مرئيًا، نعرف نحن كمتفرجين بطريقة ما أنه «هناك». جسد الممثل فى تجربتنا مقسم بانقسام غير مرئى وجوهرى، غير مرئى ليس لأنه يحدث داخل جسد الممثل، بل لأنه رمزى فى الأساس، ومسرحى هنا. إنه مكون لتجربتنا. لذلك، فإن تحليل ديدرو لفسيولوجيا الممثل مسرحى بالفعل. مع أن المشهد الجسدى المعلق بين الحجاب الحاجز والدماغ ليس العرض الذى نشاهده عادةً فى المسرح، إلا أنه يُشكل نقطة مقارنة مع جميع إيماءات الممثل وردود أفعاله الجسدية الأخرى. وكما هو الحال مع الممثل الصينى فى وصف بيرتولد بريخت الشهير، يُظهر الممثل شيئًا للجمهور، ويُظهر أيضًا ما يُظهره.() لا شك أن هذه هى البنية الأساسية لكل إيماءة مشهدية، بغض النظر عن الأسلوب أو التقاليد.() إذا كان المشهد الجسدى لديدرو يشترك فى هذه البنية، وإذا كان، بالتالى، قابلًا للتبادل مع أى إيماءة مشهدية أخرى، فإن دلالات ذلك مهمة. أولًا، يعنى هذا أن الانفصال الرمزي/المشهدى بين الحجاب الحاجز والدماغ يمكن أن يقع فى أى نقطة أو فى أى جزء من الجسم، داخله أو على سطحه أو حتى خارجه، بين أجسام مختلفة. وبالمثل، فإن التوزيع الفسيولوجى بين الأعضاء (هنا: الحجاب الحاجز والدماغ) إما يفقد أهميته أو يجب إعادة التفكير فيه. أى تمفصل مشهدى، بما فى ذلك التمفصل الأساسى بين النطق والمُلفظ، له دعم جسدى. وهذا بدوره يؤدى إلى نوع جديد من الجسدية، تشتت جسدى يتحدى أفكارنا المسبقة عن الشكل البشرى وسلامته. إذا تساءلنا عما إذا كان المشهد الجسدى لديدرو يتجاوز حدود المخطط الذاتى أو يظل مفتونًا به، فإن الإجابة هى أنه يحدث عند حدوده، عند سطحه المرتجف.
 بعد هذه المقدمة، دعونا نقرأ جنبًا إلى جنب صياغتين من صياغات ديدرو للمفارقة:
إنهم [الممثلون] بارعون فى كثير من الأمور، ومنشغلون بالملاحظة والتأمل والتقليد، إلى درجة أن قلوبهم العميقة لا تتأثر بأى حيوية.()
لقد قيل إن الممثلين ليس لديهم شخصية، لأنهم فى تجسيد جميع الشخصيات يفقدون ما منحتهم إياه الطبيعة [...] أتخيل أن السبب هنا يختلط بالنتيجة وأنهم مؤهلون لتجسيد جميع الشخصيات لأنهم لا يمتلكون أى شخصية.()
يُولّد وصف ديدرو فى مخيلتنا فكرة وجود كائن مزدوج، يُشبه من جهة كيانًا خالصًا بلا شخصية تمامًا، ولكنه من جهة أخرى يخضع لتغيرات مستمرة فى المظهر والصورة والقناع. هذان الكائنان يتماسكان ويدعمان ويُكيّفان بعضهما البعض بشكل متناقض. تتوافق هذه الصورة الخيالية مع فكرة الذات الشيطانية (المسكونة أو الممسوسة) الموصوفة أعلاه؛ فمهمة الذات فى امتلاك نفسها ملوثة بخطر الشيطنة. لنكرر سؤال شيلر: كيف يُمكن للمرء أن يبقى عاقلًا ويعيش، مع الحفاظ على نزاهته وحريته؟ كيف يُمكن للمرء أن يبقى لبقًا، ويبقى على اتصال، دون أن يفقد نفسه أمام الآخرين؟ لتوضيح إجابة على هذا السؤال، وكتحدٍّ للمخطط الذاتى، أُقدّم قراءة أخرى أكثر تحديدًا لديدرو. تتقدم حجتى على خطين متوازيين، أحدهما لغوى أو بنيوى (يركز على دور اللغة والكلمة المنطوقة فى الأداء)، والآخر مادى أو ظاهراتى (يركز على تقنية الأداء الجسدي). لقد حللت الجوانب اللغوية فى سياق آخر،() وسأركز الآن على الجانب المادى.
 نقطة انطلاقى هى حقيقة بسيطة مفادها أن كلًا منا لديه شخصية معينة، وهى الصفات التى تُكتسب عند الولادة وتُعاد صياغتها من خلال تطورنا النفسى والجسدى والاجتماعى اللاحق. يُقدم ديدرو ملاحظة مماثلة فى مقاله عندما يصف كيف أن الممثل لا يظل مجرد مُقلد للطبيعة، بل يُحقق ويُكمل ما منحته إياه الطبيعة.() على الرغم من أن الممثلين يستطيعون تغيير سماتهم الطبيعية، أى ما لم يختاروه من صفة، إلا أنهم لا يستطيعون التخلص منها تمامًا. يمكنهم تغييرها أو إخفاؤها، ولكن حتى بعد أكثر التغييرات جذرية (مثل الجراحة التجميلية)، لن يكون لديهم سوى شخصية جديدة مُعطاة للعمل عليها: يظل الجسد مُعرّضًا لأجساد أخرى بطريقة لا يُمكن تخصيصها بالكامل. إذا كان كل تبنى لشخصية جديدة، وكل تحول مسرحى، يفترض أنه يجب تغيير شخصية أخرى أو إخفاؤها، فإن مفارقة ديدرو لا تعنى أن الممثلين لا يمتلكون شخصية على الإطلاق. قد لا يكون لديهم طابع «خاص بهم»، لكن لديهم دائمًا طابعًا ما، يُقتبس ويُستقبل، أو يُبنى. بالإضافة إلى طابعهم المعتاد، يتخذون طابعًا مُستعارًا. إن إمكانية «امتلاك» طابع لا تتعارض مع فكرة أن أجسادنا دائمًا ما تكون مُعرّضة بطريقة ما لأجساد أخرى: بل على العكس، يُشكّل هذا الأخير شرطًا للأول، ولا يُمكن إدراك أحدهما أو التفكير فيه بدون الآخر.() يمكننا الهروب من صفاتنا، لكننا لا نستطيع الهروب منها تمامًا. بعبارة أخرى، يكون التحول المشهدى دائمًا جزئيًا، إذ لا يُسيطر إلا على منطقة أو عضو أو جزء من أجسادنا. إنه يُمثل رد فعل محتمل على انكشافنا العام، والذى يبرز فى الوقت نفسه ومن خلال نفس الحركة التعبيرية. إن انفصالنا المعتاد عن أنفسنا يعنى وجودنا المُحاكى. ليس هناك بالضرورة أى جديد أو مُفاجئ فى هذا. تكمن المشكلة فى فهم كيف يُهيكل هذا الدليل تجربتنا فى التصرف كممثلين ومُشاهدين، لأن هذا يمكن أن يحدث بطرق مختلفة.
