العدد 997 صدر بتاريخ 5أكتوبر2026
ولم يكن من المستغرب أن يركز باربا انتباهه على فرضية الدراسة («[...] تستقبل الأذنان الإشارات التي تصل إليهما بشكلٍ سلبي إلى حدٍ ما، بينما تتحرك العينان باستمرار أثناء مسحهما وتفحصهما لتفاصيل العالم المرئي»: انظر نوتون وستارك(1) . ثم سلّط الضوء على مقاطع تتعلق بالتمثيل الداخلي وتكوين الصور بواسطة الدماغ («يجب أن يحتوي نظام الذاكرة في الدماغ على تمثيل داخلي لكل كائن يُراد التعرف عليه» وتلا ذلك المزيد من التسطير بعد ثلاث صفحات، حول التمثيل الداخلي للكائن باعتباره «مجموعة من السمات» (2) أو، بشكلٍ أدق، «مجموعة من آثار الذاكرة للسمات».(3)
ومرة أخرى، فيما يتعلق بموضوع علم وظائف الأعضاء، ركز على نقاش حول تدريب المقاومة للرياضي والمدرب النيوزيلندي الشهير آرثر ليديارد، الوارد في كتابه الصادر عام 1978 كتاب «اركض على طريقة ليديارد» (قرأه باربا في ترجمة دنماركية عام 1980-1986)(4)، والذي سلط الضوء فيه على فقرة حول تجاوز «حالة الثبات» وتأثير ذلك على الجسم من خلال إنتاج الطاقة.(5) وباهتمام أكبر، فحص مقالًا نُشر عام 1971 لجين واينارلز، أستاذة الرقص في جامعة برمنجهام: الوضعية: وظيفتها في الاستخدام الفعال لجسم الإنسان كمفهوم شامل، والذي قُدِّم بمناسبة الندوة الدولية الأولى لعلم وضعية الجسم التي عُقدت في ذلك العام في مدريد. في هذا العمل، اهتم باربا في المقام الأول بالوضع المهني للمؤلفة («يُعرض هنا وجهة نظر أستاذة رقص»). ثمّ، تطرّق إلى بعض الملاحظات التمهيدية حول الثغرات في التعلّم المتخصص لأنواع محددة من التدريب، من الجمباز إلى ألعاب القوى. وأكّدت واينارلز - وهذا ما يبدو أنه يثير اهتمام باربا بشكل خاص - أن تجربتها العملية هي التي قادتها إلى استنتاج مفاده أن مجرد تعلّم التقنيات البدنية يفتقر بشكل لا رجعة فيه إلى هدف النمو الشخصي والنضج بمعناه الأوسع (وهو الاستنتاج الذي دفع واينارلز إلى التخلي عن الجمباز لصالح الرقص).(6)
كما اطلع المخرج على المحاضرات الأخرى المنشورة في وقائع ندوة مدريد لعلم وضعية الجسم عام 1971. وهكذا، في دراسة أجراها ثلاثة باحثين من معهد النظافة وحماية العمل في صوفيا (7)، وجد بعض الاعتبارات المهمة حول تأثير حركة العينين على التوازن، كنتيجة لإعادة توزيع قوة العضلات. وأظهرت الدراسة، من بين جوانب أخرى، كيف أن النظر إلى الأعلى يؤدي إلى زيادة تمايل الجسم، بينما يؤدي إغلاق العينين إلى اختلال التوازن للأمام؛ كما تم تأكيد ميل البشر إلى تثبيت نظرهم على محور مائل بزاوية 30 درجة تقريبًا بالنسبة للمستوى الأفقي.(8) ولا شك أن هذه الملاحظات، وأدلتها العلمية، ذات أهمية بالغة، إذا ما أخذنا في الاعتبار إدراك باربا للأهمية الحاسمة للتوازن، الذي تم تحديد تغيراته، منذ مايرهولد، كأحد المبادئ الأساسية لبناء الحضور في عمل الممثل.(9)
