العدد 984 صدر بتاريخ 6يوليو2026
كلما زاد التباين بين المجالين، بدا عالم المسرح أكثر مسرحيةً وتقليدية. وكلما قلّ الجهد المطلوب من المتفرج، ازداد التشابه بينهما (كما فى التيار المحاكي)، وازداد الأداء واقعيةً. إلا أن الاندماج الكامل لا يمكن أن يحدث إلا كوهم. وأعنى بالوهم حالة يبدأ فيها المتفرج بإدراك العالم على خشبة المسرح بنفس الطريقة التى تدركه بها الشخصيات الخيالية (بتعبير أدق: كيف تبدو الشخصيات الخيالية التى تُخلق فى ذهن المتفرج وكأنها تدرك عالمها). فنحن نرى العالم المرئى على خشبة المسرح كما لو كنا نرى من خلال أعينهم، مما يعنى أننا بدلًا من خشبة المسرح نرى داخل غرفة نوم أحدهم، أو قاعة فى قلعة، أو بستانًا، وبدلًا من الممثلين نرى أناسًا «حقيقيين» لا يرتدون أزياءً أو شعرًا مستعارًا، بل يتمتعون بملابس وشعر جميلين. إذا رأينا أو سمعنا لير على خشبة المسرح فى أى لحظة من عرض مسرحى، فهذا لا يعنى أنه موجود فعلًا، بل يعنى أننا وقعنا ضحية وهم مؤقت. مع ذلك، لكى نفهم المسرحية وندركها بشكل صحيح، لسنا مضطرين للوقوع فى أى وهم؛ فالوهم ليس معيارًا للبراعة الفنية لأى عرض مسرحى، ولا يمكن أن يكون كذلك (فكّر فى الأطفال الذين غالبًا ما يصبح المسرح بالنسبة لهم واقعًا). يعتمد الاستسلام للوهم إلى حد كبير على الرغبة (والتى يُفترض أنها عادةً ما تكون لا شعورية) فى تخفيف التنافر المعرفى من خلال تبنى متلقى العرض المسرحى بشكل دورى وجهة نظر الشخصيات وأساليب إدراكهم للواقع. من الواضح أن هذا ممكن إلى حد ما فقط، لأننا نادرًا ما ننسى تمامًا أننا فى المسرح، مع أنه من الممكن افتراض أن هذا ليس مستحيلًا (خاصةً فى حالة المشاهدين غير المتمرسين).
على أى حال، ينبغى النظر إلى الوهم لا كهدف فنى يُسعى لتحقيقه فى المسرح، بل كحالة نفسية تُظهر سوء فهم للمسرح. بالطبع، إن وهم تطور المسرح من تلقاء نفسه هو مجرد اصطلاح. فنحن نعى باستمرار أن هناك من خلق كل هذا، وبمساعدة العديد من الأشخاص والأشياء والأجهزة التقنية، يُرينا أجسادًا وإيماءات وعبارات وأفعالًا مسرحية متنوعة تُشكل رسالة أو حدثًا فى واجهة العرض أو ما يُعرف بالمسرح. إن مجرد رفع الستار يُوحى بأن شخصًا غير مرئى هو من يرفعه، فإلى جانب ما هو مرئى على المسرح، هناك قوى أخرى تُحرك كل شيء. وهذا يعنى أننا نبدأ فى الشك بوجود آلية ما، هى القوة الدافعة وراء العرض، وأن كل ما نراه يُعرض لنا من قِبل شخص لا نراه. حتى لو لم يكن هناك ستار، كما هو الحال فى المسرح الإليزابيثى، فإننا نرى الممثلين يدخلون ويخرجون من خلال نفس زوج الأبواب، وفى كل مرة يشيرون إلى أنهم فى مكان آخر، فى مساحة مختلفة وغالبًا فى وقت مختلف. نُدرك أيضًا حقيقة أن المداخل فى كثير من الأحيان لا تعنى بالضرورة دخول شخص ما إلى العالم الخيالي: فالأبواب المُصممة للمسرح لا تُشير بالضرورة إلى أبواب فى العالم الخيالى، وقد يُشير الممثل