العدد 994 صدر بتاريخ 14سبتمبر2026

  من المسرح الثالث الى أنثروبولوجيا المسرح 
     كان لدى باربا ثمانية عشر عامًا من النشاط المكثف الذي صقل خبرته المسرحية (بما في ذلك الفترات بين يناير وديسمبر 1961 في مدرسة المسرح في وارسو، ومن يناير 1962 إلى مايو 1964 مع مسرحية «13 صفًا» لجيرزي غروتوفسكي في أوبول(1)) قبل أن يؤسس ISTA. في السنوات الخمس التي سبقت تأسيس ISTA، خاض مسرح أودين تجربته الدولية، بعد مشاركته في بعض الأحداث المهمة، بما في ذلك بينالي البندقية المسرحي في أعوام 1969 و1972، وعلى رأسها عام 1975. لكن في مقال نُشر عام 1977 بعنوان «التغيير» في مجلة «الجدار الرابع»(2) في تورينو، ركز باربا على أحداث أخرى تتعلق بأودين، لاسيما الفترة التي قضاها في سالينتو عام 1974 ورحلته إلى أمريكا الجنوبية عام 1976.(3) وبحسب التسلسل الزمني، يعود تاريخ الصياغة النظرية لأنثروبولوجيا المسرح إلى ثلاث سنوات بعد إحدى أشهر مقالات باربا القصيرة، «المسرح الثالث»،(4) التي كُتبت خلال إقامة أودين تياتريت في بلجراد عام 1976 لحضور الاجتماع الدولي لبحوث المسرح، الذي نظمه في ذلك العام مهرجان بلغراد الدولي بالتعاون مع مسرح الأمم. وسرعان ما اعتُمدت المقالة (5) كبيان من قبل قاعدة واسعة من الفرق المسرحية، ويشهد نجاحها على الشعور القوي بالانتماء إلى مفهوم مختبر المسرح عبر مختلف المجالات اللغوية والثقافية. لقد حدد هذا النهج طريقة جديدة لتصور المثل المهني، ولإنشاء نظام عرض مبتكر، لا يعتمد حصراً على الأداء.(6) بعد تحديد معالم «أرخبيل» مجموعات المسرح الثالث، تناول باربا السؤال الجوهري المتعلق بحضور الممثل.(7) من وجهة نظره، تجاوزت أهمية هذا العنصر الوقت الذي يقضيه الممثل على خشبة المسرح، وحددت رؤية أكثر تركيزاً للوجود: «المسرح» - كما كتب - «هو وسيلة لإيجاد طريقتهم الخاصة في التواجد [...] سعياً وراء علاقات إنسانية أعمق».(8) وفي هذا السياق، كان لتأثير التدريب، الذي ارتقى إلى «تمرين روحي»، أثر تدريجياً على حياة الفرد، محولاً إياها من الداخل. 
     كان الممثلون الذين استلهم منهم باربا في البداية، بطبيعة الحال، رفاقه في مسرح أودين؛ فقد نسجت مساراتهم، الفردية والجماعية، شبكة من التجارب التي نما من خلالها فكر المخرج وخضع للاختبار يوميًا. لطالما أقر باربا بفضله للممثلين المقربين إليه. وفي حالة أنثروبولوجيا المسرح، أوضح ذلك جليًا، مشيرًا إلى نقطة الانطلاق الأساسية لتطوير جميع النظريات اللاحقة. (9) وإذا كان المنظور بين الثقافات قد أثار اهتمام باربا منذ البداية، في عامي 1978-1979، قبل الدورة الأولى للرابطة الدولية لفنون المسرح (ISTA)، فقد شهد توسعًا كبيرًا، بفضل الوقت الذي قضاه الممثلون في أنحاء مختلفة من العالم (هايتي، الهند، بالي، البرازيل (10).
