العدد 961 صدر بتاريخ 26يناير2026

 •  ملاحظات تمهيدية
 من بين المناهج العديدة لدراسة الأداء، يمكننا تحديد مجالين رئيسيين لنظرية الأداء: تحليلات الأداء اللغوى من جهة، والأداءات الفنية من جهة أخرى. عند هذا التقاطع بين الأداء اللغوى والفنى، تتبلور فكرة الأداء باعتباره متجذرًا فى جعل الشىء محسوسًا. سأوضح فيما يلى هذا التركيز الجمالى فى مفهوم الأداء .
 •  حول مفهوم الأداء فى فلسفة اللغة
 تتميز النظرة الفكرية للغة، التى تُشكّل أساس العديد من النظريات والفلسفات اللغوية، بقناعتين أساسيتين: (أ) العلاقة بين اللغة والعالم - باعتبارهما كيانين متميزين تمامًا - هى علاقة تمثيل. (ب) وبالمثل، تُعدّ الجملة الخبرية الشكل النموذجى للتعبير اللغوى. (وقد كان هذا هو الحال منذ أن حدد أرسطو الكلام الخبري).
 كان إدخال ج.ل.أوستن لمفهوم «النطق الأدائى performative utterance» فى فلسفة اللغة يهدف تحديدًا إلى تقويض هذا الفهم التمثيلى والتأكيدى للغة. فالتعبيرات الأدائية - مثل تسمية السفن، وقول «نعم» فى حفل زفاف وكتابة وصية، وإعلان الحرب، ونطق حكم فى المحكمة، وما إلى ذلك - تمتلك القدرة على فعل وتنفيذ ما تقوله أثناء قولها. بالنسبة لأوستن، فإن هذه «القوة» لا تكمن فى الشكل اللغوى والنحوى للتعبير، بل فى تجذره المؤسسى فى ممارسات المجتمع. بعبارة أخرى، نحن لا نتحدث عن العالم، بل نتصرف، من خلال الكلام، داخل العالم.
 فى الأصل، عرّف أوستن النطق الأدائى على أنها نقيض للعبارات الخبرية، حيث إن الجمل الخبرية إما أن تكون صحيحة أو خاطئة، بينما الجمل الأدائية performative sentnces إما أن تنجح أو تفشل. () إلا أنه لاحقًا، عمّم الطابع الفعال للكلام الأدائى performative speech ليشمل جميع أنواع الكلام. ثم بيّن تلميذه جون ف. سيرل أن القدرة التوليدية للكلام تقتصر على مجال الحقائق الاجتماعية، التى لا وجود لها إلا من خلال الاعتراف الجماعى بها.() جعل يورجن هابرماس «البنية الاقتراحية الأدائية propositional- performative structure» لفعل الكلام جوهرًا للفعل الاجتماعى، إذ إن العلاقة الاجتماعية بين الأطراف المتواصلة متأصلة دائمًا فى أى تواصل. أما فى الوقت نفسه، رفع هابرماس فعل الكلام إلى مرتبة منشئ العقلانية والمنطق البشريين، حيث أن للأطراف المتواصلة دائمًا إمكانية الجدال ضد أو حتى رفض ادعاءات الصحة التى يطرحونها.() وهكذا أصبحت المهمة الأساسية لفلسفة اللغة وصف القواعد البراجماتية للأداء اللغوى التى نتبعها عند التحدث.()
 تستخدم تلك المواقف النظرية التى تعمم الأداء كصفة شاملة لجميع أنواع الكلام، مفهوم «الوجود ثنائى العالم» أو مفهوم «النموذج ثنائى العالم»، والذى بموجبه يمكن التمييز بشكل قاطع بين نظام القواعد أو المخطط وتطبيقه أو تجسيده.() ووفقًا لهذا المنظور، إذا أردنا معرفة ما إذا كان حدث كلامى معين قد نجح فى بُعده الاجتماعى، فعلينا تحليل ما إذا كان يُلبى نظام قواعد الكلام الناجح تواصليًا. ومن الغريب أن هذا الفصل المنهجى بين معرفة القواعد وتطبيقها الفردى قد عمل كنموذج لنظريات اللغة نفسها التى سعت نظرية أفعال الكلام، بدافعها البراجماتى، إلى النأى بنفسها عنها فى المقام الأول.
