العدد 955 صدر بتاريخ 15ديسمبر2025

   أو لنأخذ فكرة شكلوفسكى القائلة بأن الفن يجعل الأشياء «غير مألوفة» (وهى عبارة، بالمناسبة، تسمح لنا بتأسيس ثورات مثل ثورة بريخت على أصولية جمالية)(1). يزيد الفن من صعوبة الإدراك وطول مدته. وبالطبع، لا يشير شكلوفسكى، بالصعوبة، إلى الغموض الأسلوبى، بل إلى الكثافة التعبيرية. فالصورة تُعيق وتُوقف. إنها تحمل، بتعبير جاستون باشلار الرائع، مبالغتها الخاصة، التى «يُمسك بها» الخيال ويحملها، بشكل مثير، إلى «أقصى حدودها».(2) وعلى عكس العلامة، فإن الصورة فريدة وغير قابلة للتكرار (إلا كنسخة طبق الأصل)؛ بينما العلامة لا قيمة لها إلا إذا كررت نفسها؛ فى الواقع، كما يقول دريدا، «العلامة التى لا تُكرر نفسها، والتى لا تُقسّم بالتكرار فى «مرتها الأولى»، ليست علامة».(3) بعبارة أخرى، تميل العلامة إلى أن تصبح أكثر فعالية، وأن تُقرأ بسهولة. وفى المجال النفعى البحت (الذى لا يستنفد الدلالة بالطبع)، تُركز العلامة على وظيفتها المرجعية بأقل قدر ممكن من الزخرفة: على سبيل المثال، إشارة التوقف الحمراء أو صورة ظلية للسروال على باب حمام الرجال (وهى فى الواقع أيقونة). ولكن إذا طُبّق هذا التوجه بدقة على المسرحيات وصورها، يُمكننا حذف جزء كبير من نص مسرحية ماكبث، أو حتى اختزاله، مجازيًا، إلى علامة خنجر بخط أحمر قطرى. لكن ماكبث «صعب» للغاية أو غير فعال، إذا ما اتُخذ كعلامة. الدليل على ذلك ليس فى دقتها الدلالية، بل فى أن المسرحية تفعل أكثر بكثير مما هو ضرورى لإيصال معناها (تاريخ ملك اسكتلندى، دراسة فى الجريمة والعقاب). إنها، بالإضافة إلى ذلك، تجربة حسية لا يمكن تفسيرها بالأنساق السيميوطيقية (على سبيل المثال، تصنيف بيرس الثلاثى للعلامات الأيقونية، والمؤشر، والرمز فى الغالب، أو رموز بارت التأويلية، والدلالية، والمتعلقة بالأفعال، والثقافية، والرمزية). وكمثال واحد، خذ السطور الافتتاحية من مونولوج ماكبث:
“لو حدث ذلك فى الوقت المناسب , لكان ذلك أمرا جيدا , ولحدث بسرعة”
تُعبّر هذه الكلمات بلا شك عن تصادم تردد ماكبث واندفاعه: فخلف الكلمات يقف الإنسان الأخلاقى فى صراع مع طموحه. لكن هذا ليس سبب رغبة الممثل فى «التحدث بالكلام» أو لماذا نشعر بالإثارة عند سماعه، أو لماذا يُعتبر من أكثر لحظات المسرحية إثارة. إنه، على نحوٍ ظاهرى، ادعاء فريد يُثبته الصوت على الكلام، كما لو أن الصوت المُلقى يمتلك غريزة قوية للحفاظ على الذات. هنا، فى الواقع، يُستحضر التكرار فائدة الصوت اللانهائية ذاتها (ثلاثة استخدامات تُشكّل نمطًا، والنمط لانهائى محتمل). باختصار، لا يُستهلك الصوت بمعناه: الصوت ببساطة يستسلم للغة، كما يستسلم الرخام للإزميل؛ إنه يُقرّ بأن يكون أساسًا لتعبير مُمكن. أخيرًا، لا يمكن لأى تفسير دلالى - مثل أن المعنى يمر عبر الصوت، أو أن الصوت والمعنى لا ينفصلان - أن يستنفد روعة ما تبقى: حقيقة أن الجسد، بامتلاكه الصوت، «مُمسك» باهتزازاته؛ يمكننا أن نقول عن ذلك ما قاله ميرلوبونتى عن الكلمة الألمانية rot (أحمر): إنها «تشق طريقها عبر جسدى. لدى شعور، يصعب وصفه، بنوع من الامتلاء المخدر الذى يغزو جسدى، والذى يضفى فى الوقت نفسه على تجويف فمى شكلًا كرويًا.»(4) وهكذا الحال مع المسرحية بأكملها: من وجهة نظر شفرتها الموسيقية - أو هل يجب أن نقول شفرتها الحشوية؟ - إنها مجال من الصوت (كما هو الحال فى الترابط المسرحى، مجال من الفضاء والشكل) تتكاثر فيه المعانى بشكل طفيلى.
