العدد 970 صدر بتاريخ 30مارس2026

 برز توتر مماثل بين خصوصية الموقع واستخداماته المجازية فى مثال أحدث على الأداء المرتبط بالموقع: مسرح باورن للمخرج الأمريكى ديفيد ليفين. كان الإعداد بسيطًا بشكلٍ خادع. قام الممثل الأمريكى ديفيد بارلو بحرث حقلٍ يقع خارج برلين لعدة أسابيع، مستخدمًا معداتٍ ما قبل الصناعية. نُقل سكان برلين بالحافلات، وتمكنوا من مراقبة التقدم من منصة (مرتفعة). فى قلب العمل، كانت هناك علاقةٌ سليمةٌ وحقيقيةٌ على ما يبدو بالأرض: المزارع الذى يسعى إلى استخراج خبزه اليومى من التربة بعرق جبينه. كان العمل مثمرًا، فخلافًا لأعمال الحفر التى قام بها أولدنبورغ فى سنترال بارك، زُرعت البطاطس بالفعل. فى الوقت نفسه، يبدو الأداء متناقضًا مع العصر: رجلٌ وحيدٌ لا يملك سوى أداةٍ بسيطة، يكدح وسط مساحةٍ شاسعةٍ من الأرض. بدت العلاقة الأصيلة بالتربة هنا أشبه بتكوين خلفى، وهو حنين إلى زمن ما قبل الزراعة الصناعية.
 فى كتابه «مذكرات الفنان»، المنشور فى مجلة «المسرح»، يناقش ديفيد ليفين بإسهاب البعد التمثيلى. إلى أى مدى يُمكننا القول إن الممثل ديفيد بارلو يُمثل تمثيلًا مسرحيًا حتى وهو يزرع البطاطس؟ يُصبح هذا السؤال مثيرًا للاهتمام بشكل خاص عند النظر ليس فقط إلى الأداء نفسه، بل أيضًا إلى العملية التى سبقته. اضطر الممثل إلى التدرب، وبصورة مكثفة، لإتقان تقنية الحرث. ومع ذلك، كان الأداء مُرهقًا، واضطر فى منتصفه إلى اعتماد تقنية مختلفة لتجنب إصابات الإجهاد المتكررة، نظرًا لعدم اعتياده على عمل الحرث الرتيب. ربما لا يكون كل هذا مفاجئًا. ففى النهاية، بارلو ممثل، وليس مزارعًا، تمامًا كما أُقيم العرض من قِبل الجمهور، وسُوِّق له على أنه مسرح BauernTHEATER (هذا العنوان مُحاكاة بارعة لاسم ألمانى شائع لنوع من مسرح الهواة الريفى، ويمكن ترجمته إلى «مسرح المزارعين»، أو بالأحرى، «مسرح الفلاحين»).
 يُعبّر عنوان المسرحية عن مفهومٍ شائعٍ نسبيًا للمسرح بطريقةٍ أخرى أيضًا، إذ يُعيد إلى الأذهان مسرحيةً لهاينر مولر بعنوان «مسرح باورن». عمل ليفين ليس مجرد عرضٍ مسرحيٍّ لهذه المسرحية، إذ لم يُنطق عنه حرفٌ واحد. ولم يُسمح لـ ليفين قانونيًا بالإعلان عن مسرح باورن كإنتاجٍ لمسرحية مولر. ومع ذلك، من خلال عنوانها ومكانها، مثّلت مسرحية مولر نوعًا من القالب الضمنى، دافعةً الأداء نحو المسرح. لذا، فبينما بدا هذا العرض للوهلة الأولى وكأنه يتخلى عن جميع سمات المسرح، عائدًا إلى النشاط البسيط والأصيل لحرث الحقل، فقد اتضح أنه مُهيكلٌ فى كل مكانٍ بتقنياتٍ مسرحية، من ضرورة عملية التدريب، إلى الإعلان، والجمهور، وأخيرًا، وجود نصٍّ درامى. من الواضح أن ليفين لم يكن يحاول العودة إلى العروض غير المقولبة التى قدمها أولدنبورج، بل كان يحاول خلق عمل متعدد الطبقات حيث تم فرض المسرح على أداء يبدو غير مقولب.