 ليس من المستغرب إذن أن جاك دريدا وجوديث بتلر يُشكّكان فى هذا النهج المنهجى ويُفكّكانه. ففى أعماله، يُبيّن دريدا أن السمات العالمية للتواصل هى نتاج تكرارات فردية، وبالتالى فهى ليست نتاجًا لأنواع أو أنظمة قواعد مُحدّدة مسبقًا. لا يسبق نوع العلامة العالمى خصوصية حدوثه المكانى والزمانى كرمز، بل تتولد التجسيدات الفردية وتتكثف فيما لا يُمكن تحديده إلا لاحقًا كنوع عام.() علاوة على ذلك، تُدرج التغييرات نفسها بالضرورة فى سلسلة التكرارات هذه، فلا يوجد تكرار دون تغيير.
ثم تُبين جوديث بتلر أن هذا التكرار للأفعال الرمزية فى سياقات جديدة مُزاحة مكانيًا وزمانيًا يعنى أيضًا أنه يمكن تقويض القوة الأدائية للعبارات، وكسرها، وعكسها.() من خلال «إعادة الدلالة»، أو «إعادة التلاوة»، أو أداء الأفعال الرمزية فى سياقات جديدة، يمكن فى الواقع تقويض قوة، على سبيل المثال، العبارات المسيئة. () وبهذه الطريقة، يصبح فعل الكلام فعل مقاومة.() وبالتالى، تستطيع بتلر أن تُفسر كيف أن ربط دريدا بين التكرار والتغيير يتضمن إمكانية انتزاع حتمية قوة الكلام على الفعل.
 فى هذه المرحلة، من المفيد أن نتذكر أن مصطلح «الأداء» (بمعناه اللغوي) يعود إلى نعوم تشومسكى، الذى ميّز بين الأداء - الحدث الكلامى الواقع فى المكان والزمان - و»الكفاءة»، وهى المعرفة اللغوية اللاواعية إلى حد كبير لدى المتحدثين.() بالنسبة لتشومسكى، الكفاءة وحدها هى الموضوع الحقيقى لعلم اللغة، لأن أداء الكلام الفعلى يتحدد بمجموعة واسعة من التأثيرات الخارجية عن اللغة. ببساطة، الكفاءة بالنسبة لتشومسكى ترتبط بالأداء كما ترتبط المعرفة بتطبيقها، وكأن البنية العميقة ترتبط بظاهرة سطحية، وبالتالى ارتباط الشكل بتشويهه، الذى يتشوه بفعل تأثيرات غريبة عن الشكل نفسه. أشرتُ سابقًا إلى أن نظرية أفعال الكلام تستند أيضًا إلى أولوية البنية العميقة على الظاهرة السطحية، من حيث إن موضوعاتها الأصلية هى عموميات براجماتية تمثل السمات العامة لأى تواصل، وبالتالى للغة التى تُعتبر من نوع خاص بالأبدية. لكن إذا نظرنا إلى إعادة تأهيل دريدا وباتلر لظواهر الكلام السطحية، فإن الانخراط فى الأداء ضمن فلسفة اللغة يتجلى كفرصة لعكس شروط حجة تشومسكي: يمكن إعادة تأهيل الأداء كنقطة مرجعية حقيقية لنظرية اللغة، تحديدًا من حيث كونه ظاهرة «غير نقية»، ناشئة عن تزامن الكلام والفعل الاجتماعى، وتطابق اللغة والعالم، واقتران العلامة بالشىء.
