العدد 955 صدر بتاريخ 15ديسمبر2025

يشكّل كتاب «مسارح الطبيعة» إضافة مهمة فى مجال الدراسات المسرحية الحديثة، إذ يقدّم منظورًا شاملًا حول تطور المسرح خارج القاعات المغلقة، وعلاقته المتغيرة مع الطبيعة، من الحدائق الملكية فى أوروبا إلى التجارب الإيكولوجية المعاصرة.
الكتاب عمل جماعى حرّرته «ناتالى كوتيه»، و» فالنتينا بونزيتو»، و»مارى كارولين تويلييه» ، وترجمه إلى العربية «محمد سيف» و»عمر فرتات»، وصدر عن مطبوعات مهرجان القاهرة الدولى للمسرح التجريبى – دورة 2025.
يتكون الكتاب من ستة محاور رئيسة كتبها ستة باحثين، تسبقها مقدمة موسعة، ثم دراسات تاريخية عن مسارح الهواء الطلق، يليها محور لتطور المسارح المفتوحة فى القرنين التاسع عشر والعشرين، ثم محور مخصص للأشكال المعاصرة التى تجمع بين المسرح والطبيعة، وأخيرًا مواد أرشيفية وتحليلية حول ممارسات فنية حديثة مرتبطة بالبيئة.
يمتد الكتاب إلى 122 صفحة، يعرض فيها مادة مهمة حول مفهوم “مسرح الطبيعة”، وتاريخه، وتحولاته، وموقعه داخل التيارات المسرحية المعاصرة، مع تركيز خاص على تجربة فرنسا وأوروبا، بوصفهما المركز التاريخى لهذا النوع من العروض.
تُبرز مقدمة الكتاب أزمة العصر البيئية باعتبارها الدافع الرئيس لإعادة اتصال المسرح بالطبيعة، إذ يشير المؤلف إلى أن الفنون الأدائية، شأنها شأن باقى القطاعات، باتت معنية بإعادة التفكير فى علاقتها بالبيئة. ومن هنا يقدّم مفهوم “مسارح الطبيعة” باعتباره فضاءات تُبنى داخل الطبيعة لا على هامشها؛ حيث تتحول الأشجار والتضاريس والضوء والرياح إلى عناصر درامية حيّة تشارك فى العرض بدل أن تكون مجرد خلفية. ويعرض الكتاب تطوّر هذا المصطلح تاريخيًا من مسارح الحدائق المنسّقة إلى الحدائق الإنجليزية الطبيعية ثم مسارح المساحات الخضراء فى القرن التاسع عشر وصولًا إلى الشكل المعاصر للمفهوم. وتهدف المقدمة إلى وضع إطار لدراسة شاملة تُحلّل هذه المسارح من حيث علاقتها بالمكان الطبيعى والسينوغرافيا والجمهور والفنان، مؤكدة أن الظاهرة ليست جمالية فقط بل ثقافية وتعبيرية تنبع من الحاجة إلى مواجهة التحوّل البيئى العالمى.
يأتى المحور الأول بعنوان «نظرة عامة على أشكال المسرح الخارجى أو المسرح فى الهواء الطلق» – بقلم الباحثة: مارى كارولين تويلييه - حيث يستعرض تطوّر أشكال المسرح الخارجى منذ القرن السابع عشر، حينما ظهرت أولى النماذج فى إيطاليا داخل حدائق مهيأة فنيًا، مثل فيلا أورسيتى ومارليا، حيث شكّلت النباتات نفسها هندسة مسرحية متكاملة تضم خشبة ومقاعد ومساحات خضراء مهيأة للأداء. وانتقلت الفكرة إلى فرنسا مع مسرح «قاعة الكوميديا» فى حدائق التويلرى، الذى أصبح نموذجًا يُحتذى فى الحدائق الملكية بأوروبا.