إلى أنه كان ينتظر شخصًا ما فى ذلك المكان تحديدًا لمدة ساعتين. وبالتالى، يُمكننا بسهولة تخمين أن سلوك المؤدين والنصوص التى ينطقون بها هى تجسيد لسيناريو مُحدد، من ابتكار شخص آخر. فكما قام شخص ما بتصميم مساحة المسرح، كذلك تم تصميم الأزياء والشعر المستعار والديكورات. ورغم أن بعضها قد يبدو حقيقيًا، إلا أن الإعداد بأكمله عادةً ما يكون «مُصطنعًا» للغاية عند مقارنته بظواهر العالم من حولنا. يُرجى ملاحظة أنه مُصطنع فقط عند إجراء هذه المقارنة. وإلا، فإن المظهر المُصطنع طبيعى تمامًا بالنسبة للطرق التى يُعبّر بها المسرح عن فنه. وعلى عكس السينما، لا يُريد المسرح أن يظهر على أنه وهم للواقع. يلفت المسرح انتباه المشاهد باستمرار إلى حقيقة أن ما يُرى ويُسمع على خشبة المسرح لا يحمل المعنى نفسه فى العالم المُتخيَّل. دعونى أكرر مرة أخرى: إن التضارب الدلالى بين المجالين، الظاهرى والخيالى، يُشكِّل الطريقة الأساسية التى يُولَّد بها المعنى فى المسرح. ولتحقيق هذا النمط من التعبير، يتطلب المسرح، بوصفه فنًا، التعبير عن نمطين مختلفين على الأقل لإدراك الواقع: أحدهما يُدرك ويصف الظاهرى، والآخر يُدرك ويصف الخيالى دون أن يُدرك طبيعته الخيالية. النمط الأول هو الحواس والعقل المُدرِك للمشاهد، أما النمط الثانى فيُقدِّمه الممثلون، الذين يصفون، من خلال نظراتهم وإيماءاتهم وسلوكهم، العالم كما تُدركه الشخصيات الخيالية، متجاوزين ما أُسمِّيه الجدار الخامس.
حتى الآن، لم يُميّز فى الدراسات إلا الجدار الرابع غير المرئى، الذى يفصل بين خشبة المسرح وقاعة الجمهور، والذى يُرتبط غالبًا بالمسرح البرجوازى وجمالياته. يُنظر إلى إزالة هذا الجدار غالبًا كعلامة على كسر التقاليد البالية. ومع ذلك، يبدو من المعقول والضرورى إدخال مفهوم الجدار الخامس، الذى يفصل فى المسارح بجميع أنواعها المادة المادية عن المجال الخيالى الذى يفصل الأجساد البشرية، والأدوات، والأزياء، والموسيقى، وما شابه ذلك، عن ما تُمثله كل هذه المادة فى العالم الخيالى.( ) بالإضافة إلى ذلك، يُشير الجدار الخامس إلى الفاصل بين المجالين اللذين تحكمهما قوانين فيزيائية مختلفة وهذا يشمل الهندسة (الفضاء) والأهم من ذلك، الزمن. فلا يختبر المتفرجون الزمن الحاضر المتخيل بالطريقة التى يختبرون بها حاضرهم الحقيقي: إذ لا يمكن وصف الأول لهم إلا من خلال إشارات من أولئك الذين يُفترض أنهم يختبرونه، أى الشخصيات المتخيلة. إن وصف الزمن لفظيًا ليس بالأمر غير المألوف، لأن الزمن دائمًا ما يُعبَّر عنه من حيث المكان والحركة عبر الفضاء ثلاثى الأبعاد. وبالتالى، يمكن مقارنة تجربة الزمن الحقيقى بالزمن المتخيل، كونه بناءً فكريًا (لا توجد دعائم أو رموز مسرحية تمثل «الزمن» المتخيل؛ ولا توجد ساعات لقياسه)؛ ولكن فى المسرح، قد يختبر المتفرجون ظاهرة الوهم الزمنى، الذى من خلاله يتشاركون تجربة الزمن مع الشخصيات.