باختصار، يمكن تحديد ثلاثة مستويات فى فهم نظرية اللغة للفعل الأدائي: (1) يشير «المفهوم الضعيف للأداء» إلى بُعد الفعل والاستخدام فى جميع أنواع الكلام، باعتباره بنية مزدوجة افتراضية-أدائية. (2) يوضح «المفهوم القوى للأداء» القدرة التكوينية للأفعال الرمزية على تنفيذ ما تدل عليه. (3) «المفهوم الجذرى للأداء» عملى واستراتيجى فى آن واحد: فعندما يُمثّل الأداء أحد جانبى مخطط ثنائى، يُمكن استخدامه لزعزعة استقرار هذا النظام التصنيفى وتفكيكه، وكقوة تقويض، للإشارة إلى حدود المفاهيم الثنائية.()
 لدينا الآن صورة أوضح لإنجازات وحدود المنهج اللغوى فى دراسة الأداء. تكمن الفكرة المهمة هنا فى القوة التكوينية لتنفيذ الكلام، من حيث المنهجية والفعل. وبخلاف الأولوية المنطقية التكوينية للبنية العميقة، أو نظام القواعد، أو الشكل، على تجسيده وتطبيقه المكانى والزمانى، فإن المنظور الأدائى يشير إلى أن التنفيذ هو الذى يُنشئ ويُخلق البنى والأنساق والأشكال التى يُنظر إليها عادةً على أنها تجسيد لها. كما أن إعادة النظر فى ما يحدث على السطح يمهد الطريق لقبول الطابع المختلط أو المزدوج للظواهر اللغوية، التى تُؤسس العلاقات الاجتماعية فى الوقت نفسه الذى تُنفذ فيه عمليات رمزية. ويترتب على هذا المنهج أن هويات نوع الجنس والعرق ليست مُعطاة «بشكل طبيعى» فحسب، بل هى ناتجة عن أفعال رمزية. هذا الاستنتاج، الذى يسمح لنا بفهم ما يبدو طبيعيًا على أنه نتاج ثقافى، يكشف أيضًا عن حدود منهج نظرية اللغة الذى أشرت إليه للتو.
أولًا - تستبعد هذه النظرية المادية والجسدية. وينطبق هذا على نظرية أفعال الكلام، حيث يلتقى المتواصلون كشخصيات تجسد أدوارًا اجتماعية ومزاعم صلاحية، مجردة من جميع سماتها الجسدية. وينطبق هذا أيضًا على اللغة واستخدامها، طالما تم تجاهل ماديتها ووسائطها، على الرغم من أن اللغة لا تصبح فعالة فى الممارسة إلا عندما تتجسد فى الصوت أو الكتابة أو الوسائط التقنية.
ثانيًا - ثمة قيد آخر يتعلق بـ«النزعة البنائية» و«النزعة التوليدية » فى العلاقة مع أنفسنا والعالم، وهى النزعة الضمنية فى فكرة الأداء اللغوى. ليس من قبيل المصادفة أن هذه الفكرة قد أدت إلى ظهور نظرية أفعال الكلام. تفترض هذه النظرية وجود قوة وسلطة مولدة للعالم، قادرة على الفعل حتى فى مجال العلامات والرمزية، ما يسهم فى أو حتى يحقق، مفهومًا متوارثًا منذ فجر الحداثة: وفقًا لمفهوم «الإنسان الصانع» و«الإنسان المولد»، فمنذ أوائل العصر الحديث، فُهم الفعل البشرى بشكل أساسى من حيث الفعل والإنتاج والتوليد. وهكذا يصبح الأداء رمزًا لاكتشاف أن قوة توليدية وواقعية يجب أن تُنسب ليس فقط إلى فعلنا الأداتى، بل أيضًا إلى فعلنا التمثيلى.()

• حول مفهوم الأداء فى المسرح والفن
 يبدو المسرح، كاللغة، مشهدًا بدائيًا وتجسيدًا لعلاقة تمثيلية بالعالم - ألا يُجسّد الممثل الدور المُحدد له مسبقًا؟ ألا يُحقق العرض المسرحى عملًا متوارثًا يسبقه كنص؟ ألا يُمكن لحضور حدث مسرحى أن يتجلى كفعل مُضفٍ للمعنى بمجرد عرض نص مكتوب؟ () ومع ذلك، فقد أحدث تطورٌ فى الفنون - يُلخصه شعارا «من النص إلى الأداء» أو «من الصفحة إلى المسرح» - تحولًا مُقوِّضًا فى التمثيل المسرحى أيضًا. يُبرز هذا التوجه فى الفنون نحو العروض حضور الحدث الفنى والمسرحى، وزواله، وعدم استقراره، حيث لم تعد التجربة الجمالية له قائمةً فى المقام الأول على تفسير الأداء كتجسيدٍ لنص مكتوب.