وفي هذا السياق، وربما كان من بين الدراسات الأكثر إثارةً لنوعية الاستنتاجات المُقدَّمة، دراسةٌ أجراها جيه-بي بارون بعنوان «النشاط الوضعي التوتري والخيال الحركي»، (10) عُرضت في ندوة مدريد نفسها. وقدّم المؤلف تأكيدًا جديدًا وتطبيقًا عمليًا لنموذج إعداد الحركة الذي وضعه العالم البريطاني تشارلز سكوت شيرينجتون،الذي كان قد أثبت سابقًا أن النشاط العضلي يمكن تنشيطه أيضًا باستخدام الخيال وحده (11). استنادًا إلى هذه الحقيقة المعروفة، أجرى بارون تجربة مماثلة، محولًا موضوع التحليل إلى المتفرج، ووجد أنه من الممكن أيضًا تسجيل تغيرات وضعية الجسم لدى المراقب، والتي يتم تنشيطها عن طريق التخيل النشط والسلبي(12) وكلما كانت أجسام المراقبين أكثر ممارسة واستعدادًا،94 كلما زاد تكرار تسجيل هذا النوع من التنشيط الانعكاسي. أخيرًا، فحصت دراسة مقارنة أجرتها الباحثة مونيك بيرتيلو من جامعة ليبرفيل الاختلافات بين أنشطة التوتر الوضعي لدى الأفراد الأوروبيين والأفارقة، مما أثار تساؤلًا حول تأثير الثقافة وعلم الاجتماع على أنماط الوضعيات السائدة في مناطق جغرافية مختلفة. في مقال الباحث الغابوني باربا، تم التأكيد على السؤال التالي: «هل يعتمد نشاط التوتر الوضعي على الثقافة؟».(13)
الخاتمة
لا ينبغي البحث عن الأساس المنطقي لقراءات باربا في مسار علمي جامد للفن. بل إن ما يتبلور في هذه المرحلة «التحضيرية» لتعريف أنثروبولوجيا المسرح هو الأسلوب التشاركي الذي التقت فيه أصوات وجهات النظر المختلفة، وتم الاستماع إليها. كما يذكر باربا في مقالته الجديدة، «أسئلة راقصة»، فإن أنثروبولوجيا المسرحصِيغت لأول مرة في ترابيتو، صقلية، في 11 مايو 1980،(14) وأُعيد طرحها، بعد أسبوع، في محاضرة أُلقيت في جامعة وارسو. ونُشرت ورقة ذلك المؤتمر، بعنوان «الفرضيات الأولى»، في عام 1981 في منشورات دولية مختلفة، بما في ذلك مجلة اليونسكو الدولية للمسرح الدولي.(15) يناقش باربا فيها القوانين الأساسية الثلاثة ل»الحضور»: تغيير التوازن، وديناميكيات الأضداد، و»الاتساق غير المتسق». عند تطبيقها مجتمعة، وتجسيدها في مجموعة من المراجع من المسرح الآسيوي (مسرح كاتاكالي، والرقص في بالي، وأوبرا بكين، ومسرح الكابوكي ونوه)، أرست هذه القوانين الأساس لتجاوز الأداء الطبيعي للجسم البشري، نحو بعدٍ يتجاوز الحياة اليومية، وبالتالي، نحو «مستوى جديد كليًا من استخدام الطاقة».
إن القدرة على استيعاب مناهج تخصصية مختلفة، وهو مزيج نادر حتى الآن، وسّعت بشكل ملحوظ نطاق الآفاق التي يمكن من خلالها دراسة الممثل. وقد تجلّى وضع مماثل في جلسات المدرسة الدولية للمسرح والأنثروبولوجيا (ISTA)، حيث اجتمع خبراء وباحثون من مختلف التخصصات في مؤتمر، في بيئة هجينة قادرة على كسر الحواجز بين مجالات المعرفة. وهكذا، في الجلسة الأولى في بون، تلقى المشاركون مواد تعليمية ومراجع حول مواضيع متنوعة: «التواصل اللفظي وما قبل اللفظي»، «التاريخ المقارن لبيداجوجيا المسرح» (16)، «علم اجتماع الممثل»، «التاريخ المقارن للمسرح الشرقي والغربي»، «علم نفس الجماعة». وقد تم التحقق من الآثار الإيجابية لهذا التلاقي في كثير من الأحيان من كلا الجانبين. فعلى سبيل المثال، أقرّ باربا، من جهة، بفضل الأساليب النظرية المستخدمة في العلوم (واستمر في قراءة المقالات العلمية في السنوات اللاحقة (17)، بينما روى هنري لابوريه، في خطاب ألقاه في بون في 25 أكتوبر 1980، دهشته التي انتابته عند مشاهدة جلسات العمل (18).