لذا، خلال العرض، يكشف عالم المسرح عن طبيعته المزدوجة، مع ما يصاحب ذلك من تقسيم للزمان والمكان (ووجود مزدوج، إن صح التعبير)، يتبعه ظهور واضح وتجاور لنموذجين لإدراك الواقع، نموذج الشخصيات ونموذج المتفرجين. ونتيجة لذلك، ينقسم الزمن فى العرض: فهو الزمن الحقيقى للمؤدى، وهو إنسان حى، والزمن الخيالى المُبتكر للشخصية (والذى قد يبدو أحيانًا متداخلًا). فى الواقع، نحن لا نتعامل مع زمن منقسم فحسب، بل مع حاضرين أيضًا: أحدهما هو حاضر المؤدى الحى والجمهور، والآخر هو حاضر العالم الخيالى، والذى يمكن تسميته بالحاضر المتفق عليه أو المُحوَّل. لهذا السبب أتحدث عن البعد الخامس للمسرح، الناتج عن حاضر الزمن المزدوج. ويشكل هذا الأخير شرطًا أساسيًا للمسرح، وهو ما يفسر سبب تخصيص مساحة كبيرة فى هذا الكتاب تحديدًا للقضايا الزمنية.
ان الطبيعة المزدوجة لكل شيء فى المسرح تعنى بالتالى أن لدينا على الأقل ثلاثة أنساق سيميائية تعمل باستمرار، يتميز كل منها بتسلسل هرمى خاص به من الوظائف (أيقونية، وإشارية، ورمزية، إذا التزمنا بالتصنيفات التى وضعها تشارلز س. بيرس)، وهى مرتبطة على الأقل بثلاثة تيارات زمنية مختلفة. يمكن تسمية النسق السيميائى الأول المذكور أعلاه بالنسق المسرحى أو الظاهرى، والثانى بالنسق الدلالى أو المرجعى، والثالث بالنسق المفاهيمى أو المعرفى. وهذا يخلق ثلاثية، وهى سمة مميزة للمسرح. فينتج عن المواجهة المستمرة بين العنصرين الأولين ظهور بنية تخيلية فى ذهن المشاهد، والتى تخضع بدورها لنسقها السيميائى الخاص، ضمن سياق زمنى مختلف يمكننا تسميته النسق النفسى. ويمكن اعتبار هذا النسق تخيليًا أو معرفيًا، وهو فى الواقع نوع من التركيب الناتج عن تصادم العنصرين الأولين مع السمات الفردية للمشاهد، وخصائص عقله، ونفسيته، ومعرفته، وخبرته، وما إلى ذلك. وبما أنه بنية ذهنية، فهو يخضع للقواعد النفسية التى تحكم الإدراك، والتى بدورها يمكن تمييزها من حيث المكان والزمان. ويمكن تشبيه الذاكرة البشرية، التى تُمكّن المشاهد من استيعاب الأداء ككل ورؤية مختلف العلاقات بين المكونات غير المتجانسة للمادة الإشارية، بالمونتاج السينمائى، الذى يسجل الواقع فى مئات وآلاف من الأجزاء، الملتصقة ببعضها لتشكيل تسلسل، غالبًا ما يكون مجازيًا فى مظهره. فيفقد الأداء، كما يحفظه المتفرج، سمته الأساسية المتمثلة فى الاستمرارية الزمنية، والحاضر المتطور ويصبح شكلًا من أشكال السرد الاسترجاعى، نسخة منقحة، بصرية فى الغالب، وهكذا، فى كل نسق من هذه الأنساق، سيتخذ نموذج العالم شكلًا مختلفًا، وسيخضع لقوانين مختلفة تشمل الزمن أيضًا. كما ستختلف العلاقة الثلاثية بين الدال، وجوهره، وشكله المادى، ومظهره، وخصائصه، وبين الشيء أو الشكل أو الظاهرة التى يُشار إليها، والبنية التخيلية فى ذهن المشاهد. من المهم أن نتذكر أن هذه العلاقة لها سمات أسلوبية ودلالية وجمالية.