وتوضح الكاتبة أن فى القرنين السابع عشر والثامن عشر، لم يكن مصطلح «مسرح المساحات الخضراء» مستخدمًا رغم شيوع الفكرة، وكانت هذه المسارح تعتمد على الطبيعة كعنصر بنائى أساسى. ومع منتصف القرن التاسع عشر تطور المفهوم متأثرًا بالحديقة الإنجليزية التى دمجت المنظر الطبيعى الحر بالممارسة المسرحية. ومع نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، انفتحت هذه المسارح على جمهور أوسع، لتصبح فضاءات شعبية للأعمال الكلاسيكية.

كما تبين الباحثة أن تلك الفترة شهدت أيضًا صعود مسارح الطبيعة التى استلهمت العمارة القديمة، فظهرت نماذج تجمع بين المسرح الرومانى والحديقة الحديثة، مدفوعة بالحماس تجاه التراث الإغريقى والاكتشافات الأثرية. وتنوّعت التسميات: (مسرح الطبيعة، المسرح الصيفى، المسرح الأخضر) ما يعكس تعدد أشكالها واتساع جمهورها الذى وجد فيها تجربة فنية تمتزج فيها الطبيعة بالصمت والجمال والفرجة.
 أما المحور الثانى فكتبته الباحثة: فلورا ميلى بعنوان «نظرة عامة على أشكال المسرح فى الهواء الطلق - الأشكال التاريخية»، قدمت فيه قراءة تاريخية لتطور المسرح فى الهواء الطلق من خلال تجربة شارل سيمون فافار وجوستين فافار، اللذين قدّما عروضهما فى حدائق باجاتيل تحت رعاية مدام دى مونكونسيل. فقد اعتمد فافار على مزج الأوبرا الهزلية بروح التنوير، وتكييف الأداء مع الطبيعة المفتوحة، بحيث تصبح الحديقة جزءًا من العرض لا مجرد خلفية. يقارن الفصل بين هذه التجربة وبين الاحتفالات التى كان يقيمها ستانيسلاس ليسزينسكى فى حدائق ليونيفيل، حيث امتزجت العمارة الصينية والتركية والألعاب المائية مع الفلسفة والمسرح فى فضاء طبيعى يعمل كمدينة مثالية مصغرة.
ترصد الكاتبة المخطوطات العلاقة بين ليونيفيل وباجاتيل: كلاهما فضاء أخضر يتحول إلى مسرح حى يستقبل النخبة والمثقفين. وفى منتصف القرن الثامن عشر أصبحت باجاتيل مركزًا ثقافيًا باريسيًا يجمع الأرستقراطيين والمفكرين والدبلوماسيين، ويستضيف عروضًا مسرحية وموسيقية اتسمت بطابع رعوى وزخارف شرقية وروكوكوية. كما لعبت باجاتيل دورًا اجتماعيًا مهمًا فى النقاشات العلمية، خاصة حين قدّم فافار عام 1766 أوبرا احتفالًا بتطعيم حفيدة مدام دى مونكونسيل دعمًا للتلقيح ضد الجدرى.
كانت باجاتيل بهذا المعنى مختبرًا حيًّا لأفكار التنوير، حيث تجتمع الفنون والعلوم والحديقة فى تجربة جمالية وفكرية أثّرت حتى فى إنجلترا، لتصبح نموذجًا مبكرًا للمسرح الطبيعى بوصفه فضاءً للتجريب والحداثة الثقافية.
ويأتى المحور الثالث تحت عنوان «السيرك والمسرح الصيفى فى مدينة ديجون من القرن التاسع عشر (1870 – 1900) - ظهور أنشطة ترفيهية جديدة” بقلم الباحثة: سيلفى روك.