هناك طريقتان مهمتان يمكن من خلالهما أن تعمل هذه العروض بشكل استراتيجى كعمليات تقويض لفكرة التمثيل المسرحى:
أولًا - الإدراك الحسى: الهدف الحصرى لهذه الأحداث هو الإدراك، وبالتالى تتكشف بدقة فى التفاعل بين الفعل والمشاهدة. وبينما ينطبق هذا على جميع أنواع العروض المسرحية، فإن فعل الإدراك يلعب دورًا خاصًا فى فن الأداء، حيث يختفى الأداء الحى بشكل لا رجعة فيه. تتحدث بيجى فيلان عن الأداء الحى الذى ينغمس فى الظهور، دون وجود نسخة - على الأقل وفقًا لفيلان () - قادرة على إبعاد هذا الزوال.() ومثل الصوت الذى يتلاشى، وعلى عكس الأداء المتكرر لعمل يبقى دائمًا مستقلًا عن عروضه المسرحية، فإن وجود الأداء الحى يكمن فى اختفائه. ويتولى أفراد الجمهور دور الشهود.() وبالتالى، فإن إدراك ما يحدث فى «هنا والآن» لا يخضع لتنظيم أو سيطرة عملية التأويل، حيث إن ما يُرى هو التعبير والتصوير المعدل للمحتوى الذى يضمنه العمل نفسه، والذى يتم الوصول إليه من خلال التحليل والتأويل. فى فن الأداء، لم يعد المهم ما وراء المظهر أو ما وراء سطح ما يُدرك. فمن الشائع التمييز بين ثلاث طرائق مختلفة للرؤية فى الإدراك الجمالى: «رؤية شىء ما»، و«رؤية شىء ما كشىء ما»، وأخيرًا، «رؤية شىء ما فى شىء ما».() مع ذلك، يتجنب فن الأداء هذه الطرائق لـ«رؤية المعنى». تكتب جوزيت فيرال: «الأداء هو غياب المعنى».() يمكننا أيضًا التعبير عن ذلك بهذه الطريقة: كل التركيز هنا ينصب على العرض و»عرض شيء ما» الذى يُعد أساسيًا لكل أداء مسرحى فى فن الأداء، يصبح فى جوهره عرضًا بحد ذاته.
ثانيا - الجسدية: فى فن الأداء، يُجرّد الجسد - الذى يُعدّ فى العروض المسرحية وسيلةً لتجسيد الدور - فعليًا من وظيفته التمثيلية. فى الأداء الفنى،
يتخذ جسد الممثل (الذى يتجاوز جسده المادى فى لعب الأدوار) مكانة «شيء» فردى يُلقى مجددًا على جسديته الحالية، ليصبح بذلك جسدًا حيًا ظاهريًا (leib). لا تُعرض هنا قوة الجسد وقدرته التمثيلية بل يُعرض هنا قصوره وخضوعه وهشاشته وضعفه بشكلٍ واضح. يصبح الجسد أيضًا موضوعًا يُمكن التلاعب به وإساءة معاملته كأى شيء آخر. ومن هنا، يعود فن الحركة وفن الجسد مرارًا وتكرارًا إلى عرض إيذاء الذات: فالجسد الحقيقى فى مادته هو ما يُعرض، والألم الحقيقى هو ما يُلحق ويُعرض () وهو ما يصدم الجمهور.()
لقد ساعدتنا التغييرات فى الإدراك والجسدية التى أدخلها فن الأداء على تحديد مواطن الخلل فى فكرة التمثيل المسرحى. إلا أن هذا المنظور يُعد تبسيطًا مفرطًا. يمكننا توضيح هذا التبسيط من خلال عقد مقارنة مع نظرية اللغة: فتعليق نظرية أفعال الكلام للجملة الخبرية كنموذج أولى للكلام لم يكن يعنى، فى نهاية المطاف، سوى أن التصريح أصبح من الآن فصاعدًا يُفهم على أنه شكل من أشكال التواصل الاجتماعى. وبالمثل، فإن فن الأداء لا ينكر ببساطة أو يُهمّش لعب الأدوار المسرحية القائم على النصوص، بل يُعمّق النظرة إلى الجوانب الموجودة فى كل عرض مسرحى. ألم يكن كون المرء جسدًا وامتلاكه جسدًا متلازمين دائمًا فى التمثيل؟ () ألم يكن الممثل يعمل دائمًا بمادة جسده، أو كما يقول بليسنر، «بمادة وجوده»؟ ()
