يُنظر إلى الأداء المسرحى هنا من منظور الأداء الجسدى للممثل. فكيفية تصرف الممثلين، ونظرتهم إلى فنهم، وكيف يُقدّره الآخرون، تعتمد على فهم مشترك للفاعلية الإنسانية. «ما هو الإنسان وكيف يظهر؟» سؤال فلسفى يُقدّم كل عرض مسرحى إجابة محتملة عليه، والتى غالبًا ما تمر دون أن يُلاحظها أحد. حتى فى المسرح المعاصر، حيث يُعالج هذا السؤال بوعى تام، قد نظل أسرى لنوع من المركزية البشرية،() لا يعتمد على ما قد نفكر فيه، أو على أفكارنا التقدمية، بل هو متجذر فى الطريقة التى نواجه بها العالم وإخواننا البشر. قد يُتيح لنا الفن الوسيلة التى يُمكن من خلالها تحليل هذه الشخصيات الميتافيزيقية، أو المخططات كما تُسمى هنا، وتغييرها. يُمكن أن يحدث هذا النوع من الممارسة التحويلية بشكل مباشر وملموس فى المسرح، حيث يكون العنصر الأساسى هو الجسد الحيّ الناطق. ومع ذلك، يواجه التمثيل فى المسرح أيضًا أكبر عقباته. يُخصص هذا الفصل للتحليل الفلسفى للتمثيل: كيف يُمكن للتمثيل أن يُشركنا ويُغيّر تجربتنا اليومية؟ • الحجة كما يوضح جوزيف روتش فى دراسته الرائدة شغف الممثل The Player’s Passion، فإن تاريخ التمثيل المسرحى لجسد الإنسان»() ارتبط ارتباطًا وثيقًا فى كل مرحلة بتطور العلوم الطبيعية، وعلم وظائف الأعضاء، وعلم النفس. وتلعب دراسات دينيس ديدرو حول فن الممثل وعلم وظائف أعضائه، خاصةً مقالته التى نُشرت بعد وفاته «مفارقة الكوميدى» (التى كُتبت عام 1773 ونُشرت عام 1830)، دورًا بارزًا فى هذا الصدد. ووفقًا لروتش، من بين المفاهيم التى نشأت، أو على الأقل اتخذت شكلها الحديث، فى مقال ديدرو: الذاكرة العاطفية، والخيال، والوعى الإبداعى، والعزف الجماعى، والوعى المزدوج، والتركيز، والعزلة العامة، وجسم الشخصية، وموسيقى الدور، والعفوية. وفوق كل شيء، ندين لديدرو بمفهومنا عن فن الممثل كعملية قابلة للتعريف لخلق دور.()أى قارئ منتبه «للمفارقة» سيوافق بسهولة على أطروحة روتش حول استمرار الإرث المنسوب الى ديدرو. ومع ذلك، عندما يتعلق الأمر بتربية أو تدريب الممثل المعاصر، من منظور تاريخى، يبدو لى أن التحالف بين التقنية والعلوم التجريبية لا ينطبق إلا على ستانيسلافسكى (وأقرب أتباعه)، الذين نجحوا عمليًا حتى ثلاثينيات القرن العشرين فى حل المفارقة المتعلقة بإعادة إنتاج المشاعر.() أما بعده، وبين منافسيه الروس والأجانب (مثل مايرهولد، وفاختانجوف، وآيزنشتاين، وبريخت، وجروتوفسكي)، فإن الصلة أقل وضوحًا. حتى لو استمرت نتائج العلم الحديث فى التأثير على مُعلّمى الممثلين وإلهامهم، فإن التركيز، بدءًا من ستانسلافسكى فصاعدًا، لم ينصب بالضرورة على تفسير السلوك البشرى من خلال التمثيل والعكس، بل على تغيير كليهما.() وللسبب نفسه، لا يمكننا أن نوافق دون تحفظ على سخرية روتش بشأن السذاجة النظرية لمُعلّمى الفنانين المعاصرين من خمسينيات وستينيات القرن الماضى، بمن فيهم جروتوفسكى وهالبرين وبيك ومالينا.