بدأت الاتصالات بين باربا ولابوريت، التي تُجسّد التقاء فنون الحياة وعلومها، مع ندوة «حول الجوانب العلمية للمسرح» التي نظمها جان ماري برادييه في سبتمبر 1979 في كارباتش، قبيل تأسيس الجمعية الدولية لفنون المسرح (ISTA)، والتي شارك فيها جروتوفسكي أيضًا.(19) استلهم باربا من المستويات الثلاثة لنظرية النظم الحيوية التي وضعها لابوريت في خمسينيات القرن العشرين، (20) فكرة «مستويات التنظيم»، والتي أثرت بشكل كبير على تصوره للهوية المادية للمسرح، وجسد وعقل الممثل،(21) والتقنية، والدراماتورجيا، والقيمة التواصلية للطاقة على خشبة المسرح.(22) ثم جاء «الكشف» عن مستويات التنظيم نتيجةً للقاء الحاسم مع لابوريت،(23) في برادييه، منظم المؤتمر البولندي، الذي كان داعمًا غير مباشر أساسيًا وشخصيةً مهمة. محاورًا في السنوات اللاحقة.(24) ولا يزال باربا حتى اليوم يُقرّ بأن برادييه شخصية «محفزة» أساسية في مسرح الأنثروبولوجيا، إذ كان قادرًا على تنظيم لقاءات وحوارات مثمرة بين فناني المسرح وعلماء مختلف التخصصات العلمية، بما في ذلك علم الأحياء وعلم النفس العصبي وعلم الصوتيات. ومن هذا المزيج متعدد التخصصات، صاغ باربا رؤية جديدة للمسرح، تجاوزت الأسئلة السابقة في علم النفس وعلم الاجتماع والاقتصاد، وانفتحت على دراسة تعقيد تطور الحياة في مختلف مستويات السلوك التي اقترحها علم الأحياء.
إضافةً إلى كل هذا، أُضيف بُعدٌ تاريخي إلى المدرسة الدولية للمسرح والأنثروبولوجيا ISTA، وبفضله، وكما قال رايموندو جوارينو، «يقف المؤرخ والممثل أمام جدار الزمن، لتفسيره وتجاوزه».(25) وباستلهام خبرة وأساليب مسرح المختبر (وهو مسرح «لا يصغي لتصفيق عصره» )(26)، وسّعت المدرسة الدولية للمسرح والأنثروبولوجيا ISTA خصائصها الفريدة من خلال إسقاط منهجياتها، وأخلاقيات عملها، وأهدافها ضمن إطار بحثي جديد. وهكذا، جُمِعَ التدريب اليومي مع مختلف الأساتذة الزائرين، وشروحاتهم التقنية حول الارتجال، والإيقاع، أو «السجل الفرعي»، وعروض العمل، مع الخصائص النموذجية للمسرح الجماعي، مثل السعي نحو التفاعل مع الآخر،والحاجة إلى التغذية الراجعة العملية لدعم الحيوية الفكرية، ومشاركة لحظات الحياة، وخلق شعور بالانتماء. ليس من قبيل المصادفة أن يُعرّف باربا المدرسة الدولية للمسرح والأنثروبولوجيا ISTA بأنها «الأكاديمية العسكرية للمسرح الثالث».(27)
تكمن أصول أنثروبولوجيا المسرح، إذن، في محاولة باربا لفهم وضعه كمهاجر من خلال كتب الأنثروبولوجيا الثقافية، واهتمامه بتغيرات الوعي وحالات الطاقة، والتدريب الذاتي الطويل الذي خضع له في تدريب ممثليه، وجزئيًا على الأقل، في موقفه من الشك الجذري ورفضه للنظام المسرحي والاجتماعي القائم مسبقًا، والذي لم يفارق فكر باربا قط. ضمن هذا السياق، نظر المخرج إلى «التصنيفات»، والصيغ التي «ذابت» في إطارها «الأسلاف» العظام، وفي المقابل، تأمل في كيفية إعادة العمل المسرحي إلى تلك النقاط الراسخة، فاتحًا آفاقًا جديدة للبحث من أجل بناء موضوعي للحضور. بدت له العزلة المشتركة و»العزلة الاجتماعية» النشطة شرطين ضروريين للتركيز على مسرحه ومكانته في العالم. وقد اتسمت هذه الظروف أيضاً بالمراحل التي سبقت «ميلاد» علم الإنسان المسرحي، وهي المراحل التي يمكن لدراستها، التي أعيد اكتشافها في الأرشيفات، أن تلقي اليوم ضوءاً جديداً على نشأة هذا الفصل الأساسي من المسرح المعاصر .
الهوامش
1- Noton and Stark 1971, 263.
2- Noton and Stark 1971, 266.
3- Noton and Stark 1971, 271.
4- Lydiard 1980.
5- See Lydiard 1980, 43.
6- Winearls 1972, 99-101.
7- Gantchev, Draganova and Dunev 1972, 55-60.
8- Gantchev, Draganova and Dunev 1972, 59.
9- تم تخصيص فصل مفصل للتوازن في قاموس الأنثروبولوجيا المسرحية (باربا وسافاريز 2005، 32-51)، حيث تمت مناقشته من خلال أمثلة من عصور وثقافات مختلفة، من الكوميديا ??ديل آرتي إلى فن الإيماء، وصولاً إلى الرقصات الآسيوية.
10- Baron 1972, 95-9.
11- Baron 1972, 97.
12- Baron 1972, 98.