 كان هذا البناء المزدوج واضحًا بشكل خاص عندما يتعلق الأمر بالأرض. هنا، على الأقل، بدت الأمور بسيطة: فالأداء المرتبط بالموقع يستمد ديناميته من الأرض، التربة. وكان لا بد من جلب الجمهور، بحثًا عن موقع المزرعة ومزارعها. ومع ذلك، كانت عملية التدريب، كما فصّلها ليفين، معقدة بشكل خاص فيما يتعلق بالتربة. أولًا، لم يتم الحصول على التعليمات المتعلقة بالزراعة والمعدات فى الموقع، بل فى شمال ولاية نيويورك، من المهاجرين من ألمانيا الشرقية. ولأسباب مالية ولوجستية أخرى، لم يكن من الممكن إجراء التدريبات فى الموقع أيضًا، بل كان لا بد من نقلها إلى بروكلين. هناك، حاول ليفين إعادة إنشاء نموذج تقريبى للحقل، ببناء طبقة من التربة بسمك ثلاث بوصات. فى البداية، كان يأمل فى أخذ عينة من تربة برلين معه إلى بروكلين، حتى يتمكن بارلو من تطوير إحساس بالشيء الحقيقى، لكن مكتب الجمارك صادرها؛ كان لا بد من استخدام تربة هوم ديبوت كبديل.
 ومن منظور الأرض، لدينا تركيز على الموقع وعلى انتقاله. فلم يكن بإمكان التربة نفسها، لأسباب قانونية، الانتقال. كان لا بد من استيراد تقنية الزراعة من شمال ولاية نيويورك؛ وكان موقع التدريب مختلفًا تمامًا عن الحقل الفعلى. بعيدًا عن كونه مرتبطًا تمامًا بالموقع الأصلى، تبيّن أن مسرح باورن كان عرضًا عابرًا للأطلسى يربط موقعه الرئيسى بعدد من المواقع الأخرى. هذه الشبكة المعقدة من المواقع ليست شاذة، بل هى القاعدة. فى جميع الحالات تقريبًا، يتضمن الأداء الخاص بالموقع تركيزًا مكثفًا على الموقع، بالإضافة إلى قابلية نقل يتم من خلالها دمج هذا الموقع فى قالب مسرحى. الأداء المرتبط بالموقع هو فى الوقت نفسه خاص بالموقع والأداء. إنه شكل من أشكال المسرح لا يمكن أن يتجاهل تاريخ المسرح المرتفع ومقولة الدنيا مسرح تمامًا.

• الفلسفة المرتبطة بالموقع: مارتن هايدجر
 يمكن تطبيق الفكرة الرئيسية المُستقاة من الأداء المسرحى المُرتبط بالموقع، وهى أنه يجمع بين الإصرار على الأرض ودمجها فى قالب مسرحى، على ما يُمكن تسميته بفلسفة الموقع. ومثل الأداء المسرحى المُحدد للموقع، لم تظهر هذه الفلسفة إلا فى القرن العشرين، حيث كان مارتن هايدجر أبرز مُمثليها. وقد بنى هايدجر فلسفته بشكل أساسى على مفاهيم مُختلفة للأرض. وما يلى يُمكن تسميته بقراءة هايدجر المرتبطة بالموقع.