 كان المسرح، قبل كل شىء، هو الذى قاوم الاختزال المبتذل لمفهوم «الثقافة إلى نص» فى القرن العشرين. وماذا لو كان بإمكان المسرح أن يكون نموذجًا للتحول الإبداعى للعالم المُدرَك فى التفاعل بين الممثل والمتفرج؟ هذا التحول، بالمناسبة، يشمل أيضًا عمليات الإدراك لدى الجمهور: ليس من قبيل المصادفة أن ما يحدث للجمهور أثناء مشاهدته قد وُصف بمصطلحات «العدوى».() إن التواجد الجسدى المشترك للممثل وأحد أفراد الجمهور هو الشرط الجسدى لنظرة الجمهور التى تُحفز نوعًا من «النقل»، والذى كتجربة جمالية متجذرة فى «العدوى»، يمكنه بالتأكيد أن يحتل مكانة بجانب الفكرة التقليدية للتطهير.

 •  الأداء المسرحى كوجه آخر للأداء اللغوي
 مع ذلك، ثمة سمة فى فن الأداء لا يمكننا افتراض أنها كانت متأصلة دائمًا فى العروض المسرحية، بل على العكس، تنبع هذه السمة من انقلاب القوة إلى عجز عند مواجهة حقيقة أن نتائج أى فعل قد تكون غير متوقعة، أو مفاجئة، أو غير مقصودة، أو خارجة عن السيطرة. وكما يقول بازون بروك: «يحتوى الأداء على تجربة العجز».() يفهم بروك هذا العجز على أنه تجربة التقييد، والشعور بالسيطرة، وأيضًا تجربة النقص الذى يواجهه كل فنان فى عمله: فالإتقان فى الفن دائمًا ما يصطدم بالحدود، ولكن حينها - وهنا يتفوق فن الأداء على الفن المُعرَّف بالأعمال - يصبح الفنان الذى يتقبل ما لا يستطيع السيطرة عليه هو «المُتقن» الحقيقى.()
 لا يبدو مفهوم التأليف أكثر طبيعية من أى مكان آخر فى العلاقة بين الفنان وعمله. ولكن فن الأداء تحديدًا هو ما يجب فهمه أيضًا كتحدٍ نقدى وتعليقٍ متشكك على قدرة الفنان على الفعل وعلى فكرة الفنان بوصفه صانعًا للأشياء. فى عملية العلمنة، اندمجت فكرة الإله الخالق (صانع الأشياء) الماهر تقنيًا فى الصورة الذاتية للإنسان، ثم ساهمت فى تعريف الشخصية الحديثة للفنان - المتأرجح بين المهندس والعبقرى - باعتباره تجسيدًا للتأليف والقدرة على الإبداع. كلاهما يبتعد عن العمل كنتاج للعبقرية الإبداعية، والذى لا يمكن ترويضه أو السيطرة عليه دائمًا. يمكن تفسير الأحداث غير المتوقعة فى الأداء، بالإضافة إلى التقدير المتزايد للتغيرات فى العملية الفنية نفسها، على أنها إدخال لعدم القدرة على التنبؤ بالحياة نفسها فى الممارسة الفنية.() تؤدى نقاط الضعف هذه إلى تراجع «إرادة الفن»، والقصدية، والقوة الإبداعية - وكانت مؤلفات جون كيج العشوائية مهمة فى تحديد مسار هذا التطور.
