العدد 871 صدر بتاريخ 6مايو2024
نظرية المجال وعلم النفس البيئي
بعد العودة من الحرب التحق ليفين بقسم علم النفس بجامعة برلين، وأصبح مرتبطا بمدرسة علماء النفس الجشطالت التي ضمت أيضا فولفجانج كوهلر، وكيرت كوفكا وماكس فيرتهايمر. ولعل أحد أهم اسهامات منظرو الجشطالت هو رؤية أن الادراك يحدث في الكليات : فنحن ندرك بشكل اجمالي بدلا من بناء الكلية من بناء لبنات من انطباعات احساس فردي، وهذه الكلية أيضا كيان منفصل بالنسبة لمجموع أجزائها (20). وتطبيقا على مثال نص ليفين، فان هذا يمكن أن يعني أن كل من مشهدي الحرب والسلام يتم ممارستهما باعتبارهما كليات منفصلة عن محتوياتها (مثل الأشجار والمروج والأصوات والاحساس بالخطر) وبالتالي يفهما باعتبارهما منطقتين منفصلتين أو مستقلتين، على الرغم من أن الأجزاء التي تكونتا منها متشابهة جدا.
ورغم ذلك، لم يكتسب ليفين تأثرا باعتباره أحد علماء النفس الجشطالت. ففي عام 1933 اضطر الى ترك ألمانيا وهاجر الى الولايات المتحدة الأمريكية، حيث أصبح شخصية مؤثرة في مجال علم النفس العملي. وطور نظرية للدوافع استخدمت مفهوم المجال – استعارها من الفيزياء – وطورها لكي تصف العلاقة بين الانسان والبيئة المحيطة به وذهب الى أبعد من ذلك بحيث أصبح قادرا على التعبير عن هذه العلاقة في صيغة. ولكنه يقرر ببساطة أنه يمكن وصف سلوك الانسان وفقا لمجمل الشخص وبيئته. وعلى العكس من ذلك، فان هذا يعني أن سلوك الانسان لا يمكن تفسيره بشكل مستقل عن البيئة التي يوجد فيها. ويقول ليفين:
في علم النفس يمكننا أن نبدأ بوصف الموقف ككل من خلال تمييز الانسان والبيئة. ويعتمد كل حدث نفسي على حالة الانسان وفـي نفس الوقت يعتمد على البيئة، رغم أن أهميتهما النسبية مختلفة في مختلف الحالات. ولذلك يمكن أن نقرر أن السلوك = الموقف في كل حدث نفسي لأن السلوك = الفرد وبيئته. ويوضح العمــل التجريبي في السنوات الحالية مزيدا من هذه العلاقة الثنائية في كل مجالات علم النفس. فكل كل علم نفس علمي يأخذ في اعتباره كل المواقف، أي، حالة كل من الانسان والبيئة (21).
نتيجة هذا النوع من الفكر هي أن السلوك الذي يمكن أن ينسب الى شخصية الانسان, في فهم نفسي آخر، يتم تصوره هنا كتضافر مركب للانسان والبيئة.
وتشمل المقومات البيئية التي يأخذها ليفين في اعتباره، باعتبار أنها ملائمة في هذا النسق متغيرة، عوامل مادية، علاوة على مجموعة كبيرة من العوامل غير المادية والدينامية مثل الطموحات والمعتقدات والقيود الاجتماعية. وصيغته العملية الخاصة هي : « الحقيقي هو كل ما له أثر «(22) . وبقراءتها من منظور دراسة المسرح أو دراسة الفن والأدب عموما، فانها مقولة مثيرة ومتحررة، ولكنها بالنسبة الى ليفين عالم النفس طرحت مشكلة منهجية : كيفية تفسير ووصف وتوثيق تأثيرات هذه التعددية غير المادية ؟ في الواقع، انه يقول انه في غياب شكل علمي ملائم لتسجيل وتصوير هذا النسق المركب، فان منهج التمثيل الذي يلتقط مجال الفراغ المعاش بشكل أكثر دقة هي طريقة الوصف الأدبي :
ان الأوصاف الأكثر اكتمالا وتحديد للمواقف هي تلك التي قدمها لنا كتاب مثل دوستوفسكي. وقد حققت هذه الأوصاف ما افتقرت اليه التوصيفات الاحصائية بوجه خاص، ألا وهي الصورة التي تظهر بشكل مؤكد مدى ارتباط الحقائق المختلفة في بيئة الفرد ببعضها البعض وببيئة الفرد.
