عناصر العرض المسرحي قديما(1)

عناصر العرض المسرحي قديما(1)

العدد 633 صدر بتاريخ 14أكتوبر2019

هذا الموضوع، هو في الأصل بحث بعنوان (خصوصية البحث في العروض المسرحية 1882 - 1925)، وتم نشره ورقيا في مجلد أبحاث المؤتمر الدولي الثاني للفنون الجميلة بكلية الفنون الجميلة بجامعة البصرة في العراق عام 2013. وكان النشر في نسخ ورقية محدودة جدا، لذلك أردت أن أنشره في جريدة “مسرحنا” ليكون متاحا للجميع.
مقدمة
إذا أردنا أن نتعرف على روّاد وأعلام المسرح العربي – في مصر - أمثال: القباني، وسليمان القرداحي، وسليمان الحداد، وسلامة حجازي، وجورج أبيض، ونجيب الريحاني، وعلي الكسار، ومنيرة المهدية، ويوسف وهبي.. إلخ، سنتعرف عليهم بصورة تاريخية من خلال ما كُتب عنهم من سطور تعريفية، أو من خلال ما سجلوه في بعض مذكراتهم الشخصية، التي تعكس رؤيتهم الخاصة فيما قدموه! وإذا أردنا أن نتعرف على عروضهم المسرحية – للأسف الشديد – سنتعرف عليها في الكتابات التاريخية والتوثيقية من خلال: اسم المسرحية، وتاريخ عرضها، ومنْ مثّل فيها، وعلى أي مسرح قُدمت، ومن المحتمل أن نقرأ نص العرض إذا كان منشورا!!
أما إذا أردنا أن نتعرف على عناصر العروض المسرحية لهذه الفرق منذ عام 1882 إلى 1925؛ من خلال: التمثيل، والإخراج، والديكور، والملابس، والإضاءة، والموسيقى، والغناء.. إلخ؛ فلن نجد ما يفيدنا في هذا الأمر بصورة مباشرة!! وكأن جهود مئات العروض المسرحية العربية في مصر، كُتب عليها النسيان، وأصبحت أرقاما وعناوين في دراسات تاريخية ثوثيقية صماء!!
والهدف من هذا البحث إحياء هذه الجهود، والتعرف على عناصر العروض المسرحية – في فترة البحث من عام 1882 إلى 1925 – من خلال ما سجلته الصحافة، بغية فتح آفاق جديدة في مجال البحوث المسرحية التطبيقية من خلال التعرف على أساليب التمثيل المُستخدمة في هذه العروض، وكذلك رؤية النُقاد للإخراج المسرحي، ناهيك بنظرة النقد التطبيقي لبقية عناصر العرض المسرحي من ديكور وإضاءة وملابس وموسيقى وغناء.. إلخ، أملا في ظهور نتائج جديدة تُضيف إلى جهود المسرحيين الأوائل أكثر مما هو معروف عنهم بصورة تاريخية!!
وقبل الشروع في البحث؛ يجب الإجابة على هذا السؤال: لماذا تم تحديد فترة البحث من عام 1882 إلى 1925؟! لأن في عام 1882 بدأت جريدة (الأهرام) تتحدث – ولأول مرة - عن العروض المسرحية العربية في مقالات صغيرة، حملت إرهاصات نقدية لبعض عناصر العرض المسرحي! أما عام 1925 فيُعد بداية النقد المسرحي التطبيقي الصحيح!! ففيه ظهرت الصفحات الفنية في بعض الصحف الأدبية والسياسية، مثل (جريدة كوكب الشرق، جريدة البلاغ، جريدة السياسة)، وفيه أيضا ظهرت المجلات المسرحية المتخصصة مثل مجلة (التياترو المصورة)، وفيه أيضا ظهر النُقاد المسرحيون المتخصصون، أمثال: محمد عبد المجيد حلمي، ومحمد علي حماد، وجمال الدين حافظ عوض، وإبراهيم المصري وغيرهم.