 نقطة الانطلاق لمثل هذه القراءة هى كتاب «الوجود والزمان» (1927). يزخر كتاب «الوجود والزمان» باستحضارات للأرض، لأن هايدجر يدّعى أن الوجود، المصطلح المحورى فى تحليله، هو أساس كل شيء: إنه المصطلح الأساسى والمؤسسى الذى يدعم كل ما هو موجود. كما أن كون الوجود أساسًا يُشير إلى التحدى المنهجى الرئيسى الذى يواجهه هايدجر. ولأن الوجود أساس كل شيء تحديدًا، فإننا لا نشكك فيه عادةً؛ بل نعتبره أمرًا مسلمًا به. وكما يطرح الأداء المسرحى المتخصص مسألة الأساس فى المسرح، يسعى هايدجر إلى طرح مسألة الأساس فى الفلسفة. هذه هى المهمة التى يضعها كتاب «الوجود والزمان» على عاتقه: استكشاف الأساس الذى كنا نعتبره أمرًا مسلمًا به، والذى أصبحنا الآن مدعوين إلى اعتباره مشكلة.
 غنى عن القول إن مفهوم «الأرض» هنا يُفهم بمعناه المنهجى والفلسفى، وهو مفهومٌ بعيدٌ تمامًا عن الأرض الملموسة التى نقف عليها. ولمفهوم الأرض هذا عددٌ من النتائج المنهجية. لا يعتبر هايدجر بحثه بحثًا عن الأرض، أو بناءً لها بالطريقة التى اعتادت عليها الفلسفة التأسيسية. بل إن الأرض موجودة، لكننا عادةً لا نهتم بها، ولهذا السبب يجب اكتشافها أو كشفها حديثًا، كما يُحب هايدجر أن يُعبّر عنها بما يتماشى مع المعنى الحرفى للكلمة اليونانية للحقيقة (aletheia، أى كشف). الأرض هنا اسمٌ لما نعتبره أمرًا مسلمًا به. يمكن وصف مشروع هايدجر بأكمله بأنه محاولةٌ لخلق لغةٍ ومنهجٍ فلسفيٍّ يسعى إلى توجيه انتباهنا إلى ما نعتبره أمرًا مسلمًا به. باستخدام لغة التأويل، يُطرح هذا المشروع فى شكل سؤال: علينا أن نتعلم طرح سؤال الأساس. هنا، يصبح الإلمام بالأساس عائقًا رئيسيًا، ولهذا السبب يجب على الفلسفة أن تُزيل الألفة ما نعتقد أننا نعرفه بالفعل.() فالأساس ليس سوى رمز للإلمام، وهو الطريقة الأكثر واقعية لاعتبار شيء ما أمرًا مسلمًا به.
 إن مشكلة ألفة الأرض، باعتبارها ما لا نشكك فيه، تكمن فى صميم مشروع هايدجر الظاهراتى. فهو لا يسعى إلى استراق النظر وراء المرئي؛ فلا شيء وراء الظواهر، مع أن هذه الظواهر قد لا تكون مرئية إلا جزئيًا، لأن ألفتنا بها قد تُغفل ما هو أهم منها. لكنها موجودة لنراها، لو عرفنا كيف نبحث عنها. فهناك توافر أساسى للظواهر، وهو أمر جوهرى بالنسبة لهايدجر وللظاهراتية بشكل عام.
 لكن هايدجر لا يتوقف عند المفهوم (المجازي) للأرض باعتبارها ما يُؤخذ على محمل الجد. فخطوة بخطوة، يربطها بالأرض الفعلية التى نقف عليها. والخطوة الأولى فى هذا الاتجاه تقود من الألفة إلى القرب بحيث يصبح المألوف هو ما فى متناول اليد (Zuhandene). وللسبب نفسه، فإن العديد من مصطلحات هايدجر المكانية يتردد صداها مع القرب، بما فى ذلك مصطلح القرب أو القرب نفسه، ولكن أيضًا الجوار. عند هايدجر، لسنا بحاجة إلى الذهاب بعيدًا للبحث عن أماكن غريبة وغير مألوفة؛ كل شيء موجود هنا، أمامنا، تحت أقدامنا. إنه هنا والآن لدرجة أننا يجب أن نوجه انتباهنا. هنا يجب أن ننظر لاكتساب فهم للأرض؛ حتى أن هايدجر يتحدث عن «الفوز بالأرض»، أى اكتساب الأرض.() وفى محاولته لطرح مسألة الوجود، يطور هايدجر لغة للأرض لم تعد فيها الأرض مجرد تجريد، أو بحثًا عن أساس للمعرفة أو قدرة داخلية كما هو الحال فى الفلسفة الأكثر تأسيسًا؛ إذ يتبين أن الوجود مشكلة أرضية بطريقة أكثر حرفية. فالأرض، كشيء مألوف، أصبحت مرتبطة بالموقع: مسألة تتعلق بالمكان (Platz).