يمكن أن تصبح التمثيلات الفنية للفراغ المعاش، في الأدب، ولكن في الرسم أيضا على سبيل المثال، مصدرا متاح للاستخدام في العلم أو الفلسفة، بنفس الطريقة التي اتبعها الفنانون وسوف يستمرون في استعارة الأفكار من مجالات أخرى ( بما في ذلك علم النفس والتشريح وعلم الاجتماع وغيرهم كثير ). والمثال الآخر لهذه الاستعارة هو مقالة ميرلوبونتي « ارتياب سيزان Cezanne›s Doubt « الذي يفسر فيه لوحات سيزان باعتبارها رسوم حقيقية لما تشبهه التجربة البصرية المباشرة ؛ وهي نظرة ثاقبة تغذي نظريته في الادراك (24).
ورغم ذلك، طور ليفين أيضا وسائل علمية لتمثيل مجال التجربة المعاشة. وأكثر هذه الوسائل ملائمة لأهدافنا هنا هو مفهوم « التكافؤات Valences», وهي ترجمة لمصطلح ليفين الأصيل «Aufforderungscharaktere»، تُمارس مثل تلك الخصائص السائدة في مجال البيئة التي يوجد فيها الفرد، التي تستدعي الفعل أو تمنعه: «التكافؤات فرصة للمشاركة في الأفعال (25)، وتفُهم باعتبارها الأشكال التي هي وظيفة حالة الفرد وسمات البيئة (26). وفي اطار نظرية المجال، يمكن وصف التكافؤات باعتبارها ناقلات تعمل بين الفرد وعناصر البيئة المحددة، سواء في اتجاه ايجابي وبالتالي تتضمن دعوة، أو بشكل سلبي، تشكل عائق. فمثلا, يمكن أن يكون الباب الممنوع تكافؤ سلبي للشخص الخجول. ويجب تصور الاتجاهات الخاصة بالباب على أنها تعمل في اتجاهين متضادين لكل شخص.
وقد تناول نظرية ليفين حول التكافؤات والاتجاهات وطورها عالم النفس الأمريكي جيمس جيبسون. ومثل ليفين، تأثر جيبسون بعلماء النفس الجشطالت، ورغم أنه عالم وليس فيلسوفا، يقترب بحثه، في نفس المجالات، من فينومينولوجيا الادراك عند ميرلوبونتي (27). وسبب تقديمي لجيبسون هنا هو أنه يستخدم المجال للتعامل مع ادراك الفراغ، بينما ليفين، كما رأينا، يستخدمه بشكل رئيس لتفسير السلوك. وبتأمل مفهوم التكافؤات والأبعاد، يصل جيبسون الى نتيجة أنها ليست مجرد أدوات مفاهيمية لفهم التضافر بين الانسان وبيئته، ولكنها في الحقيقة خصائص موضوعية ودائمة في البيئة نفسها. ويسمي هذه الخصائص «الامكانات affordances»(28) للتعبير عن كيفية تقديمها لشيء ما للحيوانات أو الانسان في تلك البيئة. وهذا يعني أن البيئة لها امكانات كامنة لا حصر لها، يتم تفعيلها، ان جاز التعبير، من خلال حاجات وقدرات الكائنات داخلها. ورغم ذلك، فان ابعاد المجال نفسها، دائمة ولا تتغير اعتمادا على حالة الذهن أو موقف الانسان في المجال. اذ يقول : « أدرك علماء النفس الجشطالت أن المعنى أو قيمة الشيء تبدو مفهومة فورا مثل لونه .»(29) ويقوده هذا الى الزعم بأن ادراك الشيء يتأثر، ويتحدد، بقيمته في اطار الفعل الذي يستدعيه أو يمنعه. وكما تعلمنا أن نعرف أن ماهية الشيء من خلال استخدامه، أي بالتفاعل معه، يستمر احتمال هذا الفعل في تلوين ادراكنا له. بمعنى آخر : يمكننا أن ندرك الشيء فقط اذا علمنا ما نفعله به. يعبر مفهوم الأبعاد عند جيبسون عن هذا : مفهوم الأبعاد مستمد من مفاهيم التكافؤات والدعوة والطلب ولكن مع فرق حاسم. فأبعاد شيء ما لا تتغير مثلما تتغير حاجة المراقب (30).