مدخل
إذا كان البحث سيبدأ بما نُشر من نقد مسرحي للعروض المسرحية العربية عام 1882، فهذا لا يعني أن الصحافة لم تهتم بالمسرح قبل ذلك! حيث إن الصحافة اهتمت بالعروض المسرحية – غير العربية – التي عُرضت في دار الأوبرا الخديوية منذ عام 1870!! فأول مقالة مسرحية – شبه نقدية - وجدناها منشورة، كانت عن عرض مسرحية (سميراميس)، التي عُرضت في دار الأوبرا الخديوية، ونشرتها مجلة (وادي النيل) يوم 28/ 2/ 1870، وكتب المقالة الأديب (محمد أنسي)، الذي كتب ملخصا مطولا للمسرحية، اختتمه بوصف للاستعراض المصاحب للعرض المسرحي، قال فيه:
»... وأما ما أضيف إلى هذه اللعبة التياترية من الزيادة لتشويق المتفرجين وابتهاج المبتهجين فقطعة الرقص المسماة بقطعة حاوية الثعبان وهي عبارة عن أن جماعة من رقاص التياترو تزيّوا بزي الحبشة (في قديم الزمان)، وآخرون بزي الغوازي المصريات. ورقصوا جميعا كرقص العوالم البلديات تماما بتمام حتى ظنّ الحاضرون أنهن رقاصات بلديات. وجاءت راقصة أخرى وهي المسماة بحاوية الثعبان وبيدها ثعبان حقيقي، وأبدت معه من أنواع الرقص وفنون الملاعيب ما يُعدّ في الواقع، ونفس الأمر من الصنع العجيب والبدع الغريب حتى عجب لذلك سائر المتفرجين وخرجوا مبهوجين».
والجدير بالذكر إن الصحافة لم تهتم بالكتابة عن عروض المسرح في دار الأوبرا فقط، بل كانت مهتمة كذلك بالعروض التي تُقدم على المسرح المناظر للأوبرا في الإسكندرية، وهو تياترو زيزينيا. وأول مقالة منشورة تحدثت عن التمثيل وقدرة الممثل على تقمص الشخصيات، نشرتها جريدة (الأهرام) يوم 24/ 1/ 1881، جاء فيها الآتي: «في مساء أول من أمس شخص الجوق الإيطالي الجديد المدعو جوق (روسي) الرواية الأولى من ألعابه وكان تياترو زيزينيا غاصا بالناس في جميع جوانبه وكلهم متشوق إلى مشاهدة الألعاب من جوق لرئيسه شهرة سامية في هذا الفن بين عواصم أوروبا كلها فبدأ التشخيص من الساعة التاسعة ونصف برواية غرامية موضوعها (كين) وأول ما ظهر المسيو روسي في ساحة المرسح صفق له الجمهور وطالما اتبع التصفيق وإشارة الاستحسان بعد ذلك لما أتى به من حُسن الحركات والإلقاء والترتيب والتشخيص العام حتى لم يكن يظن أن هنالك تقليدا. والغريب أنه تقمص تحت صور شتى؛ فظهر عاشقا ثم مشخصا ثم بطلا، وكان في كل موضوع يأتي بالحركة الطبيعية حتى خُيل للحضور أن الأمر واقعي. وتلك هي البراعة التي بها يتفاوت المشخصون. والخلاصة أن المسيو المذكور لم يكتسب هذه الشهرة عن حُسن حظ بل عن اتقان واجتهاد، فكان له بين رجال هذا الفن مقام سام. وكفى ما أظهر له الجمهور في الليلة المذكورة من إشارات المسرة، فإنه كان يظهر أمامهم بعد سدل الستار أكثر من ثلاث مرار استدعاء للتصفيق، وانصرف من حضر مثنيا شاكرا».