13- بيرثيلوت 1976، 95-101 (ظهر المقال أيضًا في «حوليات جامعة الغابون الوطنية»، العدد الأول، 1977.
14- Barba 1983, 24-34.
15- Barba 1981, 11-8.
16- طلع على المواد الموجزة حول أول مهرجان ISTA في بون، والمتوفرة على موقع Odin Teatret الإلكتروني: https://odinteatret.dk/media/6050/1ista.pdf (آخر زيارة بتاريخ 26 ديسمبر 2020).
17- نشغل باربا بالقراءات العلمية طوال ثمانينيات القرن العشرين. بالإضافة إلى ما ذُكر هنا، انظر مقالة جان بيير شانجو لعام 1983 حول الإنسان العصبي، والتي درسها باربا على وجه الخصوص في الفصل المتعلق بـ «نظرية التخلق المتوالي»، حيث وجد فيها دليلاً علمياً على حقيقة أن «التعلم هو الإزالة» («التعلم هو الإزالة» : شانجو 1983، 327).
18- انظر النسخة المطبوعة على ورق رأسي لـ «Odin Teatret. Nordisk Teaterlaboratorium for Skuespillerkunst»، بعنوان Transcription de discours de Henri Laborit، ISTA Symposium، 25 أكتوبر 1980، 5، محفوظ في أرشيفات Odin Teatret (مجموعة Odin Teatret، سلسلة الأنشطة، ب. 44)، حيث يقول لابوريت: «si j›avais Resté chez أنا، كل جانب من جوانب المسرح الشرقي، يجعلني أعيش في ذاكرة التخزين المؤقت. («لو بقيت في المنزل، لكان قد تم إخفاء جانب كامل من المسرح الشرقي عني.»)
19- للحصول على لمحة عن لابوريت، وخاصة اتفاقية كارباش لعام 1979، انظر Pradier 1995, 13-7. بالإضافة إلى باربا وغروتوفسكي، كان في مؤتمر كارباش أيضًا كل من فلودزيميرز ستانييفسكي، وباري كوجلان، وديفيد جولدسورثي، ونوح بايكس، وروبرتو باتشي، وآلان بارساك، ويانوش ديجلر. تم تنظيم المؤتمر من قبل برادير بالتعاون مع ألينا أوبيدنياك، مديرة مسرح سيبريان كامل نورويد في جيلينيا جورا.
20- Pradier 1995, 15.
21- توضح «مستويات التنظيم» كتاب باربا المعروف والمذكور أعلاه، The Paper Canoe، والذي تم تنظيم فهرسه حول مجالات موضوعية مختلفة («الدراما العضوية كمستوى من مستويات التنظيم»، «الدراما السردية كمستوى من مستويات التنظيم»، «الدراما الموحية كمستوى من مستويات التنظيم»).
22- في خطاب ألقاه مؤخرًا في حفل الدكتوراه الفخرية في اليونان، الذي أقيم في مبنى البرلمان القديم بنافبليو في 3 يوليو 2019، وضع باربا الطاقة في صميم المسرح، باعتبارها قادرة على توليد رسالة، وإن كانت ما قبل لفظية، حركية-إيمائية، ولا شعورية، إلا أنها في حد ذاتها نص ورسالة: «أستطيع اليوم أن أؤكد: المسرح طاقة. [...] إنها رسالة طاقة لا يمكن التعبير عنها لفظيًا، ومع ذلك نشعر أنها موجهة إلينا تحديدًا. هذه الرسالة نص نفك شفرته بكامل كياننا وذاكرتنا المتنوعة. تتوافق هذه العملية الحركية-الإيمائية واللا شعورية مع الإيقاعات والطبائع المختلفة للطاقة.»
23- From a conversation with Barba, 11 December 2020.
24- أنشأ برادييه لاحقًا «LIPS» (المختبر متعدد التخصصات للممارسات المسرحية)، ونظّم بين أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات عدة لقاءات في سانت بعنوان «العواطف والتعقيد». وخلال أحد هذه اللقاءات، قدّمت جوليا فارلي عرضًا توضيحيًا بعنوان «صدى الصمت»، والذي انبثقت منه مقالة باتريس بافيس حول «النص الضمني»، والتي أعيد نشرها الآن في العدد الأول من مجلة أنثروبولوجيا المسرح.
25- Guarino 2014, 107.
26- Barba 2014, 87
27- From a conversation with Barba, 11 December 2020.
- نشرت هذه المقالة في مجلة أنثروبولوجيا المسرح المجلد الأول لعام 2021في الصفحات من 214-41
ليوناردو مانشيني باحث متخصص في الدراسات المسرحية ونظريات الأداء، وله عدة منشورات عن المسرح والأنثروبولوجيا المسرحية.