فرص الفعل دائما موجودة، حتى لو لم يحضر أحد لحظيا للتفاعل معها. وفي اطار الادراك، يُفهم الجبل على أنه قابل للتسلق ويمكنه تقديم دعوة لتسلقه في اللحظة نفسها. وقد قلت من قبل ان جيبسون يقترب من فينومينولوجيا الادراك عند ميرلوبونتي في بعض المجالات، وها هو مثال لذلك :
حتى ما يسمى بالعقبات أمام الحرية هي في الواقـع تنشرهـا فالصخرة التي لا يمكن تسلقها، سواء كانت كبيرة أو صغيرة عمودية أو مائلة، هي أشياء لا معنى لها بالنسبة لشخص لن يتغلب عليها، وبالنسبة للذات التي ليس مشروعهـا أن تنحت من كتلتها الموحدة في ذاتها أشكالا محددة وتؤدي الى نشوء عالما موجها - المغزى في الأشياء. فلا يوجد في النهاية شيء يمكن أن يضـع حدودا للحرية، باستثنـاء تلك الحـدود التي وضعتها الحريــة نفسها في شكل مبادراتها المختلفة, بحيث يكون للذات ببساطة العالم الخارجي الذي يمنحها نفسه. (31)
باختصار الفراغ المعاش – الفراغ الذي نحلله هنا في علاقته بالمسرح – يمكن تأمله كمجال دينامي للأبعاد التي تقدم الأفعال أو تقودها أو تعارضها. ويمكن تمييز الادراك في المقابل بأنه أنماط التفاعل مع هذا المجال. ونشكل نسقا مع بيئتنا وتتحدد تركيبتنا النفسية من خلال هذه العلاقة. فالمجال دينامي، أي أن كل جزء يعتمد على الأجزاء الأخرى. وأي تغير في أي جزء من المجال سوف يؤثر في الأجزاء الأخرى. ويمكن تصور المجال كأنه مجال قوة force field حول الانسان – مجموع كل الأفعال والحركات الممكنة. وبهذه الطريقة يصبح واضحة أن مجال القوة يجب أن يأخذ في اعتباره الجسم والبيئة أيضا : فالمكان دائما موجه، سواء من الحيز أو التصميم المعماري، الى الداخل، وموجه من الجسم الى الخارج. وفي نفس الوقت، هناك مجال قوة مماثل حول كل الأشياء والعناصر المعمارية ؛ فهي أيضا محاطة بأبعاد وخطوط الفعل النهي.
