منذ عصر أرسطو وحتى العقود الأولي في القرن العشرين، تعد الحبكة – بمعنى ترتيب الأحداث التي يتم تمثيلها علي خشبة المسرح – حجر الأساس في الدراما . ولكن خلال المائة سنة الأخيرة، تآكلت أولوية الحبكة منهجيا عند كُتاب المسرح المضادين للواقعية، وظهر عدد من المسرحيات المؤثرة التي همشت دور الحبكة وأزاحتها، أو سخرت منها . وحاليا، يواجه عدد قليل من التجريبيين مفهوم الحبكة بطريقة متطرفة وهدامة لا تؤدي فقط إلى ثورة في مغزاها، بل تستفسر عن طبيعتها ووظيفتها . وفيما يلي، سوف أحدد بوجه خاص تتابع الأحداث المثيرة للاهتمام في عدد من الأعمال التي تتحدي المفاهيم الكلاسيكية للحبكة أو تهدمها: ولاسيما في مسرحيات (أميري بركة ِAmiri Baraka) “سفينة العبيد ٍSlave ship “، و(صامويل بيكيت ) « لعبة النهاية End Game «، و(كاريل تشرشل) «الفخاخ Traps”،، و(مارتن كريمب) “محاولات علي حياتها Attempts on her life”، و(بيتر هاندكه) “اهانة الجمهور Offending the Audience”. وأتمنى أن أوضح كل من أصالة هذه الأعمال وأبين كيف أن كل من هذه الأعمال يطرح أسئلة صعبة للسرد المعاصر والنظرية الدرامية .يجادل أرسطو بأن مفهوم الحبكة الموحدة محاكاة لحدث واحد، وأنها الكل، وهو الاتحاد البنيوي للأجزاء بما هي كذلك، وأنه إذا أزيل أو أزيح أي منها، فسوف يتفكك هذا الكل ويضطرب . ويعترف فعلا أن بعض المؤلفين يقدمون بشكل خاطئ عموما أحداثا لا علاقة لها من حياة إنسان، وبالتالي يفترضون بشكل زائف أنه لأن « هرقل» رجل واحد، فيجب أن تكون قصته واحدة أيضا . وكثير من المنظرين في العصر الحديث، بناء علي قواعد القصة المستمدة من (فلاديمير بروب) يؤكدون بالمثل أن “القصة “fabula التي تنشئ البنية الكلية للدراما هي سلسلة دينامية من الأحداث والأفعال، ومن المفهوم أن سلسلة الأفعال المنفصلة وتفاعل الحبكة يشكلان تتابعا متماسكا محكوم بواسطة الأهداف العامة لعوامله . وأن هذا التناول للحبكة يهب نفسه للتراجيديا الكلاسيكية والكوميديا عند « ميناندر Menandrine «، والتي تبناها باتجاه استنتاج مدوي . وهذا النموذج متضمن في تصريح « تشيكوف» الشهير حول الاقتصاد السردي الذي لا مفر منه في الدراما التي تؤكد أننا إذا قدمنا مسدسا في بداية المسرحية، فلا بد من استخدامه في الفصل الثالث .وتتجاوز مسرحية أميري بركة «سفينة العبيد« 1967 المفاهيم التقليدية للحبكة بعدة طرق مثيرة للاهتمام، كما يوضح الملخص المختصر لأحداثها . إذ تبدأ المسرحية بسفينة عبيد تنقل الأفارقة إلى الأمريكيتين، ويوثق هذا المشهد الوحشية التي يتحملها الأفارقة، ومعاناتهم، ومحاولات المقاومة، والعقاب العنيف الذي تثيره هذه الأفعال . وتدور أحداث المشهد التالي بعد ذلك بفترة طويلة، بعد قرن من الزمن، في مزرعة في فرجينيا عام 1831 حيث يجهز «نات تيرنر” لثورة العبيد . وهنا تتخذ الشخصيات المختلفة مواقف مختلفة، إذ يشي أحد العبيد بزملائه الآخرين ويكافأ بشرائح من لحم الخنزير بينما يتم قتل الثوار خارج خشبة