 من هنا، يكمن جوهر تفكيرى فى حقيقة فينومينولوجية بسيطة مفادها أن كل شيء دائمًا ما يكون بطريقة ما، أى مُعرَّضًا للآخرين بمعنيين: ليس فقط لحواس الآخرين، بل أيضًا لتأثيرهم المُحاكى (الجذب، النفور)، ومتأثرًا بهم. هذا أحد الأدلة التى تُشكِّل وجودنا، وهو أمر نعرفه ونعيه بالفعل بطريقة ما. يدرك البشر أنهم يُشكِّلون جسدًا، وأن هذا الجسد مُعرَّضٌ فى جوهره، عارٍ. إن عُرى الجسد لا يُعزى، كما قد نظن أو نتخيل، إلى حياده. الجسد البشرى ليس نقطة صفر، أو دالًا فارغًا، أو مثالًا افتراضيًا، بل هو كائن يتمتع بفهم مُحاكى أساسى يتعلق بطريقة ظهوره: يظهر دائمًا فى ضوء ما للآخرين، وطريقة ظهوره المُحدَّدة ليست سوى أحد الأوضاع المُمكنة من بين أوضاع أخرى، ولا يُمكن أن يفشل فى الظهور. هذا ما يشترك فيه مع جميع الكائنات الأخرى، وما يميزه عنها أيضًا: كونه «أكثر الكائنات محاكاةً»، فهو مُجبر على تقليد الكائنات الأخرى (حيوانات ونباتات وأحجار أخرى)، ولكنه، بخلاف الكائنات الأخرى، قادر على تقليد كل شيء واختيار ما يُقلده. هذا، إذن، ما يُمكن للممثل الكوميدى المنسوب الى ديدرو أن يُقدمه على خشبة المسرح: هو أو هى «لا شيء»، ليس لعدم وجود نموذج، بل لقدرته على تقليد كل شيء، جميع النماذج والشخصيات الممكنة، وبالتالى فهو لا شيء، أى ليس شيئًا محددًا أو ثابتًا.() فسلبية الممثل ليست مطلقة، بل محدودة، متعالية، أى قلقة بشأن إمكانيتها الخاصة. وعلى المستوى الجسدى، هذا يعنى تحيز جميع عمليات المحاكاة فيما يتعلق بانكشاف الجسد. هذا الانكشاف، وهذه الجسدية، ليست مُعطىً، بل هى أيضًا مُصممة. إنها مدعومة بقدرتنا على المحاكاة - وأود أن أضيف، اللغوية - على الحفاظ على تكاملنا وسط فوضى جميع أنواع التقاربات والانجذابات والنفورات المحاكية. فالإنسان قادر على أن يجعل من نفسه مُكمِّلًا، أى جسدًا جزئيًا، نظرًا لتكوينه الجسدى الخاص، الذى يفهم بموجبه نفسه كجسد آخر.()
 جسد الممثل، الذى يُفصَل كدالةٍ لمحاكاته لا رغمًا عنها، يُمكن أن يُصبح وسيطًا لنوعٍ آخر من التجليات. فهو يبرز وينسحب لدعم شخصيةٍ أو سمةٍ أو صفةٍ حسيةٍ أو لونٍ ما - ليس كمادةٍ نقيةٍ أو سطحٍ مُلطخٍ بالفعل، بل تحديدًا كمثالٍ مُحاكيٍ قادرٍ على تغيير مظهره وشخصيته ومعناه، قادرٍ على التأثر دون أن يُمتلك. هذا النوع من الجسد لا يبلغ شكله وسلامته فى مُعارضةٍ مُتنازعةٍ مع قوى الطبيعة، كما كان الحال مع الإغريق القدماء. إنه لا يسعى إلى حقيقتهم بتجاوز ذاته فى أنواعٍ مُختلفةٍ من أفعال العنف السامية (دينيةً أو فنيةً أو سياسيةً)؛ بل يُدرك نفسه فى الانكشاف الذى يفهم بموجبه ليس فقط ذاته، بل أيضًا علاقته بأجسادٍ أخرى مُشابهةٍ أو مُختلفة. يحقق الكائن سلامته النسبية ويحمى نفسه من فرط التأثر بوسائل محاكاة، وذلك بتغيير نمط انكشافه باستمرار قدر الإمكان. ويُفهم هذا التغير النوعى المستمر على أنه جانب متأصل فى انكشافه. ما يتعرض له الكائن تحديدًا هو هذه الأنواع المختلفة من التقاربات المحاكية التى تربطه بالكائنات الأخرى وتميزه عنها، بدءًا من الشمس التى تُنيره والكوكب الذى وُلد عليه. لا يُعزى استقرار وهوية الجسد الفردى إلى نقص التأثير، بل إلى مقاومة واعية إلى حد ما للتأثير، كشكل من أشكال الحماية منه.
