العدد 983 صدر بتاريخ 29يونيو2026

ف البيانو العزف لنفسه، بينما لا يستطيع الممثل ذلك. 
 مع ذلك، وعلى عكس الكيمياء الحقيقية تمامًا، فإن ما نراه ونسمعه على خشبة المسرح هو العملية الكيميائية فى طور التكوين، وليس نتيجتها النهائية، على الأقل بالمعنى المادى. فنحن نرى المواد والعناصر تشارك فى التفاعلات، تمتزج مع بعضها البعض، وتدخل فى علاقات محددة (كالتجاور المكانى أو السبب والنتيجة، وكلاهما من العلاقات الدلالية الأساسية)، وتتصرف كما لو أنها قد تحولت بالفعل إلى مواد جديدة. إن عبارة «كما لو» هى العبارة المفتاحية هنا، لأنه فى المسرح، كل شيء - الأجساد البشرية، والأشياء، والضوء، والموسيقى، إلخ - يتوقف عن كونه مجرد نفسه، ويكتسب وظيفة دلالة على شيء ليس هو عليه، كما لو أنه مغطى بصفة جديدة. هذا بالفعل عالم «كما لو». ولكن، بما أن المكونات المتفاعلة لا تتحول إلى حالات جديدة من المادة، فإننا نراها باستمرار فى شكلها الأصلي؛ وبالتالى، فإننا نربط باستمرار بين الضمنى والظاهرى. هذا يفسر لماذا يُمكننا الحديث عن دورٍ فاعلٍ للمُشاهد فى المسرح. وومن السمات البارزة الأخرى فى المسرح أن العناصر المختلفة المُستخدمة فى ردود فعل مُختلفة قد تُؤدى فى الواقع إلى نفس النتيجة المرجعية، وإن لم تكن جمالية. قد يقودنا هذا إلى مغالطة تفسيرية شائعة، وهى أن الهدف النهائى للمسرح هو خلق (وصف) عالمٍ خيالى. قد يعنى هذا أن المادة الإشارية لا تلعب دورًا هامًا هنا – فمهما كانت العناصر المُستخدمة، يُمكن تحقيق النتيجة المرجوة. ومع ذلك، اسمحوا لى أن أؤكد على هذا مرة أخرى: فى المسرح، ما يهم ليس فقط النتيجة المباشرة لردود فعل الجمهور على خشبة المسرح، بل علاقتها بالعناصر والصيغ المُستخدمة فى إنشائها. هذا ما يسمح للمشاهدين بملاحظة أصالة العمل الفنى وفنيته.
•    الحائط الخامس 
 كما ذكرنا آنفًا، فإن عدد المكونات والتفاعلات الممكنة فى كيمياء المسرح لا حصر له، إذ لا يوجد نظام لتصنيف جميع العناصر؛ ولا يوجد جدول دورى لمندليف ينطبق على خشبة المسرح. ولهذا السبب أيضًا، يمكن اعتبار العرض المسرحى سلسلة من الدلالات المنظمة، المختارة مسبقًا والفريدة لإنتاج معين، سواء كانت بصرية أو أيقونية أو سمعية، أو نادرًا ما تكون لمسية أو شمية،والتى لا تظهر مادتها ومعناها بشكل وعلاقات متطابقة فى أى عمل آخر (ولا يمكن للكاتب المسرحى التنبؤ بها بكل تفاصيلها، إلا إذا كان هو المخرج أيضًا). هذا التحول من العادى إلى «الكيميائي» لافت للنظر بشكل خاص فى حالة القصور المادى الظاهرى للدلالات، وفى حالة عناصر الأنساق غير الدلالية التى تكتسب فجأة معنى. كذلك، فإن التكوينات غير المألوفة للأجساد البشرية والأشياء والكلمات والموسيقى والضوء لها تأثير قوى على عقول المشاهدين، الذين يدفعهم فضولهم الفطرى إلى البحث عن منطق ونظام فى ما يبدو غريبًا أو عبثيًا. وهكذا، قد تصبح قطعة من اللحن علامة على اقتراب شخص ما، أو تحولًا فى الزمن، وقد تعكس رقصة حالة ذهنية لشخص ما أو معركة، وقد يدل تغيير اللون على تغيير فى المكان أو مرور الوقت. ولإبراز هذا البُعد الدلالى، يجب ألا تكون الموسيقى مجرد موسيقى بمفردها، وأن يخضع لحن معين لقواعد مسرحية مختلفة، بحيث يصبح جزءًا من دال مركب، أو مزيجًا، أو توليفة مكانية وصوتية من مواد متنوعة، حية وغير حية. مكونات مكانية وصوتية متنوعة، حية وغير حية. وبالتالى، يصبح رمزيًا أو يُنشئ علاقات جديدة ومدهشة، وبالتالى يصبح دلاليًا، قادرًا على الإشارة إلى معنى، كأن يدل على مكان أو زمان أو شخصية مسرحية محددة، أو أى ظاهرة أخرى، لا يمتلكها خارج نطاق إنتاج معين. لديه القدرة على تعزيز أو تغيير معانى الكلمات والأشياء، وكذلك إضافة معنى إلى ظواهر غير دلالية، كالضوء. قد تدل عدة مفاتيح موسيقية مختلفة، على سبيل المثال، على نوع معين من الطقس، أو الحرب، أو الربيع، أو مرور الوقت، أو اقتراب شبح، أو تغيير فى المكان، أو الجماع، إلخ. عادةً ما يتم ذلك من خلال إقامة علاقة مكانية فريدة بين الصوت أو الضوء وجسم الإنسان أو الكلمات أو أى شيء أو ظاهرة أخرى. ومع ذلك، يجب تذكر أن العلاقات بين المكونات ووظائفها تختلف بين عالم الظواهر على خشبة المسرح، كما يراها المتفرجون، وبين العالم الخيالى، كما تراه الشخصيات الخيالية ويشير إليه الممثلون. وهذه فى الواقع إحدى الطرق الأساسية التى يولد بها المسرح المعنى. 