يتناول هذا المحور صعود المسرح الصيفى والسيرك فى ديجون بين 1870 و1900، فى ظل ازدهار الترفيه بعد قانون 1864 الذى سمح بانتشار المسارح والمقاهى والحفلات الموسيقية. فى هذا السياق بنى تشارلز سوجر «مسرح السيرك الصيفي» عام 1870 فى مساحة حدائقية واسعة، ليكون فضاءً متعدد الأغراض يستقبل عروض الفروسية والبهلوانيات والموسيقى والمسرح، ويتسع لأكثر من 1300 متفرج. توقفت الأنشطة بسبب الحرب مع بروسيا، ثم استؤنفت قبل أن يتحول المكان عام 1874 إلى مسرح صيفى خفيف يقدم الأوبريت والفودفيل.
وتوضح الباحثة أن المسرح شهد ازدهارًا خلال إدارة الفنان الكوميدى بابتيست برو (1872–1874)، الذى جذب جمهورًا واسعًا بأسعار منخفضة وبرمجة متنوعة تجمع المسرح والغناء والعروض البهلوانية. لكن الأزمات المالية أدت إلى بيع المسرح وانتقاله إلى إدارة إميل فيكتور أنجيلو (1875–1877)، الذى حافظ على الطابع الشعبى مع ميل أكبر للأوبرا الكوميدية، بينما تراجع الفودفيل.
وترى الكاتبة أن جاك أوفنباخ سيطر على برمجة المسرح بسبعة عشر عملًا، أبرزها «زفاف الفوانيس» و«هيلين الجميلة»، إلى جانب أعمال لوكوك وغرانجيه التى تناسب الطابع الترفيهى الصيفى. انتهى مسرح السيرك الصيفى عام 1877 بالهدم، لتشهد ديجون بعده محاولات متقطعة لإحياء المسرح الصيفى عبر كازينوهات ومشاريع موسيقية جديدة، مما يعكس تحولات الذوق العام وانتقال الترفيه إلى صيغ أكثر تجارية وموسيقية بنهاية القرن.
وبعنوان «المسارح المفتوحة فى الهواء الطلق فى بوردو فى بداية القرن العشرين: مشاريع واسعة النطاق للاستخدام السريع الزوال» كتبت الباحثة «لويز دى سيدوي» المحور الرابع، حيث يبحث فى ثلاثة مشاريع ضخمة لمسارح مفتوحة فى بوردو مطلع القرن العشرين: مسرح الطبيعة الكبير على أطراف المدينة، ومسرح فيدانج فى ساحة كوينكونسيه، ومشروع ثالث داخل الحديقة العامة لم يُنفذ. تشترك هذه المشاريع فى سعات هائلة تصل إلى 25 ألف مقعد، وفى كونها منشآت مؤقتة تُبنى خلال أشهر ثم تُستخدم لأسابيع قليلة فقط، مع عروض احتفالية كبيرة تضم الغناء والرقص والتمثيل وأحيانًا الحيوانات.
تكشف الكاتبة عن التباس علاقة هذه المسارح بالطبيعة؛ فهى تقع فى المدينة، وتستعير رموز الطبيعة أكثر مما تتجذر فيها فعليًا. فمسرح الطبيعة الكبير أُقيم فى منطقة مستنقعية اختيرت لاعتبارات عمرانية، بينما ارتبط مسرح مهرجان الحصاد بالطبيعة من خلال موضوعاته الزراعية لا من خلال فضائه الحضرى. أما مشروع الحديقة العامة فجاء مغلقًا ومحاطًا بأسوار، مخالفًا لفلسفة الانفتاح التى يفترضها “المسرح الطبيعي”.
كما يناقش هذا المحور كيفية حضور الطبيعة فى الدراماتورجيا، خاصة فى عروض «باخوس المنتصر» التى جسدت النباتات والفصول والحيوانات داخل الحبكة. ورغم ضخامة هذه المشاريع، عانت من عجز مالى كبير لاعتمادها على جمهور محدود، لكنها حققت قيمة رمزية وثقافية مهمة عبر الترويج لبوردو وجذب فنانين كبار وحملات دعائية واسعة. وتخلص الدراسة إلى أن تجربة بوردو بقيت محدودة ومؤقتة مقارنة بالتقاليد الأوروبية السابقة فى مسارح الطبيعة.