والمصطلح الأخير الذي أقدمه هنا قدمه ليفين ليصف الممرات التي يمر عبرها مثل هذا المجال المركب المليء بالابعاد والتكافؤات : انه صيف عملية التحرك خلال هذا المجال الكثيف باعتباره « اكتشاف للمسار « ويؤكد أن المجال الناتج هو بالتالي « مسار يعتمد على الفراغ Hodological space « (32). ولعل أهم سمات المجال بالتالي هو أن هناك مسارات تمر خلاله. ويقترح المعماري الفينومينولوجي نوربرج-شولز عبارة « مكان الحركة الممكنة «Space of possible «movement كترجمة لمصطلح ليفين ويقول : « فضلا عن الخطوط المستقيمة، فان المسار الذي يعتمد على الفراغ يتضمن مسارات مفصلة تمثل توفيقا بين عدة مجالات مثل « المسافة القصيرة «، و « الحماية «، و» الحد الأدنى من العمل « و»الحد الأقصى من التجربة « الخ (33). وفيما يتعلق بخشبة المسرح باعتبارها مسار يعتمد على الفراغ يمكننا أن نقول : من المهم كيف تصل الى موقع معين. ومثلما يصف ليفين مختلف المسارات خلال بأنها مثلا الأقصر والأكثر أمنا والأرخص والأكثر عزلة والأجمل، فهناك أيضا مسارات عبر مجال خشبة المسرح يمكن وصفها بأنها الأقوى، أو الأكثر مواجهة والأقل مواجهة، والأكثر سرية، والأكثر متعة، وما الى ذلك.
خشبة المسرح كمجال
في نصه عن « مشهد الحرب « يتحدث ليفين عن « القوة الاتجاهية the directional power « (34) للأشياء في المشهد. وهو مصطلح يمكن تطبيقه بشكل مثمر لتحليل تأثير الأشياء أو العناصر السينوغرافية على خشبة المسرح. ويمكن أن تنشأ أيضا من تحول خشبة المسرح الى مكان موجه directed space, عندما يتم ضبط الشاشة بطريقة تخلق زاوية مخفية تتضمن سرا. وحتى قطعة الأثاث مثل الكرسي أو السرير يمكنها أن تمارس اتجاهية أثناء المشهد عن طريق تنظيم الناس أو تدفقات الحركة حولها.
ومن سوء الحظ أن أغلب النصوص المثيرة حول التوجه المكاني، والتي تقدم أكثر المفاهيم اثارة والمتعددة الجوانب، تدور حول فكرة وحشية ومميتة مثل الحرب العالمية. ولا أريد التقليل من التجارب والانطباعات التي وصفها ليفين، ولكني لا يسعني أن أرى الا أوجه التشابه مع مجال عملي، ولاسيما أن مثل هذه النماذج لم تٌقدم في أي مكان آخر بنفس الوضوح. واذا كان بامكاني اجراء مقارنة مباشرة أخرى قبل ترك النص بسلام والانتقال الى الاطار النظري الأكثر عمومية والأقل تطرفا. يصف ليفين التجربة المكانية لجندي يتحرك باتجاه الجبهة من خلال سلسلة من المناطق، تشير الى درجات الخطر المتزايد. فاذا كان من الممكن، دون الكثير من عدم الاحترام، مقارنة المشهدين المتميزين للحرب والسلام بحالتي الأداء في مبنى المسرح من ناحية، وطريقة التدريب أو « وضع عدم الأداء « من الناحية الأخرى، فان مفهوم مناطق الخطر التي تظهر حول خشبة المسرح كمركز مشع بالطاقة هو بالتأكيد حقيقة تجريبية. والمساحات الموجودة على حدود أو أطراف هذا المجال المركزي لخشبة المسرح هي منطقة الاقتراب : أضواء تحذير. وأبواب يجب أن تظل مغلقة طوال الوقت. مناطق ظلام وسكون لتجنب نزيف الضوء أو الصوت. طاقة غاضبة. بقع عمياء، تمكنك من الوقوف مختفيا أثناء مشاهدة ما يحدث على خشبة المسرح بأمان. خطوط لا يمكن عبورها، مساحات أمام المنزل يمكن أن توصف في الواقع بمصطلحات مماثلة، وان كانت مشحونة بدرجة أقل : مرشدين بمشاعل. وأيضا حجب للصوت والضوء. وتغير في الاتجاه الى مقدمة/منتصف خشبة المسرح بينما تنخفض الأضواء.