تُواجه دائما البنية التخييلية، التى تُخلق فى ذهن المتلقى، بما يُرى ويُسمع على خشبة المسرح. إنّ التطور المستمر للأحداث والصور المتغيرة لمختلف التراكيب والمواد على خشبة المسرح تُواجَه بالمخططات التخييلية فى ذهن المتلقى، مما يُنشئ نوعًا من التغذية الراجعة: يؤثر أحدهما على الآخر، من بداية العرض حتى نهايته. ويؤكد ذلك نتائج علم النفس المعرفى، التى تشير إلى أن التجربة تنشأ من «عملية إدراكية مستمرة (الحاضر)، تدمج المدخلات الإدراكية مع المخططات المخزنة فى الذاكرة (الماضي)، ومن ثم تعدلها. وتُستخدم المخططات المعدلة بدورها لتوليد التوقعات (المستقبل)، وبالتالى استباق تجارب إدراكية جديدة. وهذا يمثل عملية إدراكية مستمرة لتحديث المعلومات الإدراكية المتتالية التى يمكن للكائن الحى الوصول إليها.» وحتى النهاية، تؤثر الأحداث والأقوال والصور المتطورة على «نسخة» المشاهد التذكارية؛ وبالعكس، تؤثر الاستجابات المعرفية للمشاهد و»المونتاج التذكارى” (ذى الطبيعة الذاتية) على كيفية إدراك الأداء اللاحق بشكل فردى، وما يحذفه المحرر الذهني
وما يُحفظ فى الذاكرة. بهذه الطريقة، تُنشأ شبكة فردية من العلاقات بين مختلف مكونات الأداء، وقد تكون هذه الشبكة مشابهة أو متطابقة مع تلك التى قصدها المبدعون، ولكن ليس بالضرورة. تشمل هذه التفاعلات بين الأنظمة السيميائية المختلفة اللغة، التى تتخذ شكلًا مختلفًا فى تسجيلها الذهنى.
فنحن لا نحفظ النص كاملًا، بل أجزاءً منه فقط. ومع ذلك، فإن الأجزاء المتبقية لا تضيع، بل تُحوّل إلى مخططات معرفية (مزيج)، لا يشترط أن تكون لفظية، والتى من خلالها يُختبر أداء معين، ويُفسّر، ويُتذكر. ويمكن أيضًا ملاحظة أن تطابق التكوين الذهنى، أى النظام التخيلى، مع المكونات المادية اللاحقة لنص الأداء سيؤدى إلى استجابات إيجابية من المشاهد، بينما يؤدى عدم التطابق حتمًا إلى خيبة أمل، أو حيرة، أو حتى رفض تام للعمل الفنى. بطبيعة الحال، تميل النصوص الفنية إلى تجنب التوقع، وتهدف إلى مفاجأة أو حتى صدمة القارئ/المشاهد بحلول لا يمكن إيجادها فى الحياة أو فى أعمال أخرى. إن تقبّل «الصدمات غير الطبيعية» التى يقدمها الفن والمسرح المتطرفان يختلف من شخص لآخر، على الرغم من أنه قد يتأثر بالموضة، أو شهرة المبدعين، أو الضغوط الاجتماعية أو السياسية أو الإعلامية.
الهوامش
جيرزى ليمون يعمل أستاذا للغة الانجليزية ودراسات المسرح بجامعة جدانسك فى بولندا. ومن أبرز مؤلفاته:
-رجال فرقة: ممثلون إنجليز فى أوروبا الوسطى والشرقية حوالى 1590 - حوالى 1660
- مسألة خطيرة: الدراما والسياسة الإنجليزية فى 1623/24- مسرح غدانسك الإليزابيثي- قناع ثقافة آل ستيوارت- بين السماء والمسرح - ثلاثة مسارح - البعد الخامس للمسرح - أماكن متحركة - شكسبير ومعاصروه: دراسات أوروبا الشرقية والوسطى - (محرر مشارك مع جاى هالي) - هاملت الشرق والغرب (محررة مشاركة مع مارتا جيبينسكا - مزيج مسرحى (محررة مشاركة مع أغنيشكا ز أوكوفسكا) - وهذه المقالة هى الفصل الأول من كتابه «كيمياء المسرح» الصادر عن بالجراف ماكيلان عام 2010