() كانت المشاكل التى واجهوها من نوع مختلف، نابعة من تجربة مشتركة للظلم السياسى والاغتراب والرغبة فى التحرر الاجتماعى والجنسى والعرقى. ومن خلال العمل التربوى للمؤلفين الذين استشهد بهم روتش، لم تكن العلوم الطبيعية وحدها، بل السياسة أيضًا، هى التى وصلت إلى مستوى الجسد المؤدى وحولته إلى وسيط لأنواع جديدة من التعبير. على الرغم من أن مفهومنا عن المجتمع يختلف الآن اختلافًا كبيرًا عما كان عليه فى أوروبا فى بداية القرن العشرين، عندما كان من الممكن، ضمن حدود الواقعية البرجوازية، التفاوض بشكل معقول على العلاقة بين البشر ومحيطهم الاجتماعى من خلال العلوم التجريبية، إلا أن التوتر بين التمثيل الواقعى النفسى القائم على ستانسلافسكى وجميع أشكال الأداء الممكنة الأخرى لا يزال سائدًا فى كل من معاهد تعليم الفن ومجال الفنون. ويتجلى هذا التوتر نفسه فى المحاولات المعاصرة لتنظير الأداء. لا يمكن اعتبار التمثيل مجرد نمط واحد من أنماط السلوك البشرى دون افتراض موقف سياسى معين فى الوقت نفسه. لا يمكن اختزال مسألة «كيفية التمثيل» فى مجرد خيار أسلوبى أو تقنى، حتى وإن بدت كذلك فى أغلب الأحيان فى سياقات عملية مختلفة. إن الدرس البريختى الأساسى، القائل بأن هدفنا فى المسرح ليس التكيف مع «الظروف المعطاة» بل تغييرها، يشكل أيضًا تحديًا لمنهجية تدريس الممثل وتدريبه على الأداء اليوم. إن هناك حاجة ملحة لنوع جديد من الدعم النظرى لمواجهة هذا التحدى. يُمثل هذا الفصل جهدًا لصياغة نقطة انطلاق نظرية مُحتملة لفهم وتحليل الإمكانات السياسية للأجساد التمثيلية فى المجتمعات الحديثة. تعتمد طريقة دمج جسد الممثل فى العمل المسرحى على كيفية تصورنا للعلاقة بين الممثل والمتفرج-المواطن.() لإعادة النظر فى هذه الصلة، سأتبع نصيحة روتش وأعود إلى ديدرو ومقاله. ولإظهار كيفية تشابك الفلسفة والسياسة فى نقاش التمثيل الجيد، سأركز على قراءة فيليب لاكو-لابارت لديدرو فى كتابه «ديدرو: المفارقة والمحاكاة ‘Diderot: Paradox and Mimesis».() • الممثل كمثال تفكيكي اتجه العمل الفلسفى للراحل فيليب لاكو-لابارث - الفيلسوف والشاعر والكاتب المسرحى والمترجم الفرنسى، والمؤسس المشارك مع جان لوك نانسى لمدرسة ستراسبورج، والذى توفى عام 2007 - إلى السعى إلى تفكيك تاريخ الميتافيزيقيا الغربية، الذى دشنه هايدجر ودريدا. وعلى عكس أسلافه المشهورين، وفى نقاش دائم معهم، سعى لاكو-لابارث إلى النظر إلى هذه المهمة من منظور الفنان، وكذلك من منظور الحداثة الفنية (المسرح، الأدب، الموسيقى، الرسم). وقد فتحت وجهتا النظر هاتان تحديات جديدة أمام الفكر التفكيكى، وأعادتا طرح إشكالياته من جديد فى خلفياته الفينومينولوجية والبنيوية والتحليلية النفسية. إن محاولة لاكو-لابارث لفهم أصل الفن الحديث (لاسيما بعد الثورة الفرنسية)، وضرورته، وأهميته التاريخية، دفعته تحديدًا إلى التساؤل حول دور المحاكاة وموضوعها فى الفكر الميتافيزيقى الغربي: كيف يُشكِّل الأفراد والجماعات وجودهم من خلال الخيال وبواسطته؟ يُقيم لاكو-لابارث ربطه الأكثر برمجيةً بين الاثنين، المحاكاة والذاتية، فى مقاله عن ديدرو. وفى معارضة نقدية لتقاليد الجماليات الفلسفية منذ أفلاطون، يُعلى لاكو من شأن فن الممثل ليُصبح نموذجًا يُحتذى به بين جميع الفنون، مصدرًا لكل فهم فنى. وحتى لو اختلفنا مع استنتاجاته التى غالبًا ما تكون ذات صبغة فينومينولوجية، فإن تفسيره «المتطرف» لا يزال يُساعد على تمييز ما نناقشه ومع من نناقشه فى السياقات القارية عندما نتناول التمثيل كمسألة فلسفية. ان أسلوب لاكو-لابارث فى تحليل تاريخ الأنطولوجيا الغربية كسلسلة من «المحاكاة» المختلفة، يستمد قالبه من التعريف الأرسطى للمحاكاة، والذى لم تتمكن أى نظرية غربية للفن، وفقًا له، من تحسينه. هذا التعريف المزدوج الشهير، الذى وُضع لأول مرة فى الجزء (ب) من كتاب أرسطو «الفيزياء»، يُستشهد به أيضًا فى مقال لاكو-لابارث:يقول أرسطو أولًا (194 أ) إن الفن عمومًا «يحاكى الطبيعة»: إنه يُحاكى الطبيعة. ثم بعد ذلك بقليل (199 أ) يُحدد العلاقة العامة للمحاكاة: «من جهة، تُحقق التقنية غايتها [تُتم، تُكمل، تُجسد] ما لا تستطيع الطبيعة تحقيقه؛ ومن جهة أخرى، تُحاكي».()إن الفرضية التى صاغها لاكو-لابارث على هذا الأساس، والتى يدعمها فى جميع أعماله الفلسفية، هى كما يلي:إن المسرح - حقيقة المسرح أو المسرحية - هو أساسًا ما يُفسر الوظيفة العامة للتكملة التى تؤول إلى الفن. أعتقد أنه يمكننا أن نجادل [...] بأن المحاكاة الأساسية ربما تكون مجرد إسقاط، أو استقراء، للشروط الخاصة بالمحاكاة الدرامية. على أقل تقدير، ولأنها تُمثل وظيفة (أو حتى حقيقة) التكملة بشكل عام - وظيفة، أو حقيقة، الاستبدال - فمن الضرورى الاعتقاد بأن المسرح يُجسد المحاكاة العامة.()لا بد من تعليق موجز هنا لإلقاء الضوء على ما يقترحه لاكو-لابارت. ففكرته المعممة عن المحاكاة تُقوّض المحاكاة المحدودة للفلاسفة منذ عهد أفلاطون، مُعطيةً للمسرح، المفهوم هنا على أنه الأداء المسرحى للممثل، أولويةً معينةً بين الفنون. هذا لا يعنى أن الممثل وحده قادرٌ على تصوير فكرة المحاكاة الموسعة فى العمل والفعل. بل ينبغى أن نعتقد أنه فى كل مرة نتأمل فيها علاقتنا بالمحاكاة - أى عندما نطرح مسألة التقنية بمعناها الأوسع، من عيوبها، وتجاوزاتها، وتغيراتها - يكون الوضع مسرحيًا إلى حد ما. فمن خلال تقليد الطبيعة، تُعيد المحاكاة المحدودة إنتاج الطبيعة فحسب، أى أنها تُتابع عملياتها وتُحافظ عليها بطريقة مُتحكم بها إلى حد ما. الإنسان، بصفته مجرد كائن مُقلّد، لا يختلف كثيرًا عن الحيوانات الأخرى، التى تُقلّد أيضًا كل نوع على طريقته. أما المحاكاة العامة، التى لا يُجيدها إلا البشر، فلا تُقلّد إنتاجات الطبيعة، بل تُقلّد الطبيعة نفسها كقوة مُنتجة، وطريقتها فى الانزواء تحت جميع مظاهرها. فى الوقت نفسه، يظهر شيء آخر، ليس نتاجًا للطبيعة، بل نتاج محاكاة فنية وتقنية، «مُكمّل». ما لا