مثل أي مكان معماري، يمكن أن توصف خشبة المسرح بأنها مجال ساكن، له اتجاهات، ومتجهات ومسارات وما الى ذلك، تحددها العناصر المعمارية. وبمجرد أن يتم شغل هذا المجال الساكن بواسطة شخص أو جسم، يصبح المجال ديناميا لكل من المتفرج، وبشكل أكبر بالنسبة للشخص الذي يسكنه بالرغم من ذلك. ومن المألوف في الدراسات المسرحية أن يشار الى فراغ خشبة المسرح باعتبارها مجالا، على الرغم من عدم استدعاء الخصائص التقنية لنظرية المجال. فعلى سبيل المثال، كتبت ثيا بيرزيك، في مساهمتها في منشور أرنولد أرونسون الذي يعكس الذكرى السنوية لبراغ عام 2011 : « في مكان آخر قمت بتسمية أفعال وعمليات مساحة العرض، وصناعة الفراغ، والسينوغرافيا بتقديم مجال من الحضور الموسع، وفي هذا المجال الموسع يحدث بناء المعاني «(35). وهناك مثال سابق غير مترجم لنفس المصطلح ذكره جان موكاروفسكي في مقاله عام 1977 بعنوان «البنية والعلامة والوظيفة Structure, Sign and Function «. ويقتبس جزءا من كتاب مواطنه التشيكي أوتكر زيتش، الذي يسمي خشبة المسرح مجال القوة الذي يمكن جعل خطوط قوته مرئية في الأداء :
ويتطابق المكان الدرامي مع خشبة المسرح أو مع الفراغ ثلاثي ثلاثي الأبعاد عمومـا، لأنه ينشـأ في الزمن من خلال التغيرات التدريجيـة في العلاقات المكانيـة بين الممثـل والمسـرح وبين الممثلين أنفسهم. (...) ولهذا السبب يتحدث زيتـش عن فراغ خشبة المسرح كمجوعة من القوى : «الشخصيات التي يمثلهـا الممثلون هي مراكز قوة محددة بكثافات مختلفة وفقا الى مغزى الشخصيات في موقف درامي معين؛ وعلاقاتها الدرامية المزودة بهذا الموقف هي اذن مثل خطوط القوة التي توحد وتفرق بين الشخصيات. ان خشبة المسرح الدرامية، التي تملئها شبكة من خطوط القوة هذه، والمسارات الحركية التي تسببها، هي نوع من مجال قوة مكوناتها الفردية (36).
وقد ابتكر أوسكار شليمر الرسم التوضيحي الأكثر وضوحا لمجال القوة وشبكة الخطوط التي تمر عبره، خلال فترة وجوده في مسرح باوهاوس Bauhaus. ويظهر اثنان من رسومه من مقاله « الانسان والشكل الفني Man and Art Figure « (37)، من ناحية، كيف يتأثر الشخص في المجال بالشكل المعماري للفراغ،، ومن ناحية أخرى، كيف يتأثر الفراغ بوجود الشخص بداخله. وقد تم تثبيت الشكل في الرسم البياني الأول من خلال خطوط هندسية أو مستويات وزوايا تقدمها فراغ خشبة المسرح المكعبة : وقد تم وضعها بنظام صارم من المحاور الرأسية والأفقية والقطرية، ويبدو أن الشكل أصبح جزءا من الهندسة المعمارية نفسها. فهو يقع في منظورات هندسية توحي بقوة الرائي والمرئي .
............................................................................
• هذه المقالة هي الفصل الثاني من كتاب « عمارة المسرح كمساحة متجسدة «
تأليف ليزا ماري بوللر .