وإذا تركنا مقالات القرن التاسع عشر، التي اهتمت بنشر ملخص العروض ومسّت مسا خفيفا بعض عناصر العرض المسرحي، ونظرنا إلى المقالات المسرحية النقدية المنشورة في الربع الأول من القرن العشرين؛ سنلاحظ – من خلالها - تطورا نقديا ملموسا! ففي عام 1917 وجدنا جريدة (المنبر) تنشر مقالة نقدية – لمصطفى إسماعيل القشاش - عن عرض مسرحية (الضحايا) – تأليف حسين رمزي الأستاذ بالجامعة المصرية – بدأها الكاتب بتوضيح معنى النقد المسرحي – من وجهة نظره - قائلا: «إن الواجب يقتضى بالإنسان بعد وجود النهضة التمثيلية الجديدة في بلادنا؛ بأنه إذا شاهد رواية من جوقاتنا، ولاحظ نقصا في تأليفها أو عيبا في تمثيلها، يُعدّ خائنا للأمة، ومسؤلا أمام الله عن عدم تصريحه على رؤوس الأشهاد بذلك النقص وهذا العيب؛ لأنه في هذه الحالة يُعدّ شريكا للجوقة والمؤلف في خداع الأمة، ومعينا لهما على تماديهما في ذلك الخداع».
وفي مارس عام 1923، كتب محمود عماد مقالة نقدية – في جريدة الأفكار - عن عرض مسرحية (شمشون ودليلة)، بدأها بتوضيح وظيفة النقد، قائلا: «في مصر الآن نهضة تمثيلية مباركة لو تعهدت بالنقد الفني والتشجيع المادي؛ لأنتجت إنتاجها الطيب في وقت قريب – ولكن هل يُتقبل النقد، وهل يتوفر التشجيع؟ إن النقد هو الحافز الأكبر إلى الإجادة. وكان خليقا بكل فرقة تمثيلية أن تسر وتغتبط بما عساه أن يُوجه إليها منه، وأن تنزله من نفسها منزلة الدرس القيم من نفس الطالب المجد، ولا تضيق بالناقد ذرعا، وترميه اعتباطا بالتحامل والغرض ما دام نقده لم يعد أن يكون حقا. وما دام التمثيل فنا اجتهاديا كسائر الفنون، يُميته الإهمال والمحاباة، وتنشره العناية والتحدي. ولهذا أُنشئت المعارض الفنية في البلدان المتحضرة، وأصبحت معتركا سلميا رائعا، يُحي النفوس ولا يميتها. وهل مسارح التمثيل إلا بعض هذه المعارض..... إن الناقد صديق الفني لا عدوه – وإلا فما ظنك بمن يُبصرك بمواضع العثرة في طريقك، ومن يدلك على مكمن الداء منك؟؟».
وهذا المفهوم طبقه – وأكد عليه – الناقد محمد عبد المجيد حلمي، عندما كتب – في جريدة كوكب الشرق في نوفمبر 1923 - عن عرض مسرحية (راسبوتين) لفرقة رمسيس – ليوسف وهبي – لأول مرة، قائلا: «هذه أول مرة نكتب فيها عن مسرح رمسيس في هذا الموسم الجديد، ونحن نود أن نسجل حسناته ونفخر بها، ونشكره عليها، لأنه يعمل على رقي الفن الذي نقدسه ونعمل له جميعا. فإذا انتقدنا، وإذا اثنينا فانتقادنا وثناؤنا يرجعان إلى حب الفن لا إلى الرغبة في تملق الممثل، أو في النكاية به. إننا حين نكتب، نتجرد من الأغراض، ونتنزه عن الغايات، فنعطي الجزاء، ونوفي الحساب، فأرجو أن يُعتقد أننا نكتب للمصلحة، وللمصلحة فقط، ومتى تم ذلك فقد سهل عليه أن يفهمنا، وأن يتمعن فيما نكتب، فتتوحد الجهود، ونستطيع أن نعمل عملا جليلا».