ثم يأتى المحور الخامس وقد حررته الباحثة «سيمونا بلفاني» بعنوان «أشكال معاصرة». وتستعرض فيه تجربة فرقة أرشيفيوزيتا الإيطالية التى تقدّم منذ 2003 عروضًا مسرحية داخل المقبرة العسكرية الجرمانية فى ممر فوتا، وهو فضاء جبلى شديد الارتباط بذاكرة الحرب العالمية الثانية. تقوم المقبرة، بتصميمها الحلزونى الفريد وامتدادها الطبيعى، بدور شريك حى فى العرض، حيث تعتمد الفرقة على دراماتورجيا الموقع التى تجعل الجبل، الحجر، الضوء، الرياح، والسماء جزءًا من السينوغرافيا.
وتقول الباحثة إن الفرقة طورت عبر عشرين عامًا ذخيرة مسرحية تعيد قراءة التراجيديات اليونانية ونصوص القرن العشرين والروايات الكبرى، مع التركيز على ثيمات الحرب، العدالة، وصراع الإنسان مع العنف والحتمية. لا تُجسّد العروض تاريخ الحرب مباشرة، بل تستخدم المكان كمرآة صامتة تُفرض على الأداء، ما يخلق علاقة جدلية بين النص والذاكرة والمشهد الطبيعى.
كما تؤكد الكاتبة أن العروض تتميّز بكونها متنقلة بين محطات المقبرة، حيث يتحرك الجمهور مع الممثلين، ويتحوّل الفضاء إلى “خطاب معماري” يوجه المشهد ويعيد تشكيله. كما تصبح الطبيعة عنصرًا لا يمكن التنبؤ به: الضوء الطبيعى، تغيّر الطقس، أصوات الرياح والغيوم، كلها تدخل فى النسيج الأدائى وتحوّل كل عرض إلى تجربة فريدة.
ثم تبين الكاتبة أنه بهذا الدمج بين العمارة، الطبيعة، الجسد، والتاريخ، تخلق أرشيفيوزيتا شكلًا مسرحيًا حساسًا ووجوديًا يجعل من المقبرة فضاءً للتأمل فى الشر الإنسانى والذاكرة الأوروبية، ويعيد تعريف حدود المسرح نفسه.
 وأخيرا يأتى المحور السادس تحت عنوان «مكانة المساحات الطبيعية فى قطاع فنون الشارع: تحديات الأمس واليوم» بقلم الفنانة والباحثة: «إليونور روالند». تتناول فيه الباحثة مكانة المساحات الطبيعية داخل فنون الشارع منذ نشأتها فى ستينيات القرن العشرين، مبينة أن هذا الفن لم يكن حكرًا على الفضاءات الحضرية، بل اتجه مبكرًا إلى الطبيعة والهواء الطلق، مدفوعًا بالتحولات السياسية والثقافية لعام 1968 وبروز الفنان المستقل والبهلوان الجديد. ومع تطور الحركة، ساهمت مؤسسات مثل «الأماكن العامة» ومهرجان أوريلك فى توحيد المصطلحات وبناء شبكة وطنية لفنون الشارع، بينما حافظ الفنانون على روح اللامركزية والوصول إلى جماهير خارج المدن.
ويوضح هذا المحور أن فرقة إيلوتوبى تعد المثال الأبرز على هذا الارتباط؛ إذ استقرت منذ الثمانينيات فى كامارغ داخل بيئة طبيعية مفتوحة، وطوّرت عبر مقرها «سيترون جون» مفهوم «قانون الأراضي» (Act Land) الذى يجعل المشهد الطبيعى شريكًا فى العرض. تقدم الفرقة عروضًا ممتدة على اليابسة والماء مثل “ممر إلى البحر” و”النهر المذهل”، وتربط الفن بالوعى البيئى عبر مشاريع متعددة التخصصات ومهرجان Rhônements Envies.