تستطيع الطبيعة فعله تحديدًا هو خلق عمل خاص بها. اذ لا يُمكنها أن تنتج منتجا يُقدّم إنتاجها الخاص ومظهرها، لن يُمكنه الظهور فحسب. لا يتطلب الأمر الكثير لتحقيق ذلك، إلا أن هذا الشيء، «هبة العدم»، هو ما يمتلكه البشر. وعلى هذا الأساس، يمكننا أن نستنتج أن الممثل، كنموذج ومثال على المحاكاة العامة، يُبرز الطبيعة نفسها كحركة ظهور وتكوين المعنى. ومع ذلك، فإن هذا النوع من القراءة، الذى يتماشى تمامًا مع التقليد المثالى الألمانى حتى هايدجر، سيتركنا مع ذلك بلا حماية فيما يتعلق بالاستيلاء الديالكتيكى، حيث تصبح الطبيعة أو الوجود مجرد اسم آخر للمطلق. ولهذا السبب رأى لاكو-لابارت أنه من المهم التأكيد على الجانب التقنى أو الفنى لعملية الظهور.() ما يفعله لاكو-لابارث هنا فى الواقع هو ربط تعريف أرسطو للتقنية فى الفيزياء بتعريفه الأنثروبولوجى فى فن الشعر للإنسان بأنه «الأكثر محاكاة» mimètikôtaton () من بين جميع الحيوانات. هذا الربط ليس غير مشروع فى السياق الأرسطى، ولكنه ليس صريحًا أيضًا. فعلى الرغم من تعسفه، فإن لهذه القراءة رسوخها التاريخى. وكما يؤكد لاكو-لابارث، فقد كانت حاسمة فى نشأة الفهم الحديث للإنسان، وخاصةً منذ روسو.() ولم تُستنفد نتائجها بعد، ويمكن فهم تاريخ الحداثة كنقاش حول معناها. ويمكن أيضًا قراءة مقال ديدرو كجزء من هذا النقاش. يبدأ مقال لاكو-لابارت بسؤال حول المكانة الهامشية للذات الفنية، وهى فى هذه الحالة مؤلف «المفارقة». كيف يمكن لمؤلف، فردٌ مُفرد، أيًا كانت هذه الذات، أن يُجسّد ذاته فى خطابٍ ومجتمعٍ يُهيمن عليه نموذج الفكر الذى انتقده لاكو-لابارت وغيره من التفكيكيين باسم «ميتافيزيقيا الذات metaphysics of subject»؟ فيما يتعلق بالمجتمع، يُمكن للمسرح أن يكون مصدرًا للالتباس والحقيقة فى آنٍ واحد. وفى هذا الصدد، كما يُشير لاكو-لابارت، تُشكّل دراسة ديدرو مُقابلًا وردّ فعلٍ على نقد روسو للعروض فى «رسائل إلى السيد دالمبير». فى حين أوصى روسو بشكل أفلاطونى بإدانة العروض المسرحية فى مدينة جنيف، يقدم ديدرو رثاءً للممثل.() ومع ذلك، فإن هذا التفضيل صعب، لأنه يستلزم «التخلى عن الذات» فى الوقت فهو يواجه الذاتية الحديثة المبكرة باللاذع المتناقض للممثل الكوميدى. تبرز هذه المواجهة لأول مرة فى رد فعل المحاور الثانى فى حوار ديدرو على رأى المحاور الأول الذى يشكك فى حساسية الممثل :برأيى، يجب أن يتمتع [الممثل] بقدر كبير من الحكمة. يجب أن يكون لديه فى داخله متفرجٌ غير متأثر وغير مهتم. وبالتالى، يجب أن يتمتع بنفاذ البصيرة دون حساسية، وفن تقليد كل شيء، أو، وهو الأمر نفسه، نفس الاستعداد لكل نوع من الشخصيات والدور.