وفي يناير عام 1925، وجدنا تطورا في أدوات النقد المسرحي؛ وأصبح للنُقّاد فلسفة في أساليبهم النقدية! فأحد النُقّاد – وهو عزيز: محرر جريدة النظام – عندما كتب مقالة نقدية عن عرض مسرحية (الغول) لفرقة علي الكسار، وجدناه ينتهج نهجا نقديا متطورا، قال عنه: «لم أحاول مشاهدة رواية الغول التي بُدئ بتمثيلها على مسرح الماجستيك إلا بعد أن مُثلت ثلاث أو أربع مرات متواليات؛ لئلا أكون قد ارتكبت نفس الخطأ الذي ارتكبه غيري، وكان موضع نقد ومؤاخذة في نفسي. فطالما رأيت الكُتّاب قد تناولوا تمثيل رواية من الروايات بالنقد بعد أن يشاهدوها لأول مرة على المسرح. وعندي أن هذا إسراف غير محمود من جانب الفن الصحيح؛ إذ يكفي تلميحه عن وجود ملاحظات له أن يُعنيها إذا أُهملت في الأدوار التالية، أو لم يعرها المسرح جانب الالتفات».
هذه هي قواعد النقد المعروفة في فترة البحث، ومن خلالها نستطيع التعرف على تفاصيل ما كُتب عن عناصر العرض المسرحي بصورة نقدية. ومن الجدير بالذكر إن أول عنصر – وأهم عنصر – في العرض المسرحي اهتم به النقاد، كان عنصر التمثيل، لا سيما بطل الفرقة أو صاحبها أو مؤسسها شريطة أن يكون مُمثلا، وهو المعروف في وقتنا الراهن باسم (الممثل النجم) أو (نجم الشباك)!
التمثيل
على الرغم من أن فرقة سليم خليل النقاش، تُعدّ أول فرقة عربية تعرض مسرحياتها باللغة العربية في مصر، فن الصحافة لم تكتب عن تمثيل أفرادها بشيء من التفصيل! وأول نجم مسرحي كتبت عنه الصحافة، كان الشيخ سلامة حجازي بطل فرقة سليمان القرداحي، عندما مثّل مسرحية (تليماك) في أبريل عام 1882، فقد وصفت جريدة (الأهرام) تمثيله، قائلة: «.... أما التشخيص فكان جيدا، وقد أدهش الجمع تليماك (الشيخ سلامة) باتقان دوره فأبكى إذا بكى، وأبهج متى سرّ وانشرح. وقد بدت إشاراته وحركاته في التشخيص دليلة على أن سيكون له في التياترو العربي الدور الأكبر والمقام الأول». وعندما مثّل مسرحية (الفرج بعد الضيق)، قالت عن تمثيله الجريدة نفسها في أبريل أيضا: «.... أجاد (الشيخ سلامة) كل الإجادة، وسمعت من بعض الأوروبيين قولهم إن كبار المشخصين عندهم لا يأتون بمثل ما أتاه المشار إليه. وكان دوره شيخا فقد ابنه، ثم وجده فكان له وقع مؤثر في قلوب الحاضرين».
وفي مارس عام 1893، تخلصت الصحف – بعض الشيء – من الحديث عن تمثيل الممثل النجم (بطل الفرقة)، وبدأت في الحديث عن مهارة الممثلين التمثيلية، وهذا الأمر قامت به جريدة (المقطم)، عندما وصفت تمثيل أعضاء فرقة سليمان القرداحي لمسرحية (صلاح الدين الأيوبي) مع اهتمامها بذكر اسم الشخصية الفنية، وعدم الاهتمام بالاسم الحقيقي للممثل، قائلة تحت عنوان (الجوق العربي في الأوبره الخديوية): «.... وقد كان في جملة الذين أجادوا في التمثيل مُمثل صلاح الدين الأيوبي، فمثّل رصانته وحكمته وشجاعته وعدله في الرعية أحسن تمثيل، وأجاد ريكاردس الملقب بقلب الأسد كل الإجادة، وهو مضطجع على فراشه يشكو تباريح الألم، وقد نغص عيشه وزاد سقمه واعتلاله ما كان يراه من تهاون الملوك المتحدين معه وتقاعدهم عن الحرب. وأحسنت شقيقته جوليا في تمثيل شعائر الحب والهيام لذلك الفارس الجميل، الذي خلب القلوب بما أبداه من حُسن البيان، عندما وقف حائرا في أمره لا يدري أيجيب داعي الشرف فيبقى قائما على حراسة العَلم الذي وُكلت إليه حراسته، أم يجيب دواعي الهوى ويلبي نداء حبيبته».