وقد تجسدت بعض هذه المكتسبات الفنية في عروض مسرحية - مثل المسرحية الموسيقية على غرار أودين بعنوان «المليون» (1979-1984)، (11)  والتي عُرضت جنبًا إلى جنب مع مسرحية «رماد» لبريخت . (12)
     إنّ خلاصة البحث والتوجيه، الذي سبق التطرق إليه في ندوات الستينيات، قد تجلّى بوضوح تام على يد باربا في أواخر السبعينيات. وتشهد الكمية الهائلة من المواد المحفوظة في أرشيف مسرح أودين على مناهج فكرية للبحث لا تختلف كثيرًا عن تلك المستخدمة في العمل مع الممثلين. ومن الجدير بالذكر بشكل خاص تراكم وفرة هائلة من المواد التحضيرية، تتجاوز كل منطق لـ «كفاءة العرض» أو التوفير، مما يُلزم بالتنظير بالإسهاب ويُقلب مبدأ تحقيق أقصى نتيجة بأقل جهد.(13) وفي خضم ذلك، كان يتشكل نوع موسوعي من الثقافة، في اتجاهات لم تكن مألوفة في ذلك الوقت، في طريقة النظر إلى الممثل: علم وظائف الأعضاء، وعلم التشريح، والبحث في الجهازين العضلي والعصبي... كانت هذه مجرد بعض المجالات التي قرأ فيها باربا أحدث الأدبيات العلمية، واكتسب مقالات في المجلات ومحاضر المؤتمرات الدولية بلغات متعددة. إنّ التسطيرات الكثيرة والملاحظات الهامشية على المادة الدراسية تُمكّننا من مراجعة النصوص في ضوء ما يُمكن اعتباره «تقييمًا فرعيًا» للقارئ، بحيث يُمكننا اليوم ملاحظة التطور التدريجي للمواضيع التي ستبرز بشكلٍ كبير في الكتابات المتعلقة بأنثروبولوجيا المسرح.
 تبدأ المواد الموجودة في صندوق باربا في المدرسة الدولية للمسرح والأنروبولوجيا ISTA بملاحظات القراءة حول اليوجا. كتاب «أول طريقة لإعادة تكامل « (1951)، (14) وهو كتاب للمؤرخ الفرنسي آلان دانييللو (1907-1994)(15). يحتوي على ملاحظة، لتأليفه باللغة الإنجليزية، في ملاحظات حول فن اليوغا، الذي أثار اهتمام باربا منذ دراساته وبدأ بالهندوسية في أوسلو (والتي شاركها لاحقًا مع جروتوفسكي )(16)، ورحلته الفردية إلى ولاية كيرالا عام 1963 (17) . مفصل باربا على وجه التحديد إلى الخلفيات بدأ للدارشانا، وهي «وجهات النظر، أو الطرق الرئيسية لمناهج الذهاب لمشكلة الواقع»: سادهاكا (وجهة نظر كوني، تحكمها طريقة شيشيكا (نظرة طبيعة، طريقة التجربة الحسية)، نايا (طريقة منطقية جدلية)، يوجا (إعادة تكامل، طريقة التحكم في العقل في الحواس والملكات الداخلية)، ميمانسا (طقوسية، تعتمد على الدراسة الربوبية للنصوص المقدسة)، فيدانتا (ميتافيزيقيا، طريقة التأمل الميتافيزيقي، (غير ثنائي). و تُسلط فقرات أخرى الضوء على أصل كلمة هاثا (ها: الشمس، وثا: القمر)؛ وأهمية التكرار الإيقاعي للمانترا (جابا) وتحديد قاعدة العمود الفقري (كونداليني) كمقر للطاقة؛ ولايا يوجا، أي عملية إيقاظ الطاقة ورحلتها عبر المراكز الستة للجسم «اللطيف»، وصولًا إلى قمة الرأس، حيث يحدث اللقاء مع الكائن الأسمى؛ وأخيرًا، تعريف المعلم (جورو)، والذي يمكن تفسيره بأنه الشخص الذي «يبدد الظلام»، ولكن أيضًا، في دراسة دانييلو، كنوع من الشخصية الأبوية ونقطة مرجعية وحيدة للطالب، الذي يجب أن يستمع فقط إلى الكلمات التي ينطق بها معلمه.(18) (لاحقًا، بعد دروس الراقص في بالي إي مادي باسيك تيمبو، أعلن باربا أن «الجورو لا يعرف شيئًا».(19)

الهوامش
1- للاطلاع على سردٍ لهذه الفترة، انظر باربا 1965، الصفحات 153-165، حيث يستعرض المخرج السمات الأساسية لبحث غروتوفسكي النموذجي في تلك السنوات، ويؤكد على ضرورة إصلاح المسرح جذريًا، مُعربًا عن أسفه لجمود هذا الفن («لا يوجد أي إبداع يُقدّم على خشبة المسرح - مجرد تكرار عقيم لصيغ بالية وأساليب هجينة تحاول الظهور بمظهر «حديث» من خلال استغلال اكتشافات أشكال فنية أخرى»). في أكتوبر/نوفمبر 1978، جدد باربا نقده للمسرح المعاصر قائلًا: «لم يشهد «علم» المسرح بعدُ ثورته الكوبرنيكية. يبدو أن الناس يدورون حول أراضي الجماليات والأيديولوجيات المسرحية الثابتة، وليس حول الرجال الذين شكّل تاريخهم الواقعي هذه الأعمال» (باربا 2019، الصفحة 57).