   صحيح أن هذا اختزال ذاتى للغاية. فأنا أحاول، قبل كل شيء، «المبالغة» فى وسيط المسرح، وفى جسده العاطفى كحامل للمعانى. فالسطر الأول يعنى شيئًا ما: فهو يخرج من فم شخصية فى مسرحية عن القتل وعواقبه؛ أما ماكبث فهو صورة لرجل افتراضى. وهنا نكشف عن فرق جذرى آخر بين العلامة والصورة، عبّر عنه سارتر ببساطة: «مادة العلامة لا علاقة لها إطلاقًا بالموضوع الذى تدل عليه... لكن العلاقة بين مادة الصورة المادية وموضوعها مختلفة تمامًا؛ فهما متشابهان.»(5) وثمة دلالة أخرى وثيقة الصلة بالمسرح: «فى كل صورة، حتى تلك التى لا تفترض وجود موضوعها، يوجد تحديد موضعى. أما فى العلامة، على هذا النحو، فيغيب هذا التحديد... فالعلامة... لا تُوصل موضوعها». وهنا نصل إلى مصدر «الصعوبة» الخاصة بصور المسرح: على سبيل المثال، الشعور بأن ماكبث موجود أمامنا ولكنه غائب، وبأن قصته غير واقعية، بل حبيسة «موضعيًا» فى الزمان والمكان الحقيقيين. علاوة على ذلك، تكمن كثافة الصورة المسرحية فى أن المجموعة الإدراكية للمسرح ككل تُثير مقاومةً لتجميع مستويات معينة من المعنى. إذا كنت مهتمًا بمسرحية ماكبث لكثافة دلالاتها، فمن الأفضل لك البقاء فى المنزل وقراءة النص - ليس كما يُقال غالبًا لأن القراءة تتيح لك فرصةً للتأمل (مع أن هذا عاملٌ مؤثرٌ بلا شك)، بل لأن القراءة لا تُقدم أى تشتيت ظاهرى تقريبًا. من جانبٍ ما، تكون المسرحية التى تُقرأ وتُمثل فى الذهن أكثر «واقعية» من تلك التى تُشاهد على خشبة المسرح. وبـ «واقعية» أعنى عدم وجود شيء ملموس أو واقعى موضوعيًا، بالطبع، بل إن تمثيلنا الذهنى لماكبث، مهما كان غامضًا أو عابرًا، يتسم بشيء من واقعية سلسلة من صور الأحلام؛ إنها تجربة حقيقية متخيلة تطفو أينما يقودنا النص. فى القراءة، كل شيء قابل للتخيل؛ قد يفقد العقل فجأةً صورة ماكبث وهو يتحدث، فلا يرى سوى «بحاره المتلاطمة المتجسدة» أو «المولود الجديد العاري» يخطو بخطوات واسعة فى سماء خياله. ولكن مهما كانت الصورة خيالية أو سريالية، فإنها حقيقية بمعنى انبثاقها إلى واقع متخيل. بينما يتميز العرض المسرحى للنص بدقة بحدود التصنع: صلابة رؤيتنا، وتحديد موقع كل شيء على خشبة المسرح، وتكثيف ماكبث فى شكل واقعى، وحقيقة أن المسرحية قد مرت بالفعل عبر شاشة تفسير المخرج والممثلين.