وفي عام 1898، وجدنا أول مقالة نقدية مسرحية حقيقية – بالمعنى المُتعارف عليه في النقد التطبيقي – كتبها الأديب الكبير أمين الريحاني، عندما كان يدرس في مدرسة الحقوق بنيويورك، حيث مرّ على مصر في الأجازة الصيفية، وشاهد مسرحية (روميو وجوليت) أو (شهداء الغرام)، التي عرضتها فرقة إسكندر فرح، فكتب الأديب مقالته النقدية، وأعطاها لجورج حبيقة، الذي ترجمها ونشرها في مجلة (الثريا) في سبتمبر!
وأهمية هذه المقالة، تتمثل في أنها تخطت حدود المدح أو الإشادة بالفرقة المسرحية، أو بأعضائها وأبطالها المرموقين من الممثلين، فلأول مرة نقرأ ما يجب على الممثل القيام به، وما لا يجب القيام به على خشبة المسرح!! فقد عاب الناقد قيام الشيخ سلامة حجازي وهو في سن الأربعين بدور (روميو) البالغ من العمر الثامنة عشر، ودلل على ذلك بقوله: «ولا يخفى أن شابا عاشقا كروميو يقتضي أن يكون خفيف الحركة حَمِسا متسرعا في أموره، لا كما ظهر الشيخ سلامة بطيئا ومتلبكا، حينما أراد صعود درجتين ليصل إلى نافذة جوليت! فكيف الذي يتسلق جدارا عاليا ويقفز إلى الأرض، يعجز عن صعود درجتين ليصل إلى نافذة أشرق منها وجه حبيبته؟!».
ولم تسلم ممثلة دور جوليت من انتقاد الناقد، فقال عنها: «وأما جوليت فقد أهملت كثيرا من محاسن دورها، وما يتطلبه من الرقة والبساطة والخفة والدلال...... كما يظهر لنا من مطالعة الرواية الأصلية؛ فكانت جوليت بطيئة وقليلة التفنن ومتقلبة. فتراها تارة فتاة شرقية، وطورا غربية. وكانت تُوهم الناس أنها تذرف الدموع، وهى بالحقيقة كانت تتبسم تبسما ظاهرا، وهذا خطأ واضح تجب ملافاته إذا أحبت الممثلة إتقان فن التشخيص. ولاحظت أيضا أن هذه المسكينة شغفت بالجمهور أكثر من شغفها بروميو، وكثيرا ما أجالت نظرها في الجمهور.... فكان الواجب عليها ملاحظة كل هذه الأمور، والاقتداء بجوليت الحقيقية لأنها ممثلة لها».
وابتداء من عام 1918، بدأت أسماء بعض الكُتّاب والنُقاد، تظهر أسفل المقالات المسرحية المنشورة في بعض الصحف؛ إيذانا بظهور الأعمدة المسرحية الثابتة! كما أصبح لكل جريدة ناقدها المسرحي الخاص بها! فعلى سبيل المثال وجدنا الناقد (شحاتة عطا الله عبيد)، وهو ناقد جريدة (مصر) الفني، يقول - في أبريل 1918 - عن دور عبد الرحمن رشدي في مسرحية (توسكا): «.... أما التمثيل فإني أرى عبد الرحمن رشدي في دور أسكاربيا، أجاد في تمثيله، وأظهر لنا اجتهادا في حفظ أخلاق هذا الرجل وميوله أكثر من حفظه أقواله. فأجاد في السخرية والتهكم تمام الإجادة. كما أجاد في مواقف ذاك الغرام الشهواني إلا أنه لم يحسن مواقف الغضب والقسوة غاية الإحسان. فهو يُمثل جبارا عنيدا، وكل جبار مكروه. غير أنه لم يمكنه أن يجعلنا نكرهه».

 


سيد علي إسماعيل