2-  المقال  الطفرة La mutazione موجود الآن في Barba 2014، 156-60
3- لدراسة تجربة أودين في أمريكا الجنوبية، انظر Masgrau 2001. في عام 1987، بين 6 و12 أبريل، عُقد المؤتمر الدولي المهم لمسرح الأنثروبولوجيا في مدينة باهيا بلانكا: «مقايضة».والتي تشمل، بالإضافة إلى أودين تياتريت وتياترو بوتلاتش وجروبو فارفا من إبن ناجل راسموسن وسيزار بري، تياترو تاسكابيل من بيرغامو ومشروع كندا لريتشارد فاولر. انظر دي تورو 1988، 91-7.
4- باربا 1999، 169-170. في كتاب «كورسا دي كونترار» المذكور آنفاً، وبعد انتقاد نظام إنتاج الفن (باربا 2019، 47)، يضع باربا مقالته عن المسرح الثالث في سياقها كمحاولة لتفسير واقع تهميش الفرق المسرحية ونقطة وصول للأسئلة الفردية التي جُمعت حتى تلك اللحظة (باربا 2019، 49).
5- انظر أيضًا واتسون 1993، وللمؤلف نفسه، الفصل المعنون «المسرح الثالث: إرث الاستقلال» في واتسون 2002، 197-220
6- في وثيقة قُدِّمت إلى دائرة هولستيبرو الثقافية في فبراير 2020، بعنوان «البحث عن المعنى والخبز»، أكد باربا مجددًا مفهومه عن مسرح المختبر كنظام إنتاج بديل للمسارح الرسمية، في علاقة وثيقة مع مجتمعه وليس مخصصًا فقط لإنشاء العروض (OTA 2، مجموعة أودين - سلسلة الأنشطة-D - 2020).
7 - لمناقشة بناء حضور المؤدي في أنثروبولوجيا المسرح، يُرجى الاطلاع على فصل «العضوية» في «قاموس أنثروبولوجيا المسرح» (باربا وسافاريز، 2005، ص 206-214)، والذي يتضمن مقالات لباربا (العضوية، الحضور، السير الذاتية المسرحية)، وميريلا شينو («عضوي وطبيعي»)، وماركو دي مارينيس (في العمل مع الأفعال الجسدية: التعبير المزدوج). وكانت السير الذاتية للمؤدي محور الدورة العاشرة للجمعية الدولية لعلم المسرح (ISTA) في كوبنهاغن؛ وللاطلاع على تفاصيلها، يُرجى مراجعة فاليتي، 1996، ص 396-401.
8- انظر المقال عن المسرح الثالث في باربا 1999، 169-70.
9- «لم أكن لأفهم المسرح الآسيوي، مبادئه، تجاربه العميقة، «أسراره»، لولا العمل مع ممثلي مسرح أودين بشكل يومي. لقد كانت هذه الممارسة المستمرة هي التي منحتني القدرة على رؤية الحقائق المسرحية التي عادة ما تبدو مختلفة جدًا عن واقعنا بحيث لا يمكننا الحوار معها» (باربا 2019، 183).
10- انظر كولمان وليدجر 2019، 169. في نفس الفترة، توقف بعض الممثلين في ستروير، على بعد خمسة عشر كيلومترًا من هولستيبرو (انظر باربا 2019، 18).
11-  (25) تم تنفيذ عرض المليون بين الدنمارك (هولستيبرو) والبيرو (ليما، أياكوتشو)، وتم عرضه 223 مرة بين سبتمبر 1978 وأكتوبر 1984، بمشاركة مجموعة كبيرة من الممثلين الذين شاركوا: توربين بيلكي، روبرتا كاريري، توني كوتس، توم فيورديفالك، تاجي لارسن، إلسي ماري لوكفيك، فرانسيس بارديلهان، إبن ناجل راسموسن، سيلفيا ريكيارديلي، جوستافو ريونديت، أولريك سكيل، جوليا فارلي، تورجير ويثال.
12- للاطلاع على دراسة حول العمل، انظر، من بين مصادر أخرى، شينو 1999، الصفحات 186-196. بعد عام من العرض الأول، نُشر كتاب باربا، «بريشت أودين» (باربا 1981). وكما أشار شينو في عام 1984، وهو العام الأخير لعرض بريشت، تم تقديم عرضين آخرين في مسرح أودين: «رومانس إديبو»، وهو مونولوج من بطولة توني كوتس، و»الزواج مع الله»، من بطولة إيبن ناجل راسموسن وسيزار بري (شينو 1999، الصفحة 193).