 كما ورد فى الاقتباس الأول فى بداية هذا القسم، فإن الممثلين «متمكنون من أشياء كثيرة، منشغلون بالملاحظة والتأمل والتقليد، لدرجة أنهم لا يتأثرون فى أعماق قلوبهم بأى حيوية [pour être vivement affectés aud- dedans d› eux- mêmes]. بمعنى آخر، هم أيضًا متأثرون، ولكن ليس بعمق. هذا لا يعنى أنهم سطحيون، مع ذلك. إن فضولهم تجاه العالم، وانفتاحهم الجريء على جميع أنواع التقارب، يعنى ببساطة نوعًا خاصًا من الجسدية. يمنح التمثيل ممارسه جسدًا فنيًا، يتصور نفسه كائنًا قادرًا على تشتيت نفسه إلى أجسام جزئية ظاهرة تتكون دائمًا من سطح متحول ومادة داعمة. إن إحساسهم بالمادية لا ينبع من المقاومة أو الألم، بل من التباين المُحاكى وما ينطوى عليه من نوع خاص من اللامعنى. لا يعنى انعدام معناه انعدام المادة الخام أو المادة الفسيولوجية، كاللحم والعظام (وفى هذه الحالة يكون خاليًا من كل معنى، أو مُعطى معنى من الخارج). كما أنه ليس انعدام معنى الدال الخالص أو الفارغ، الضامن النهائى لجميع العمليات الديالكتيكية (وفى هذه الحالة، يمكن أن يحمل جميع المعانى الممكنة). على العكس من ذلك، لا يزال انعدام معنى هذا الجسد الجزئى يعنى شيئًا ما. إنه ذو معنى. إنه يعنى أن التعريفات والتعبيرات اللغوية، والعمليات الرمزية التى تخترقه، لا تستنفد أبدًا إمكاناته المحاكية.
 للسبب نفسه الذى لا وجود فيه لـ»دال فارغ»، لا وجود أيضًا لـ»مادة خالصة». لا تظهر المادة المحاكية إلا دعمًا لمظهر ما، أى وفقًا لطريقتها الخاصة فى إخفاء نفسها، أو الانسحاب لحظة العرض. إنها دائمًا مادة ذات سطح. تستلزم العملية المحاكية - حركة أو إيماءة أو صرخة - مظهرًا افتراضيًا معينًا بالإضافة إلى كمية معينة من المادة التى تدعم سطحها الافتراضى وتحمله. علاوة على ذلك، لا وجود للافتراضية، ولا للتحول المُنجز، دون دعم مادى مُقابل، والذى يتناوب أيضًا طوال العرض (فكرة الافتراضية غير المادية هى خيال يُقارن بالمادة الخالصة والدال الفارغ). وأخيرًا، فإن الأجسام الفنية الموصوفة هنا هى ما نراه (لطالما رأيناه) ونشعر به (لطالما شعرنا به)، كممثلين ومتفرجين، فى كل مرة يُعرض فيها شيء ما. إن تجربة التعرض تستلزم شعورًا بالتعويض، شعورًا بالحد واللمسة، كمكان للتحول الافتراضى. هذا الإحساس هو شيء يمكننا إنتاجه ومشاركته، ويبدو لى أنه يشترط ويرافق جميع عملياتنا المقلدة - بما فى ذلك تلك التى تنتج فكرة الذاتية الموصوفة أعلاه.