 فى هذه المرحلة، يصبح التمييز الأولى بين الممثل والشخصية ضروريًا. إلا أن هذا التمييز ليس مقبولًا عالميًا، بل ولا حتى مُعترفًا به، ولهذا السبب يتطلب بعض التوضيح. فالشخصية لا توجد فى جوهرها المادي: إنما توجد فقط كشبكة من الإشارات وعلاقاتها التى يقدمها الممثل، والتى تؤثر على نفسية المتفرج ولديها القدرة على استحضار المخططات الذهنية والتخيلية والمعرفية التى، وفقًا لنظرية حديثة، تبدأ من خلالها عملية المزج المفاهيمى. فى الواقع، وكما ذُكر أعلاه، فهى أيضًا نتاج جميع أنواع العلاقات التى تنشأ بين ممثل معين وممثلين آخرين، وملابسه، وشعره المستعار، ومكياجه، وموسيقاه، ولغته، وديكور المسرح، وما شابه ذلك. يأخذ المتفرج كل هذه العوامل فى الحسبان، بوعى أو بغير وعى، فى العملية الذهنية للمزج المفاهيمى، وفى بناء نماذج لعوالم خيالية والشخصيات التى تسكنها. إن فكرة «المزج المفاهيمي» مستمدة من التطورات الحديثة فى الدراسات المعرفية، التى تُعامل «المفاهيم» كتصنيفات إدراكية ضرورية لطريقة إدراكنا للعالم. هذه المفاهيم ليست فطرية أو مُعطاة، بل تكتسب بنية عصبية فى عقول البشر من خلال التفاعلات الجسدية مع البيئة. والنظر إلى الممثل الحى الذى يُجسد شخصية خيالية لا يُوفر فقط تفاعلًا مُحددًا بل مزيجًا مُعقدًا من الواقعى والخيالى. وكما يقول علماء الإدراك يمكن للمُشاهد أن يكون داخل أو خارج هذا المزيج الناتج، ويمكنه أيضًا «العيش في» هذا المزيج، غالبًا دون مستوى الوعى. وإلى حد ما، يُمكن للممثلين التحكم فى هذا النمط الإدراكى أو تحفيزه، حيث قد يسعون إلى تعديل أسلوب تمثيلهم بطريقة تُبرز مهاراتهم، أو، على سبيل المثال، مشاعر الشخصيات الخيالية.