()على هذا، يردّ الثانى فجأةً: «لا حس؟» وكما يجادل لاكو-لابارت لاحقًا، فإنّ هذا الردّ لا يُعزى إلى السخط الأخلاقى بقدر ما يُعزى إلى الألم الأصيل الذى أثارته المحاكاة المعممة. ومع ذلك، فهو يكشف أيضًا عن شيء من المشهد الاجتماعى لديدرو. إنّ مسألة انعدام الحسّ تمسّ النقطة العمياء فى المجتمع، والنفاق الذى بُنى عليه والذى يرغب فى إخفائه فى الوقت نفسه. خلال الحوار، يُقارن الكوميدى بمتسوّل، وعاهرة، ومُغوٍ، وكاهن فقد إيمانه. ويُقال إنه بارد كجراح أو جلّاد، ومنعزل كحاكم يستطيع، من موقعه الأعلى، أن يتابع بهدوء الكوميديا ??التى تُقدّمها رعيته. أقلّ ما يُمكن قوله هو أنّ هؤلاء الكائنات ليسوا أعضاءً فى مجتمع عادل ومتساوٍ! فيما يتعلق بالموضوع قيد المناقشة هنا - علاقة الممثل بالمواطن - فهذه بالطبع ليست مسألة ثانوية، على الرغم من أن التاريخ جعلها تبدو مألوفة: بل جعلنا غير مدركين لها. إن معادلة الممثل والبغايا والمال، التى طرحها شكسبير واقتبسها ماركس، لا تزال تُغوى الخيال فى عالمنا المعاصر. ووفقًا لهذا الفهم، يجذب الممثل فى آنٍ واحد أشد الازدراء وأعظم المديح. ويعنى تغيير هذا المخطط أيضًا تغييرات عميقة فى المجتمع. لذا، بقدر ما يمكن أن تُشكل لفتة ديدرو نبذًا للذات الحديثة، كما يقترح لاكو-لابارث، يمكن أيضًا قراءة هذه اللفتة نفسها كإدانة للعالم الذى صاغته الذات الحديثة كصورة لها. ولهذا السبب أيضًا لا يمكن تفسير العلاقة بين الكوميدى والمواطن بمجرّد التقليد. فبالنسبة لنماذجه المفترضة، يعمل الممثل كمثال تفكيكى، لا يمكن أن يكون نقده لموضوعاته أحادى المعنى أو مباشرًا. إن انسحاب الكوميدى من أدواره، وبُعده عن سلوك الشخصيات الأخرى، وبروده الشديد وبرودته تجاه المشاعر التى يمثلها، يخفى نبذًا أو «كفًا» أعمق وأكثر حسمًا وجذرية.() لكى نفهم كيف يحدث هذا وكيف يُغيّر مفهومنا عن الأداء المسرحى، علينا أن نُمعن النظر فى نمط الذاتية الذى صوّره ديدرو. ووفقًا للاكو-لابارث، فإن فكرة مؤلف «المفارقة» واضحةٌ للغاية فى هذه المرحلة: فالذات الحديثة ليست عقلانية فحسب، بل هى أيضًا كائن عاطفى، «مسكون» أو «ممسوس، «رجل حساس»،() وهو النوع الذى صوّره ديدرو فى «ابن أخ رامو» (1765). أما الشخصيات التى نتعامل معها فى المسرح، فهم أشخاصٌ يسمحون لأنفسهم بالتأثر والتأثر، كائناتٌ حساسةٌ للغاية.() تنبع سلبيتهم من استبطانهم للمؤثرات المُحاكاة التى يخضعون لها: فهم يُعيدونها ويُكرّرونها ويُمجّدونها، مما يضمن عودتهم، لكن الخطر يكمن فى تحوّلهم إلى عواطف تُسيطر على حاملها. يؤدى امتصاص الوجدان إلى التملك بكلا معنيى الكلمة: يصبح المالك مُمسوسًا بما يملكه. هذه الذوات خادمة لنفسها وسيّدة لها فى آنٍ واحد، واستقلاليتها، أو وضعها كمواطنين، تعتمد على قدرتها على امتلاك أو احتواء نفسها، وعلى إخضاع نفسها للقانون المُستبطَن. إنه قانون، يعكس الذاتية الحديثة، يتطلب من الناس أن يكونوا قادرين، بأنفسهم، على التمييز بين جانبيهم - أحدهما حسّى، مُتقبّل، وعفوى، والآخر غير حسّى، انتقائى، ومُتعمّد - من أجل تجنّب التملك الكامل. لذا، فبقدر ما تتاح لهم إمكانية الاستحواذ فى آنٍ واحد، ينشأ ازدواجيةٌ جوهريةٌ فى وجودهم، ولا يأمنون أبدًا من فقدان أنفسهم للآخرين. لهذا الخيط شكلان كلاسيكيان: أحدهما الشفقة كتماهيٍ وقربٍ مفرطين بين البشر، والآخر الرعب، عندما يُحطم الذعر الرابطة الاجتماعية تمامًا ويدفع الناس بعيدًا عن بعضهم البعض.