   من الطبيعى أن ما يدرسه نقاد الأدب باجتهاد هو نصهم المتخيل للمسرحية، ولهذا السبب تتعامل تفسيراتهم مع ماكبث كرجل حقيقى (وما زال) يعيش حياته، بفضل شكسبير، ككتاب مفتوح. ولأن الكلمات على الصفحة لا تشبه ما تستحضره، فإن القراءة عملية شفافة. فى القراءة، تكون العين عضوًا مُخدّرًا، ليست أكثر من نافذة على وعى مُنتظر يطبع عليه عالم من الدلالة نفسه بأدنى أثر للدلالات التى تحمله. أما فى المسرح، فتستيقظ العين وتصادر الصورة. ما يفقده النص من قوة دلالية فى المسرح يكتسبه من حضور جسدى، حيث يوجد رضا إدراكى خارق. ومن هنا تأتى الحاجة إلى استكمال علم العلامات المسرحى بفينومينولوجيا صوره - أو، إذا شئت، فينومينولوجيا علم العلامات الخاص به.
   لنبدأ من الصفر ببعض الأمثلة على أشياء تقاوم أن تكون إما علامات أو صورًا، على الأقل بالمعنى الذى ناقشناها به حتى هذه النقطة. قد يكون من الصعب توثيق ذلك بشكل مقنع، لأننا جميعًا نختلف فى قدراتنا على التكيف مع الايهام المسرحى. علاوة على ذلك، من الحقائق البسيطة أن أى شيء تقريبًا، فى ظل الظروف الاجتماعية المناسبة، يمكن «رؤيته من خلاله» ويتحول إلى عرف، وأكثرها إثارة للدهشة هو عرف الدم الحقيقى فى ألعاب المصارعة الرومانية. وما نحاول التقاطه هنا، كما قال باشلار، هو «الدهشة الأصيلة للمراقب الساذج». وكما يضيف فورًا: «إن هذا النوع من الدهشة نادرًا ما نشعر به مرتين. فالحياة تُهلكه بسرعة.»(6) ولهذا الغرض، اخترتُ بعض الأشياء التى تتسم بثباتٍ غير طبيعى، وقد تُوضح فكرة أن الصور المسرحية (بما فى ذلك الممثلون) لا تُسلّم دائمًا أو كليًا طبيعتها الموضوعية لوظيفة العلامة/الصورة. بمعنى آخر، إنها تحتفظ بدرجة عالية من «فى ذاتها en soi».
   أُقتبسُ السببَ الأولَ من مقالةِ والتر بنيامين، «العملُ الفنيُّ فى عصرِ إعادةِ الإنتاجِ الميكانيكي». يقولُ بنيامين: «الساعةُ التى تعملُ ستُشكّلُ دائمًا اضطرابًا على خشبةِ المسرح... حتى فى مسرحيةٍ ذاتِ طابعٍ طبيعى، وسيتعارضُ الزمنُ الفلكيُّ مع الزمنِ المسرحي».(7) أشكُّ فى أن مثلَ هذا التعارضَ سيحدثُ بالفعلِ فى مسرحيةٍ ذات طابعٍ طبيعيٍّ يكونُ فيها الزمنُ المسرحيُّ والزمنُ الحقيقيُّ متطابقينِ تقريبًا. فلماذا إذًا يتخذُ مصممو المسرحِ عادةً الاحتياطاتِ اللازمةَ بإزالةِ عقربِ الدقائقِ أو إخفاءِ وجهِ الساعة ؟ من الواضحِ أنَّ وجودَ ساعةٍ تعملُ على خشبةِ المسرحِ يُسببُ أقلَّ قدرٍ من الإزعاجِ للجمهور. لكنَّ الأمرَ لا يتعلقُ بالزمنِ فى حدِّ ذاته، بل بإدراكِنا أنَّ الزمنَ المسرحيَّ يُقاسُ بساعةٍ حقيقيةٍ - أداةٍ تُطيعُ بوضوحٍ قوانينَ سلوكِها الخاصة. أشك فى أن هذا يُمثل تشتيتًا خطيرًا، أو سيبقى كذلك طويلًا، أو أن مشروعًا مسرحيًا معينًا لا يستطيع الاستفادة من ساعة تعمل وفقًا لإيقاعاتها الخاصة. أقول ببساطة إن بعض الأشياء، بحكم طبيعتها، تحتفظ بدرجة استثنائية من التحرر على خشبة المسرح. قد يكون من الأفضل استخدام النار أو الماء الجارى. على سبيل المثال، تُعتبر النافورة العاملة مُشتتة للانتباه بشكل طفيف، بمعنى أنها «مثيرة للاهتمام». ليس الأمر أن الماء الجارى (مثل النار) يُشكل تهديدًا للايهام، كما هو الحال مع كوب ماء سكبه ممثل عن طريق الخطأ؛ بل فى الواقع، كان تعزيزًا قياسيًا للعرض المسرحى لفترة طويلة. لكنها تفاصيلٌ من النوع الذى قد يتذكره المرء عند وصف المشهد للآخرين، لأن الماء الحقيقى - على عكس الكراسى الحقيقية، أو الملابس، أو المزهريات، أو الواجهات المزخرفة لساحة قرية - يحتفظ بغرابة بدائية معينة: فوظيفته الجمالية لا تستنفد جاذبيته. إنه حدثٌ يجرى فى عالم الجمال: فمع جريان الماء، يتسرب من الوهم شيءٌ حقيقيٌّ لا جدال فيه.