    • الخاتمة
 كما ذكرتُ سابقًا، لا بدّ من تحويل أفكارنا حول التحول المسرحى. فالعرض المسرحى البسيط لا يكفى، مهما كانت وسائله أو أهدافه. فبدون تدابير إضافية، يعود دائمًا إلى خدمة الذاتية، وهذا ما يستدعى إضافة شيء آخر. يجب أن يتجلى هذا الشيء فى تكويننا الجسدى، الأمر الذى يتطلب أساليب تربوية جديدة. إن مخطط تفكيك الجسد الموضح هنا ليس سوى إحدى طرق إعادة بناء جسد الممثل، وربما يتقاطع مع العديد من التقنيات والتقاليد القائمة، بالإضافة إلى النظريات الحالية.52 ومع ذلك، لا يكفى القول إن جسد الممثل متعدد إذا لم يتحرر هذا التعدد فى آنٍ واحد من هيمنة المخططات الجسدية التى تجمعه وتمنحه تكامل وسلطة الشخصية البشرية. ما دمنا راضين بهذه المخططات، فإن فهمنا للفنون الأدائية يبقى أسيرًا للإنسانية العمياء، وللتفسيرات التروتولوجية والبسيطة للإنسان. ما آمل أن أكون قد تمكنت من إظهاره هو أن فكرتنا عن فن الممثل، كممثلين ومتفرجين، كعامة الناس ومواطنين، لا يجب أن تقتصر على المخططات الذاتية. يمكن لفن التمثيل أن يتحرر من انغلاقه البشرى، حتى عندما يتكون هذا النشاط من «محاكاة الأفعال البشرية» (محاكاة الأشياء  mimesis ton pragmaton)، كما هو الحال غالبًا. يمكن للمخطط الذاتى أن يعود إلى الفكرة الأوسع للمحاكاة المسرحية، كحالة خاصة. فى الواقع، يبدأ بالتلاشى فى اللحظة التى نسأل فيها أنفسنا كيف يمكن للممثل أن ينقله إلينا: فى النهاية، الإجابة الوحيدة الممكنة هى «محاكاة»، إذا قبلنا هذا المصطلح للدلالة على فورية العلاقات الفينومينولوجية. قد نشير إلى هذه العلاقات بمصطلحات أخرى، ربما أكثر عصرية، لكن هذا لا يغير من المشكلة التاريخية التى نتعامل معها. قد نتوصل إلى نماذج معرفية أو عصبية أكثر تطورًا، لكنها جميعًا تأخذ على محمل الجد ما يُفترض أنها تفسره، ألا وهو العلاقة المحاكية نفسها، التى تُشكل حد تمثيلاتنا. مصفوفة المحاكاة لفهمنا دائمًا أكبر من المخططات التى يُفترض أن تُتقن المحاكاة غير المقيدة، والتى تكشف عن نفسها بنفس الطريقة على أنها محاكاة، قائمة على انكشافنا. لا يمكن للذات أبدًا أن تستولى على انكشافها أو تتقنه أو تتحكم فيه تمامًا. فى أقصى تقدير، يمكنها محاولة إخفاء نفسها، دون أن تنجح تمامًا. عمليات الجسد الفنى دائمًا ما تكون جزئية. وللسبب نفسه، فإن ميزانسين الذات وتفكيكها المسرحى ممكنان فى كل منعطف.

الهوامش
•  إيسا كيركوبيلتو فيلسوف، وفنان باحث، وممثل، ومخرج مسرحى وكاتب مسرحى سابق، ومنسق مجموعة «مساحات أخرى» للفن الحى. منذ عام 2007، يعمل أستاذًا للبحوث الفنية فى أكاديمية المسرح (جامعة هلسنكى للفنون). يركز بحثه على تفكيك الجسد الأدائى نظريًا وعمليًا. منذ عام 2008، يُجرى مشروعًا بحثيًا جماعيًا بعنوان «فن الممثل فى العصر الحديث» حول التدريب النفسى والجسدى للممثل. وهو مؤلف كتاب «مسرح
التجربة: مساهمات فى نظرية المشهد» (2008)، وهو منسق أساسى للجمعية المهنية «فلسفة الأداء».
 • هذه المقالة هى الفصل السادس من كتاب Encounters In Prformance Philosophy , Edited by  Lura cull, Alic Lagaay ,  الصادر عن دار نشر بالجراف ماكميلان 2014.