() هكذا يُنتج المجتمع الحديث وباءه الخاص الذى يُدعى المسرح إلى طرده بتطهير عواطفه الاجتماعية الأساسية، تمامًا كما أوصت القراءات الوظيفية لكتاب أرسطو «فن الشعر» دائمًا. ومع ذلك، وكما أزعم، فإن هذا التطهير يحدث بالفعل على مستوى جسد الممثل. ولا ينبغى فهم الفصل الذى يُنجزه الكوميدى بين الجزء الأكثر سلبيةً واستقبالًا وعفويةً و»أنثويةً» وحساسيةً، والجزء الأكثر نشاطًا وانتقائيةً وقابليةً للتحكم، و»ذكوريةً» و»غير حساسة»، على أنه حدثٌ نفسيٌّ أموميّ. وكما يشير روتش فى دراسته، فإن فكرة الممثلين والتمثيل المعروضة فى «المفارقة» استندت إلى حد كبير إلى ملاحظات مؤلفها عن فسيولوجيا الإنسان.() ويذكر ديدرو عرضًا أن «الرجل الحساس يكون تحت رحمة حجابه الحاجز إلى حدٍّ كبيرٍ ليكون ملكًا عظيمًا، أو سياسيًا عظيمًا، أو قاضيًا عظيمًا، أو رجلًا عادلًا، أو مراقبًا منعزلًا، وبالتالى، مقلدًا ساميًا للطبيعة».() ويحلل هذه النقطة بمزيد من التفصيل فى كتابه غير المكتمل «عناصر الفسيولوجيا». اذ يكمن الأساس الفسيولوجى للتقسيم الذى يُحدثه الممثلون فى أنفسهم فى وظيفة الحجاب الحاجز، وهو غشاء عضلى يقع بين تجويف الصدر والأمعاء، ويُفترض أن اهتزازه وارتعاشه يُترجمان المنبهات الخارجية إلى مشاعر داخلية، والعكس صحيح. ومن ثم، يُمكن أن تُعزى موهبة الممثل إلى قدرته الاستثنائية على التحكم فى الحجاب الحاجز بحيث لا يتفاعل تلقائيًا مع المنبهات الخارجية أو الداخلية. اذ يكمن مصدر التحكم فى عضو آخر، وهو الدماغ. بناءً على قراءة روتش لديدرو،«الحجاب الحاجز هو مركز كل آلامنا وكل ملذاتنا»، يخلص ديدرو، مؤكدًا على مصدر الإلهام الوثنى، وليس سببه، من خلال «ارتباطه وتعاطفه مع الدماغ». الدماغ والحجاب الحاجز «هما النبعان العظيمان للآلة البشرية» [...]، أحدهما يدفع آلية الفكر، والآخر آلية الشعور.()يمكن فك أو إرخاء هذه الصلة بين الحجاب الحاجز والدماغ بمبادرة من الأخير. نتيجةً لذلك، لا يفقد الحجاب الحاجز عفويته الأساسية، بل تُكبح حركته مؤقتًا. هذا الكبح يجعل جسد الممثل «غير حساس» بطبعه، وقادرًا على العفوية المتعمدة، وعلى إعادة إنتاج المشاعر وردود الفعل بطريقة محاكاة. ومن خلال أدائهم، يُحدث الممثلون هذا النوع من العزلة السامية واللامبالية حرفيًا () داخل الجسد، ويظهرون على هذا النحو، كذوات منقسمة، أمام جمهورهم. هذا الحدث «النفسى الجسدي»() يُجسد جسد الممثل كذات برجوازية حديثة، مثل مُشاهديه ومواطنيه. وفى الوقت نفسه، يُظهر أن الذات نفسها منقسمة داخليًا. إن وجودها المفترض فى ذاتها، أو بعبارة أخرى علاقتها المباشرة بتمثيلها الخاص، مدعوم من خلال انقسام،() يمكن إرجاع أصوله إلى افتراض الإنسان لنظام رمزى كجزء من تحوله إلى كائن لغوى.