المسرح . وعندئذ ينتقل المشهد إلى الستينيات، ينصح واعظ أسود الآخرين بعدم استخدام العنف في تعاملهم مع قهر البيض . ويقرر ( بركة ) أن هذه الشخصية يجب أ يؤديها نفس الممثل الذي أدي دور الخائن في المشهد السابق، وبالمثل، يتم أداء دور السود الغاضبين المستعدين لحمل السلاح بواسطة نفس الممثلين الذين سبق أن أدوا العبيد الثائرين والمحاربين الأفارقة . وفي النهاية، يتم إعلان ثورة السود الناجحة ويتم دعوة المشاهدين لمشاركة الشخصيات في رقصة أخيرة علي خشبة المسرح . وبإنشاء هذه الازدواجية والمحافظة عليها عبر القرون، يؤكد ( بركة) أن أجسام الممثلين سوف توحي بدراما تاريخية مستمرة للخضوع والمقاومة اللذان يتكرران من جيل إلى جيل ويمتدان إلى اليوم الحاضر . ويجب علي المشاهدين أن يستمروا في النضال الذي يرونه متجسدا علي خشبة المسرح، ويؤكد ( بركة) أنهم يجب أن يختاروا إما التمرد أو السكون . وكما سبق أن ناقشت بالتفصيل في موضع آخر، يتحقق تحول الحبكة بعد الحداثية عند ( بركة) من خلال عدد من الاستراتيجيات: إنها القصة الجماعية لذات الجماعة التاريخية، وليست قصة فرد أو عائلة، إذ تمتد الزمنية في مشاهد متتابعة عبر القرون، إذ يتم إزالة الروابط السببية بين الأحداث المتتابعة أو استكمالها بواسطة مسارات تاريخية أكبر. في النهاية، يقاوم العمل المسرحي الانغلاق بواسطة تشجيع المشاهدين أن يستكملوا الأحداث التي يرونها علي خشبة المسرح في حياتهم .وفي تحد مختلف لمفهوم الحبكة المنسوب إلى أرسطو، ربما ننظر إلى مسرحيات (صامويل بيكيت). ففي مسرحية “نهاية اللعبة” لا يوجد حدث موحد، ولا سلسلة دينامية من الأحداث، ولكن سلسلة من الأفعال غير المبررة إلى حد كبير. فالمسرحية بالأحرى هجوم علي الغائية المتضمنة في الدراما ذات الحبكة التقليدية فضلا عن تجسيدها . فبينما تتتابع الأحداث العشوائية أو غير ذات المعنى، فان السؤال ليس عن مدى ارتباطهما بشدة، بل انه هل يوجد أي ارتباط بينهما . ولتفسير هذه المسرحية، لا نتابع مسار الحبكة بل محاولات تحديد ما إذا كان هناك أي تشابه في الحبكة . ففي بداية المسرحية، يسأل (هام) (كلوف) عما إذا كان لديه ما يكفي، ويجيب ( كلوف) بأن لديه دائما ما يكفي، و هو السؤال الذي يجيب عليه (هام) “ إذن لا داعي أن يتغير ذلك « . وبهذا، يبدو أن ( بيكيت) يتحدى المنطلق الأساسي لتحول الدراما، ويبني بدلا من ذلك دراما ساكنة خالية من كل ما يقدم قصة قابلة للسرد، أو تستحق الحكي . فهناك عدم توازن، وصراع – استمر خضوع (كلوف) لسيده الأعمى القعيد. ولكن، كما نلاحظ بسرعة، فان هذا لن يتغير أيضا . فعندما يسأل “هام“ “لماذا تبقى معي؟ “، يجيب (كلوف) “ لا يوجد مكان آخر “، وهي جملة ربما تكون صحيحة تماما، تسليما بالفضاء بعد الحداثي للمسرحية . لأن الشخصيات والمشاهدين، وهذا لا يرقى إلى حبكة، بل هو رفض للحبكة . وبرغم المزاعم المتكررة « أننا نتقدم وهناك شيء يأخذ مساره “، فلا يوجد تجميع موحد ومتماسك للأحداث، ولكن تكتل عشوائي لأحداث عشوائية لا تؤدي لشيء . وفي هذا السياق، نجد أن مسرحية (نهاية اللعبة) هي مسرحية أرسطية مضادة بتحد . وقد أشار (مانفريد فيستر) إلى ميل (بيكيت إلى اختزال القصة إلى مجرد تتابع للأحداث . ففي مسرحيات (انتظار جودو) و(نهاية اللعبة) و(الأيام السعيدة) “ ثبات الحالة التي تجد فيها النماذج الدرامية نفسها – إذ لم يعد يهدف نشاطهم اللفظي والتمثيلي المستمر إلى إحداث تغيير في الموقف من خلال الحدث ولكنهم يتحولون إلى شكل من أشكال اللعبة الذي يستخدم فقط لتمرير الوقت .ويذهب بعض كتاب المسرح بعد الحداثي إلى أبعد من ذلك، وينافسون أحد أهم المفاهيم الأساسية في نظرية السرد الحالية : التمييز بين القصة fibula و الحبكة Sujet . وعلي من أن عددا من المصطلحات المختلفة ما تزال مستخدمة للتعبير عن هذا التمايز (القصة / الحكاية، القصة/ الحبكة، القصة / الخطاب) والتمييز نفسه هو التمييز المقبول عموما، كما لاحظ (جينيت) مؤخرا. وقد امتد بنجاح إلي نظرية الدراما بشكل ملحوظ عند (مانفريد فيستر) و(كير ايلام ) . إذ صرحا ببساطة أن القصة هي سلسلة من الأحداث التي تحدث في ترتيبها الزمني، وأن الحبكة تشير إلى الترتيب الذي تقدم به هذه الأحداث للمشاهدين .وهذه المفاهيم مفيدة جدا في وصف مسرحيات مثل «أوديب ملكا« أو مسرحية (كورنيه) المبتكرة «الإيهام الكوميدي L’illusion Comique “، اللتان يتضح فيهما الكثير من المعلومات عن الماضي خلال مسار الحدث . وهما أيضا أداة مهمة للتعبير عن التسلسل الزمني للمسرحيات اللاتتابعية التي تستخدم عددا من ذكريات الماضي (أو حتى التنبؤ بالمستقبل) مثل مسرحية (ج ب بريستلي) “الزمن وأل كونواي Time and the Conways”، ومسرحية (شارلز فوللر) “لعبة الجندي Soldier’s play” أو مسرحية (توم ستوبرد) «فنان ينزل الدرج Artist descending staircase” . فقصة أوديب تبدأ بنبوءات قبل ولادته، رغم أن الحبكة تبدأ يوم اكتشافه لذاته ونفيه . وتقدم حبكة « فنان ينزل الدرج « سلسلة من ذكريات الماضي البعيد، يليها عودة سيمترية لأحداث الحاضر . ورغم ذلك ربما تبدأ قصتها في العشرينيات وتتحرك إلى الأمام بأسلوب تتابعي . وفي مسرحية (هارولد بنتر ) « خيانة « تتحرك القصة والحبكة في اتجاهين مضادين بينما يحول كل مشهد متتابع في الأداء إلى دراما في المشهد السابق من ماضي الشخصية .توفر الدراما المعاصرة إمكانيات أخرى . فمسرحية ( تشارلز لودلام Charles Ludlam) “ التارو الكبير The Grand Tarot” (1969) تتضمن اثنين وعشرين مشهدا . وقبل كل أداء، يتم توزيع أوراق التارو لتحديد التتابع الذي تقدم به المشاهد . وكأن كل أداء مختلف، ويتم إدراج لعبة الصدفة في تقديم الأحداث . وقد زعم (لودلام) أنه لم يتم تقديم نفس القصة مرتين . ومن وجهة نظرنا، يمكن أن نقول إن القصة كانت ثابتة (اذ كان يتم عرض كل الاثنين وعشرين مشهدا بشكل دائم) رغم أن الحبكة كانت دائما مختلفة . ومن الجدير بالملاحظة أن هذا النوع من العروض قد أكد صعوبته لدرجة أن (لودلام) انشأ ترتيبا ثابتا للتقديم في العروض اللاحقة . ويمكن أن نلاحظ أيضا أن عملا مثل مسرحية (سارة كين) “ذهان الساعة 4.484.48 psychosis“ (عام 2001) هو إلى حد كبير كتلة نصية غير متمايزة بدون أي إشارات لأدائها، والمخرج الذي سوف يقدمها علي المسرح يجب أن يحدد كم سوف يكون عدد المتكلمين وما هي السطور التي يقولها كل منهم – وهو موقف موجود أيضا في كثير من مسرحيات (جرترود شتاين Gertrude Stein). وهنا يكون لدينا قصة ذات حبكة ناقصة بشكل متعمد .والمتضمن في تمايز «القصة/الحبكة« وفي نظريات الحبكة عموما هو الرغبة في نظرية عامة يمكن أن تتضمن كل السرد، سواء كان قصصي أو غير قصصي، وأدبي أم عام، ومروي أو مجسد . ولذلك يفترض هذا التمايز أن القصة المترابطة يمكن أن تستنتج من أي نص أو أداء ، ويبدو هذا معقولا علي المستوى السطحي . إذ لا تحتاج السيرة الذاتية، أو التوثيق أو الرواية أن تبدأ من أصل موضوعها، فهي مثل أي سرد، ربما تبدأ من المنتصف أو من حدث في نهايتها ثم ترجع بالزمن إلى الوراء . وفي هذه الحالات، يمكن استنتاج قصة متماسكة بغض النظر عن ترتيب تتابع الأحداث .تميل ازدواجية القصة /الحبكة، رغم ذلك، الي الضعف أو التصدع عندما نطبقها علي المسرحيات المعاصرة . ففي كثير من مسرحيات ( بيكيت)، يكون خطاب الشخصيات ونطقها غير مباشر و متشظي ومتناقض أو لا يعول عليه لدرجة أن لا يمكن الإمساك بقصة متماسكة : إذ لن نعرف أبدا ما حدث فعلا في مسرحيات مثل « لعبة play” و “ لست أنا Not I “ . وتزيد أعمال ( كاريل تشرشل) المتحدية من إشكالية هذه المفاهيم . فمسرحية « رغبة القلب Heart’s desire” 1997 تبدأ بمشهد عادي نوعا ما يتكرر ويتطور بتنويعات عدة مرات . ويكون لدينا عدة تكرارات لنفس مجموعة المشاهد، يحرك كل منها الحدث إلى الأمام ويقدم استمرارية جديدة، في التكرار التالي، إما أن يتم التخلي عن الإضافة الجديدة أو المزيد من تطويرها بينما يصارع أحدث المشاهد باتجاه ما نفترض أنه القصة الصحيحة . تستمر القصة في التكرار، وتتغير، ويتم نفيها جزئيا، وتمتد . ويظهر تسلسل أنطولوجي ساحر بينما تفترض العناصر المتكررة صلابة بينما تصبح الاحتمالات غير المتكررة وغير المتطورة أجزاء مهجورة من الحدث الذي يدخل باختصار ويتم إزالته بسرعة من عالم القصة .وأعمال ( بنتر )، ولاسيما الأعمال التي قدمها في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات، قد مدت المواقف إلى أبعد من المعايير التمثيلية العادية . فمسرحيتي « الزمن الماضي Old Times” و“ العزلة No man’s land “ لم يكونا ببساطة عن الشخصيات التي قدمت قصصا عن الماضي لكي تسيطر علي الحاضر، بل إنهما عملان كسرا مفهوم التجربة المشتركة نفسها والهوية الموحدة التي تظل قائمة عبر الزمن . وربما يشكل عمله المضاد للتمثيل «الطابق السفلي The Basement استحالة كلية، فهو العمل الذي يربط سلسلة الأحداث والأماكن معا، وهي الأماكن المعقولة بشكل فردي،.