   المثالٌ الأفضل هو الممثل الطفل. من رأى طفلاً على خشبة المسرح دون أن يفكر: «كم هو بارعٌ فى تمثيله، بالنسبة لطفل!» أو، كما فى حالة الأطفال المحكوم عليهم بالفشل فى مسرحية ميديا، «هل يفهمون المسرحية؟» لا شك أن جمهور إليزابيث الثانية فى مسرحى بول وبلاكفرايرز اعتاد رؤية الأطفال فى أدوار الكبار، وإلى حدٍّ ما، لم يشاهدوهم إلا بشكل تقليدى، كما شاهدوا ممثلين ذكورًا (غالبًا فتيان) يؤدون أدوارًا نسائية. لكن فرق الأطفال لم تُبدع فى «هرقل وعبئه» لأنهم كانوا ممثلين بارعين. اعتمد نجاحهم - سبب وجودهم - بشكل كبير على «ازدواجية رؤية الجمهور»، لدرجة أن الفرق تخصصت فى الكوميديا والهجاء، وهما النوعان الفنيان الأكثر ارتباطًا بعالم أى جمهور مباشر. علاوة على ذلك، وعلى عكس فرق الكبار، سُمح لهم بحرية استثنائية فى استغلال الجمهور، بما فى ذلك استغلال الشخصيات الملكية. وقُدِّمت تفسيراتٌ مُختلفةٌ لهذه المكانة المُتميّزة، من بينها «البراءة المُتأصلة» للأطفال، لكن مايكل شابيرو مُحقٌّ تمامًا فى قوله، فى كتابه عن فرق الصبيان، إن الأمر يتلخص فى «التفاوت بين المُمثلين وأدوارهم».(8) يُمكننا توسيع هذه الفكرة، ظاهريًا، بإضافة أنه كان من المُضيعة أن نُحصر الأطفال فى تمثيل المآسى والمسرحيات الجادة التى تعتمد على تعليق عدم التصديق - وهو أمرٌ كان يُمكن لفرق البالغين إشباعه بسهولةٍ أكبر. لكن فى الكوميديا والهجاء، حيث يقضى المُمثلون وقتًا طويلًا فى مُغازلة الجمهور، يكون الأطفال فى بيئتهم المُناسبة. ليس المقصود أنهم أطفال، بل أنهم مختلفون بشكل واضح عن شخصياتهم. ونتيجةً لذلك، تصبح الوسيلة هى الرسالة: الشكل يُخفى المضمون. لذا، يُمكن القول إن غرض الإساءة لم يكن الإساءة على حساب الجمهور، بل إبراز الإمكانات المثيرة لوسيلة تُحصّن الجمهور بطبيعتها ضد المعتقدات؛ ومن المفارقات أن الإساءة تُبعَد (تُصبح عبقرية) من خلال انغماس «ممثلين» فيها علنًا، مُتباهين بـ»نفاقهم» - كل هذا يُذكرنا بأن السخرية تكون على الأرجح فى أشد حالاتها شراسةً عندما تُدسّ خلسةً فى الوهم (مثل حبكة «السياسى المُحتمل» فى مسرحية «فولبوني»)، حيث يُمكن أن يُصبح صدقها مُدوّيًا.