إذا ربطنا، فى هذه المرحلة من تفكيرنا، مفهوم الأداء فى نظرية اللغة بمفهومه فى فن الأداء، فسنجد فرقًا جوهريًا: إذ يرتكز أداء نظرية اللغة على القوة التكوينية والتوليدية للأفعال الرمزية، وبالتالى يعزز فى نهاية المطاف مكانة القوة الإبداعية للفاعلين الاجتماعيين. إن فهمنا ليس فقط لنشاطنا التقنى، بل أيضًا لنشاطنا اللغوى، بل وبشكل أوسع، لنشاطنا الرمزى برمته، من منظور «الفعل» و«الإنتاج»، يُسهم فى «التحيز البنائى» السائد فى عصرنا. هذا المنظور يسعى إلى فهم كل ما يُمنح لنا على أنه «شىء من صنعنا».
 تختلف «رسالة» فن الأداء. فى كثير من الحالات (إن لم يكن فى جميعها)، يمكن اعتبار نهجه بمثابة اعتراض على هذه القدرة على الفعل المنسوبة إلى سلوكنا الرمزى - وهو الأمر الذى تحاول فلسفة اللغة إثباته من خلال مفهومها للأداء.
 لكن ثمة فرقًا جوهريًا آخر بين الأداء اللغوى والفنى. لنتذكر أن اعتراضات دريدا وباتلر على القراءة التقليدية للأداء اللغوى باسم التكرار والتلاوة - اللذين يُتيحان الدلالة فى المقام الأول - تُبقى على فكرة أساسية واحدة: الأداء سمة من سمات نشاطنا السيميائى، وبالتالى ينتمى إلى مجال الخطابى والنصى. وبنفس الطريقة التى تلتزم بها نظرية أفعال الكلام بالتوجه اللغوى، يُضفى دريدا وباتلر (وغيرهما الكثير) على هذا التوجه طابعًا نصيًا. فتكافؤ الثقافة والنص بديهى بالنسبة لهم. يُفسر الأداء القوة التكوينية لممارساتنا الخطابية، ولا يتجاوز نظام العلامات.
 لكن بقدر ما تتخلى الأجساد الفاعلة (وما يحدث لها ومعها) فى فن الأداء، إلى حد ما، عن وظائفها التمثيلية، فإن الرمزية لم تعد هى النقطة المحورية للعروض. هذا لا يعنى أن المعنى والدلالة معلقان أو حتى يتلاشيا، بل يعنى فقط أن المعنى ينشأ بطرق أخرى غير التواصل عبر أفعال رمزية ليقوم المفسرون بفك رموزها. فالمعنى ينشأ بالأحرى من التوتر بين «التمثيل» و«المشاهدة»، وهو - ببساطة - نتاج الإدراك وليس التأويل. إنه ما يحدث عندما يكون الفعل مدركا من قِبل شخص ما لشخص آخر.

الهوامش
•  سيبيل كريمر هى أستاذة الفلسفة فى جامعة برلين الحرة. وهى عضو مؤسس لمركز هيلمهولتز للتقنيات الثقافية فى جامعة هومبولت فى برلين. من عام 2000 إلى عام 2006 كانت عضوًا فى Wissenschaftsrat (المجلس الألمانى للعلوم والإنسانيات)، ومن عام 2005 إلى عام 2008 زميلًا دائمًا فى Wissenschaftskolleg (معهد الدراسات المتقدمة) فى برلين. وهى مستشارة لمجلس البحوث الأوروبى ورئيسة كلية الدراسات العليا 1458 Schriftbildlichkeit. Über Materialität, Wahrnehmbarkeit und Operativität von Notationen’ [الرمزية الرمزية: حول مادية الكتابة وإمكانية إدراكها وعمليتها].
•  هذه المقالة هى الفصل العاشر من كتاب مواجهات فى فلسفة الأداء Encounters in Performance Philosophy إعداد لورا كول وأليس لاجاى الصادر عن بالجراف ماكميلان 2014