13- حول «إهدار الطاقة» في عمل الممثل، انظر باربا 1995، 15. وبالنظر إلى وفرة المواد المقروءة، كان باربا أكثر اقتصادًا في استخدام الاقتباسات في الكتابة، ملتزمًا بمبدأ صارم للجوهر وفي نفس الوقت الإبداع. في هذا الصدد، وصف لويس ماسغراو كتابات باربا بأنها «لغة الزجاج الملون»، قادرة على ابتكار أشكال جديدة مع كل دورة للمنظار: انظر رسالة ماسغراو المؤرخة في 8 ديسمبر 1992 إلى تافياني والمحفوظة في OTAs (Odin-Environment، المجلد 4؛ Schino 2015، 203). في مقال «الرؤية المسرحية المكشوفة في الأعمال المكتوبة لباربا»، يعرب ماسغراو عن أسفه لغياب الدراسات المخصصة لأعمال باربا المكتوبة (ماسغراو 2014، 381-392)؛ باستثناء، كما يضيف ماسغراو، مقالة تافياني، «Premessa cubana. Il ‘romanzo che non c’è’ e le ‘opere selecte’ di Eugenio Barba»، حيث يحدد الباحث الإيطالي أصل بعض مبادئ أنثروبولوجيا المسرح في كتابات باربا. الستينيات (تافياني 2004، 117-55).
14- انظر دانييلو 1951 (للاطلاع على النسخة الإنجليزية، انظر اليوغا. طريقة إعادة التكامل، جونسون، لندن 1949).
15- الاحتفاظ بنسخة مصورة من مقال باللغة الدنماركية بقلم رالف نورمان، بعنوان Strukturalismen، بدون تعليقات أو تسطير، كمقتطف من العدد 4 من مجلة Horisont لعام 1979 (غير مشمولة في هذا المقال).
16- في كتابه الأول الصادر عام 1965، بعنوان بحثا عن المسرح المفقود: اقتراح من الطليعة البولندية»Alla ricerca del teatro perduto. Una proposta dell’avanguardia  polacca» (باربا 1965، ص 120)، ركز باربا على هاثا يوغا، وتحديدًا على «دراسة التغيرات التي تحدث في الجسم، وتحديدًا دراسة العلاقة بين الوضعية والحركة، والتنفس، وإيقاع القلب، والبحث عن حاجز التوازن». وفي عام 1963، كان باربا نشطًا بشكل خاص في نشر أفكار غروتوفسكي في جميع أنحاء أوروبا: انظر بيريللي 2005، ص 11.
17- يعود اهتمام باربا بالثقافات والأديان الآسيوية إلى السنوات الأولى لهجرته إلى النرويج. ففي عام 1956، أبحر بحارًا إلى الهند، رغبةً منه في زيارة منزل راماكريشنا في كلكتا، الذي أصبح، بحسب ما ورد في كتابه، نقطة تأمله في أوسلو بعد قراءة سيرته الذاتية التي كتبها رومان رولان (حياة راماكريشنا: رولان، 1929). وكان هذا الاهتمام بالهندوسية هو الرابط الأول بين غروتوفسكي وباربا، الذي ظلّ، بحسب ما ورد، غير مبالٍ بالعرض الأول الذي شاهده للمخرج البولندي. (انظر باربا، 2004، ص 22-23). ??وفي عام 1963، انطلق باربا بحثًا عن «المسرح الهندي»، الذي لم يكن رائجًا آنذاك في الغرب، واكتشف تدريبات وعروض الكاتاكالي في ولاية كيرالا. لإعادة بناء علاقة باربابتقاليد المسرح الآسيوي، انظر المقال التمهيدي للويس ماسغراو، «يوجينيو باربا والمسارح الآسيوية التقليدية»،في باربا 2015، ص 9-36. حول تطور اهتمامات باربا بفن الكاتاكالي، حتى خلال ثمانينيات القرن العشرين، انظر واتسون 1988، ص 49-60 (وخاصةً ص 54 وما يليها). انظر أيضًا رد باربا على كيرميت ج. دانكلبرغ حول تأثير
الكاتاكالي على غروتوفسكي، المنشور أصلاً في «أرض الرماد والماس: تدريبي في بولندا» باربا 1999
18-  مناقشة أهمية المعلم (المعلم)، وعلاقته مع التلميذ (سيسيا)، تحتل الجزء الأول من قاموس الأنثروبولوجيا المسرحية، مع مقال بقلم روزماري جينس أنتزي (انظر المعلم كوالد، معلم مكرم؛ جورو كولا، يدرس في منزل المعلم؛ جورو داكشينا، الهدايا والرسوم؛ إكالافيا، تلميذ استثنائي في باربا وسافاريزي 2005، 28-31).
     إعادة صياغة باربا لمفهوم المعلم موجودة في مقطع من كتاب «الزورق الورقي» («المعلم لا يعرف شيئًا»)، حيث يصف باربا جلسة عمل مع الراقص البالي إي مادي باسيك تيمبو، الحاضر من الطبعة الأولى من ISTA في بون): انظر باربا 1995، 92. 34. باخ 1972.