 بمعنى آخر، تُخلق الشخصيات بواسطة إشارات مادية لا تصل إليها أبدًا فى العالم الخيالى، وتُنقل مباشرةً إلى المتفرجين (مع إغفال حواس الشخصيات ووعيها). لذا، يجب التأكيد على أن الممثل إنسان حيّ، والمسرح بالنسبة له مهنة أو هواية، بينما الشخصية هى ابتكار خيالى من قِبَل الأول. بمعنى آخر، الممثل هو المُشارك فى خلق علامة الشخصية، وهى غير مادية، وبنية ذهنية فى الأساس («مادة كهذه/ تصنع منها الأحلام» - وليم شكسبير، العاصفة، 4.1.156-157). مع ذلك، علينا أن نتذكر أن الشخصية غالبًا ما تكون أكثر بكثير مما يستطيع الممثل خلقه بمفرده: فالشخصية الخيالية هى توليفة من العلاقات المختلفة بين العناصر الخيالية والمادية واللفظية للأداء. هذا يعنى أن الشخصية لا تُبنى فقط بما يفعله الممثل الذى يُنشئها وما يقوله، بل أيضًا بعوامل أخرى، مثل أقوال الممثلين الآخرين، وسلوكهم، وأزيائهم، ومكياجهم، وإضاءتهم، وموسيقاهم، وما شابه. جزء من هذه المعلومات يُسهم فى بناء الشخصية الخيالية، بينما يُسهم جزء آخر فى تقنيات التمثيل وجمالياته، ولا تُدركه الشخصيات الخيالية. يبدو لذلك أنه من المفيد التمييز مرة أخرى بين الشخصية (مثلًا، هاملت) وشخصية المسرح (ممثل يؤدى دور هاملت). الأولى هى شخصية خيالية يتم إنشاؤها (المدلول)، والأخرى هى دال المسرح: إنه جسد الممثل الذى أُعطى وظيفة جديدة ليدل على شيء ليس هو عليه؛ ولكن، كما قلت، فإن الشخصية هى توليفة من معلومات مُولّدة من دلالات أخرى أيضًا. الشخصية هى البناء الخيالي؛ الشخصية المسرحية هى الممثل أثناء العمل. وبالتالى، يمكننا تمييز مراحل وجودية مختلفة فى نشأة «الشخصية»: إنسان ←
ممثل ← شخصية مسرحية ← شخصية خيالية. عندما نقيم التمثيل، لا نضع فى اعتبارنا هاملت الأمير، بل الممثل الذى أبدع الشخصية الأولى. لا يمتلك هاملت الأمير أيًا من سمات الممثل المحترف، حتى مع أن بولونيوس أثنى عليه لإلقائه خطابًا من مسرحية. الممثل الذى يؤدى دور هاملت هو من ينقل كل أنواع المعلومات والإشارات المتعلقة بفنه، والطريقة التى يبنى بها الشخصية. كما أن العديد من الإشارات وكمية كبيرة من المعلومات التى تولدها عناصر المسرح الأخرى (الممثلون الآخرون، اللغة، ديكور المسرح، الموسيقى، الإضاءة، الحركة، إلخ) تساهم فى جماليات التمثيل، ولا تدركها الشخصيات الخيالية (لأن هذه الإشارات ليست جزءًا من عالمها). 
وهكذا، فإنّ الكيمياء السحرية للمسرح تُمكّن الممثلين من الإشارة إلى تحوّلهم إلى أى شخص أو أى شىء أراده المؤلف (لا يمكنهم البقاء على طبيعتهم، أى لا يستطيع الممثلون تقمّص شخصياتهم فى اللحظة الراهنة للمشاهدين): فى عالم الخيال المُبتكر، يمكن أن يكون جسد الممثل رمزًا لنصب تذكارى أو علاقة ملابس أو كرسى، أو قد يكون حيوانًا. لا يشترط أن يؤدى دور الشخصية الخيالية إنسان، إذ يمكن بسهولة ابتكارها بواسطة دمية، مع أن هذه الدمى يجب أن تكون متحركة وأن تُظهر على الأقل بعضًا من فرديتها: ما هو مطلوب حقًا هو وعيها المُشار إليه بـ«أنا» و«هنا» و«الآن»، والذى من خلاله تُرسّخ وجودها. كما أن هناك ميلًا فى ما يُسمى بالمسرح ما بعد الحداثى إلى فصل الإشارة عن جسد الممثل، كما فى أعمال ريتشارد فورمان. أما كون هذه التحولات - التى غالبًا ما تكون جذرية فى الممارسة المسرحية المعاصرة - (تتجاوز حياء الطبيعة كما يقول شكسبير) قد تُثير استياءنا أو لن تُفهم، فهو أمر آخر تمامًا، وليس موضوع هذا البحث. الشيء المهم الوحيد هو أن نتفق، كمشاهدين، على قبول حقيقة وجود شخص ما يقرأ العالم الظاهرى للمسرح بطريقة مختلفة، كعناصر من عالمه الخاص. الحقيقة المطلقة، التى تؤدى إلى الانقسام الوجودى لكل شيء على خشبة المسرح وقد تؤدى إلى ما يوصف تقليديًا بأنه تعليق مؤقت طوعى لعدم التصديق. وبناءً على ذلك، نتفق على فك رموز وتفسير كل ما يُعرض لنا على خشبة المسرح، بما فى ذلك أجساد الممثلين وأزيائهم، وأقوالهم، والموسيقى، والإضاءة، والديكورات، وتصميم المناظر، باعتبارها دلالات وتسلسلات من العلامات، مما يخلق فى إدراكنا الذهنى نموذجًا لواقع مختلف (وهو أمر ممكن جزئيًا بفضل المخططات المعرفية التى ندرك بها العالم). لسنا مضطرين لرؤية ذلك الواقع بأعيننا، فما يكفى هو قدرتنا الواعية على قبول إدراك الآخرين على أنه صحيح فى العالم الوهمى المُبتكر (والذى نحاول بعد ذلك مقارنته بتجاربنا وفهمنا للعالم الحقيقي). فالعالم الخيالى الذى تُنشئه دلالات المسرح ليس صورة معكوسة لأى شىء (اذ لا يمكننا رؤية الخيال)؛ فى أحسن الأحوال، يمكن أن يكون نموذجًا لواقع معين وحاملًا لرسالة معينة، أو تجربة معينة، يرغب مُبدعو العرض فى تقديمها لنا، نحن المشاهدين. ولا يمكن لهذا النموذج إلا أن يكون تقريبًا للواقع خارج المسرح («كما لو كان مرآة»، كما قال شكسبير: لاحظ أنه يقول «كما لو»)، ولا يمكن أن يكون مطابقًا له أبدًا. إنه بعيد وجوديًا ولا يمكن إدراكه بحواسنا. وكما ذكرتُ سابقًا، لا يمكن خلقه إلا فى عملياتنا الذهنية كنموذج أو بنية معرفية. وبالتالى، فإن خلق الخيال هو وسيلة للتعبير، وليس المعنى النهائى للمسرح.