   أخيرًا، نصل إلى الحيوان فى المسرح. يمكن تدريب الحيوان أو تخديره، لكن لا يمكن الاعتماد عليه بشكل قاطع. هناك دائمًا حقيقة أنه لا يعلم أنه فى مسرحية؛ وبالتالى، لا يُنظر إلى السلوك الجيد على أنه سلوك، بل إلى سلوكه فقط. هنا لدينا حالة يمكن فيها أن تكون الغرابة، لكل من الممثل والجمهور، سببًا للتوتر أو البهجة. بمعنى ما، تُشكل القطة فى مسرحية «المجموعة The Collection» لبينتر تهديدًا أكبر للممثلة التى يُطلب منها كبح جماحها طوال المسرحية، مما يُمثله نمر البنغال لمروّض الأسود الذى يعتمد فى أدائه على المخاطرة بأن يصبح الحيوان جامحًا. ومع ذلك، يمكن استخدام حيوان يتبع ميوله الخاصة بفعالية كبيرة على المسرح. فى عروض مسرحية «نبيلان من فيرونا»، عادةً ما يخطف كلب لانس «كراب» الأضواء بمجرد كونه على طبيعته. أى شيء يفعله الكلب - تجاهل لانس، التثاؤب، هز ذيله، نسيان «خطوطه» - يصبح مضحكًا أو لطيفًا لأنه يشبه الكلب. التأثير هنا فكاهى لأنه قائم على ارتباط ثنائى، على حد تعبير آرثر كويسلر.(9) لدينا تقاطع سلسلتين ظاهريتين مستقلتين ومتكاملتين - سلوك الحيوان الطبيعى وسلوك الإنسان المبرمج ثقافيًا. يأتى «الوميض» عند التقاطع، وهو ما يعادل خاتمة النكتة، من خلال إسنادنا صفات إنسانية للكلب (هزّ الذيل إشارة إلى أن الكلب قد فهم؛ والتثاؤب إشارة إلى شعوره بالملل)؛ ولكن وراء هذا يكمن إدراكنا الواعى بأن الكلب كلب حقيقى يتفاعل مع ما هو، بالنسبة له، مجرد حدث آخر فى حياة كلبه. وهكذا، لدينا مثال على صيغة بيرجسون الكوميدية معكوسًا: فالحيّ يُغلّف نفسه بالميكانيكى - والميكانيكى هنا يعنى - العالم المُصنّع مسبقًا للمسرحية. باختصار، لدينا كلب حقيقى فى شارع اصطناعى.(10)  

الهوامش
1- حول هذه النقطة، انظر تيرينس هوكس، البنيوية وعلم العلامات (بيركلى ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1977)، ص 62-63.
2-  Gaston Bachelard, The Poetics of Space, trans. Maria Jolas
(Boston: Beacon Press, 1969), pp. 219-20.
3- جاك دريدا، «مسرح القسوة وانغلاق التمثيل»، فى كتاب «الكتابة والاختلاف»، ترجمة آلان باس (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 1978)، ص 246.
4-  Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, p. 236.
5- جان بول سارتر، علم نفس الخيال، ترجمة برنارد فريشتمان (نيويورك: مطبعة واشنطن سكوير، 1968)، ص 27.
6- Bachelard, The Poetics of Space, p. 107.
7-  Walter Benjamin, Illuminations, ed. Hannah Arendt (New
York: Schocken Books, 1977), p. 247.
8- مايكل شابيرو، أطفال الحفلات: فرق الصبيان فى زمن شكسبير ومسرحياتهم (نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا، 1977)، ص 107.
9-  Arthur Koestler, The Act of Creation (New York: MacMillan, 1969)
, p. 45.
10-     لا يوجد دليل على ظهور كلب فعليًا فى دور كراب فى بداية مسرحية «نبيلان من فيرونا». حجتى هنا لا تستبعد إمكانية أن يكون من المضحك بنفس القدر السماح للممثل بخلق كلب خيالى فى المشهد.