وتكشف الباحثة أن البرمجة فى هذه الفنون تواجه تحديات دائمة، من صعوبة العمل فى مناطق حساسة إلى الحاجة لبناء علاقة مع المجتمعات المحلية. ورغم الأزمات الصحية والمناخية، حافظت هذه الممارسات على دورها فى إبداع تجارب حسية وتأملية، وتأكيد الطبيعة كفضاء مسرحى حيّ ومفتوح يوسّع حدود فنون الشارع اليوم.
هنا انتهت فصول كتاب «مسارح الطبيعة» ، بالنظر فيه برؤية عامة متوازنة، من ناحية، نجد أنه يتميّز الكتاب بشمولية واضحة فى عرضه للتطور التاريخى لمسارح الهواء الطلق منذ القرن السابع عشر وحتى اليوم، مع توثيق غنيّ بالصور والخرائط والمواد الأرشيفية التى تقرّب القارئ من هذا المسار الجمالى. ويسهم تنوّع الكتّاب المشاركين فى إغناء الزوايا البحثية، إذ يقدّم كلّ منهم منظورًا مختلفًا حول علاقة المسرح بالطبيعة، بينما يضيف تناول الاتجاهات المعاصرة (وخاصة تلك التى ترى فى الطبيعة عنصرًا فاعلًا فى العرض) عمقًا مهمًا للنقاش. كذلك يوفّر الكتاب رؤية تحليلية دقيقة لعناصر العرض، ويعتمد لغة بحثية واضحة وأمثلة تطبيقية تمنح القارئ قدرة على متابعة المفاهيم دون تعقيد.
فى المقابل، يلاحظ القارئ أن التركيز يميل بدرجة أكبر إلى التجارب الأوروبية، مع حضور أقل للنماذج العربية والأفريقية والآسيوية، رغم غنى هذه المناطق بتجارب مسرحية جديرة بالتناول. كما يجنح التحليل فى بعض المواضع نحو السينوغرافيا والفضاء البصرى على حساب التمثيل والأداء والنص، وهى عناصر لا تقل أهمية فى فهم مسرح الطبيعة. وهناك أيضًا مساحات كان يمكن للكتاب التوقف عندها بمزيد من التفصيل، مثل الجوانب التقنية المتعلقة بالصوت والإضاءة وإدارة الفضاء الخارجى، أو الأبعاد الاجتماعية والثقافية التى يخلقها المسرح حين يخرج إلى المجال العام. ومع ذلك، تبقى هذه الملاحظات فى إطار الجوانب التى يمكن توسيعها مستقبلًا، وليست نواقص تقلل من قيمة العمل.
وقد أشير فى صفحة رقم 21 أعلى عنوان (نظرة عامة على أشكال المسرح الخارجى أو المسرح فى الهواء الطلق) أنه «الجزء الأول» مما يوحى أنه سوف يكون هناك جزءا ثان أو أجزاء لاحقة تستكمل شمولية الموضوع واتساعه.
فى مجمله، يبقى «مسارح الطبيعة» مرجعًا بارزًا يعيد طرح سؤال العلاقة بين العرض والمكان من منظور جديد، ويجمع بين السرد التاريخى والتحليل الفنى فى صياغة رصينة وواضحة. إنه كتاب يفتح أفقا واسعا لإعادة التفكير فى معنى المسرح ذاته: هل هو بناء ثابت مغلق، أم إنه فعل إنسانى يتّسع لكل فضاءات الطبيعة؟ ورغم اقتصاره على جغرافيا محددة فى بعض المواضع، فإنه يقدم إضافة نوعية للمكتبة المسرحية العربية، ويضع القارئ أمام رؤية جمالية تكشف عن إمكانات الطبيعة بوصفها شريكًا إبداعيًا ومنبعًا لطاقات بصرية وسمعية وحسّية قادرة على تجديد التجربة المسرحية وإعادتها إلى جذورها الأولى، حيث يقف الإنسان فى مواجهة العالم، لا بعيدًا عنه.