 فى المسرح، غالبًا ما لا تشبه الوسائل المادية للدلالات الشيء الحقيقى. على سبيل المثال، فى إنتاج روبرت ويلسون لمسرحية فويتسك فى كوبنهاجن (2000)، أصبحت عصا خشبية رمزًا لكأس نبيذ - فى هذه الحالة، تم تعويض النقص التام فى التشابه بإيماءات الممثلين (حيث قاموا بـ»قرع» عصيهم) وبالصوت (عند لحظة قرع العصى، أصدروا أصواتًا مميزة للزجاج). ولأن مادة الشيء (التى نراها بهذا المعنى) تتعارض مع تجربتنا الحياتية، وكذلك مع ذاكرتنا البصرية، ومعرفتنا بالفيزياء، أو وعينا بالرموز الثقافية، ينشأ التناقض بين ما يُرى وما يعنيه. وبهذه الطريقة، يصبح الشيء علامةً اصطلاحيةً بارزةً، من خلال مادته غير المألوفة، لما لا يُرى فى الواقع. ويمكن القول عمومًا أنه خلال العرض المسرحى، كل شيء على خشبة المسرح - بدرجة أو بأخرى - يُحدث فجوةً كهذه، وبذلك يكشف عن وظيفته الجديدة، التى لا تلاحظها الشخصيات المسرحية، إلا (باستثناء المشاهد التى تتخذ شكل مسرح داخل مسرح). انطلاقًا من العلاقات المتنوعة بين مكوناتها المادية، يتشكل الأداء أمام أعيننا وآذاننا، ويكشف عن القواعد التى جعلت هذا البناء الجديد ممكنًا. بعبارة أخرى، يتولد المعنى فى المسرح من خلال تصادم نموذجين متناقضين على الأقل لإدراك الواقع، وهما نموذج الشخصيات ونموذج المتفرجين. فالكلمة أو الإيماءة تأمرنا برؤية ما ليس على خشبة المسرح. والأصوات خارج المسرح تأمرنا برؤية مساحات لا يمكن رؤيتها. وقد تكون نظرة الممثل علامة على مساحات لا نراها أو على خطر وشيك. فالصوت البسيط (ليس فقط الكلمة المنطوقة)، أو الضوء، أو النظرة، أو الإيماءة، كلها قادرة على خلق صورة أو استحضارها، حتى لو كانت مكانية. ويمكن تسمية هذه الظاهرة بالتزامن الحسى المسرحى. وكان ويليام شكسبير سيرشدنا إلى النظر بآذاننا، كما يرشد لير جلوستر الكفيف إلى قراءة التحدى (غير الموجود) فى المشهد 4.6.

الهوامش
جيرزى ليمون يعمل أستاذا للغة الانجليزية ودراسات المسرح بجامعة جدانسك فى بولندا. ومن أبرز مؤلفاته: 
-رجال فرقة: ممثلون إنجليز فى أوروبا الوسطى والشرقية حوالى 1590 - حوالى 1660
- مسألة خطيرة: الدراما والسياسة الإنجليزية فى 1623/24- مسرح غدانسك الإليزابيثي- قناع ثقافة آل ستيوارت- بين السماء والمسرح - ثلاثة مسارح - البعد الخامس للمسرح - أماكن متحركة - شكسبير ومعاصروه: دراسات أوروبا الشرقية والوسطى - (محرر مشارك مع جاى هالي) - هاملت الشرق والغرب (محررة مشاركة مع مارتا جيبينسكا - مزيج مسرحى (محررة مشاركة مع أغنيشكا ز أوكوفسكا) - وهذه المقالة هى الفصل الأول من كتابه «كيمياء المسرح» الصادر عن بالجراف ماكيلان عام 2010