 من المغرى ترجمة هذا الاهتمام بالأرض بمعناها الحرفى إلى أماكن سكن هايدجر، وتركيزه على الجوار والقرب، وقربه من نزعته الإقليمية المتشددة. فقد اشتهر هايدجر بحبه للانطواء فى كوخه الخشبى فى الغابة السوداء، والمشى لمسافات طويلة. وفى الوقت نفسه، يمكن ربط هذه النزعة الإقليمية بالاشتراكية الوطنية وتمجيدها للوطن الألمانى. فى هذا الصدد، قد يفكر المرء أيضًا فى تأمل هايدجر فى لوحة فان جوخ لزوج من الأحذية. اذ من المعروف أن هايدجر أخطأ فى تعريف هذه الأحذية بأنها أحذية «فلاحين»، وهو خطأ غالبًا ما يُنظر إليه على أنه نتاج هوسه بالأصالة وماضى ما قبل الصناعة. فهل تؤدى فلسفة الموقع إذن إلى وهم زائف حول الأرض الأصيلة؟
 يمكن أن يساعدنا تحليل الأداء المرتبط بالموقع فى التشكيك فى مثل هذا التفسير. وكما هو الحال فى الأداء المرتبط بالموقع، فإن انتقال هايدجر من أرضية مجازية إلى أرضية حرفية لا يعنى إصرارًا ثابتًا أو حنينًا إلى الموقع. بل إن جوهر فلسفة الموقع يكمن فى تناقض، مزيج من المألوف وغير المألوف يؤدى إلى ما يسميه هايدجر التذبذب أو التحليق (Schwebe)، وليس مجرد تأسيس أو ترسيخ للجذور. نعم، يرفض هايدجر «ثرثرة» العالم الحديث الزائفة بشكل صارخ باعتبارها تؤدى إلى «ما لا نهاية Bodenlosigkeit»، أو انعدام الأساس. ولكن حتى مشروع الأنطولوجيا الأساسية Fundamentalontologie لا يؤدى إلى أصل بسيط، أو مكان يمكننا فيه ترسيخ جذورنا مرة واحدة وإلى الأبد. بل تبقى الأرض مُراوغة، ومُقدَّر لنا أن نقف عليها بلا جذور حقيقية، مُعلِّقين فوقها بدلًا من أن نكون مُتجذِّرين فيها بشكلٍ لا فكاك منه. يتردد صدى إصرار هايدجر على الأرض فى سياق الموقع، ولكن كما هو الحال فى الأداء المُحدَّد، فإن فلسفته المُرتبطة بالموقع تتسم بالتحليق والتناقض الذى لا يُمكن ولا ينبغى تجاوزه.

الهوامش
•   مارتن بوشنر: أستاذ اللغة الإنجليزية والأدب المقارن بجامعة هارفارد، وله منشورات واسعة فى مجالات الدراما والفلسفة والأدب العالمى. أحدث منشوراته هو «دراما الأفكار: استفزازات أفلاطونية فى المسرح والفلسفة» (2010).
•  هذه المقالة هى الفصل الثالث من كتاب ncounters in prformanc philosophy , Edited by Lura Cull, Alice Lagaay. والمقالة تحمل عنوان The Problem of Ground: Martin Heidegger and Site-specific performance الصادر عن دار نشر Palgrave 2014