تغير الشخصيات أدوارها ومواقفها كثيرا، دون أي احتمال للتعويض . فالمسرحية تبدأ ب(سكوت) أو ( ويت) و(بور) ، وهم يطرقون باب ( لو )، وتنتهي بانقلاب متماثل، علي (لو) و( ويت ) و ( بور) وهم يطرقون باب (سكوت)، إذ تدور بينهم عدد من مشاهد الصداقة، والقتال والخيانة الجنسية والمرض والهدوء، لا يمكن استيعابها في تتابع متماسك أو في قصة . تتغير الفصول من الخريف إلى الصيف والشتاء دون أي نموذج زمني قابل للتنبؤ . وتغير الغرفة نفسها باستمرار دون سب واضح : في حوالي ثلث المسرحية يبدو أن الطابق السفلي يتحول إلى مكان مختلف : تصبح الغرفة غامضة . يتغير الأثاث . وهناك طاولات اسكندنافية ومكاتب، وأوعية ضخمة من الزجاج السويدي . كراسي مجدولة، والسرير كما هو. وبعد ذلك، تعود الغرفة إلى فرشها السابق، ومع ذلك لا يشير هذا إلى عودة للزمن السابق . ثم تتغير الغرفة ثانية : المفروشات معلقة علي الحائط، ومرآة بيضاوية مزدانة بالزهور، وقارب ايطالي مستطيل . وبعد ذلك، تصبح الغرفة عارية تماما، ثم تعود إلى حالتها الأصلية . كل المؤشرات الدلالية العادية لمرور الزمن، أو تغير المكان، أو التوفير في الحركة يتم تجريدها من كل المعاني التقليدية، يتحول المكان وفقا لمنطق يعتمد ممارسات أو اهتمامات مماثلة . وبذلك، يضع ( بنتر) في المقدمة استراتيجيات معيارية للتمثيل من خلال جعلها غريبة، وبذلك يدعونا إلى توقع طبيعة وأسلوب التمثيل نفسه . وهنا يكون لدينا خطاب ثابت ( حبكة) لقصة غير محددة .وفي مسرحية (كاريل تشرشل) «الفخاخTraps “ يتم استعراض استراتيجية مقارنة وتتطور بشكل حثيث بشكل أكبر رغم ذلك . ولذلك، من السهل أن نلخص أحداث هذه المسرحية، ولكن من المستحيل أن نضع هذه الأحداث داخل إطار متماسك تمثيليا أو ثابت منطقيا . ويجب أن يعطينا الوصف التالي معنى ما لمجموعة الأحداث المقدمة والصعوبات التفسيرية التي تقدمها . فالغرفة التي تقع فيها الأحداث تغير موقعها خلال مسار المسرحية . فباب الغرفة يُغلق أمام بعض الشخصيات ويُفتح أمام أخرى – دون أن يلمس أحد المزلاج . تناقش « سايل Syl “ وزوجها “ألبرت Albert “ إمكانية إنجاب طفل أخيرا – وبعد بضعة دقائق نراهما يتضرران من مشكلة إرضاع الطفل . وعندئذ تعلي الشخصية « جاك Jack “ أنه و “ سايل” قد تزوجا مؤخرا. شخصية واحدة تواجه نفس مشهد الاعتراف مرتين، وشخصية أخرى تغير الهوية . ينتحر (ألبرت) وتتأثر باقي الشخصيات بموته، ثم يدخل ( ألبرت) مرة أخرى وكأن شيئا لم يحدث، وآخرين لا يبدون أي دهشة . ففي الفصل الأول، يحضر (ريج) صندوق شوكولاتة ل (كريستي) و (ديل)، ويقول أنه يتمنى أنهم لم يخرجوا من الريف الي المدينة، وفي الفصل الثاني، يتم تناول الشوكولاتة وتعيش الشخصيات بسعادة في الريف . ..............................................................................براين ريتشاردسون يعمل أستاذا بقسم اللغة الأنجليزية بجامعة ميريلاند بالولايات المتحدة الأمريكية .نشرت هذه المقالة في كتاب “ Contemporary English Drama “، vol.14، ed. By Martin Middeke