العدد 794 صدر بتاريخ 14نوفمبر2022

البداية
أقدم مسرح عظيم معروف هو الكوميديا دي لارتي Commedia dell’arte عندما كانوا يختارون أفضل الممثلين من مقاطعات إيطاليا لتمثيل الكوميديات الشعبية دون الحاجة إلى كاتب مسرحي بالمرة! على الرغم من ازدهار الكوميديا دي لارتي في إيطاليا خلال فترة المانريست Mannerist، كان هناك تقليد طويل الأمد لمحاولة إنشاء سوابق تاريخية في العصور القديمة. في حين أنه من الممكن الكشف عن أوجه التشابه الشكلية بينه والتقاليد المسرحية السابقة، لا توجد طريقة لإثبات اليقين من الأصل. يؤرخ البعض للأصول إلى فترة الجمهورية الرومانية. تميزت مهازل الإمبراطورية الرومانية بأنواع بدائية لممثلين يرتدون أقنعة ذات ملامح مبالغ فيها بشكل صارخ وحبكة مؤامرة مرتجلة.
أول عروض الكوميديا دي لارتي المسجلة جاءت من روما في عام 1551. تم تنفيذه في الهواء الطلق في أماكن مؤقتة من قبل ممثلين محترفين كانوا يرتدون ملابس ملثمين وملثمين، على عكس كوميديا إيروديتا Commedia erudita، التي كانت مكتوبة ككوميدي، قدمت في الداخل من قبل ممثلين غير مدربين وغير ملثمين. قد يكون هذا الرأي رومانسيًا إلى حد ما، وقد تم القيام بالكثير في ساحة المحكمة بدلاً من الشارع. بحلول منتصف القرن السادس عشر، بدأت مجموعات محددة من فناني الكوميديا ??في الاندماج، وبحلول عام 1568 أصبحت فرقة جيلوسي شركة متميزة. تماشياً مع تقاليد الأكاديميات الإيطالية، تبنى نظام جيلوسي تقديم الإله الروماني ذو الوجهين جانوس (أو شعار النبالة) ليكون الشعار الخاص بهم. يرمز يانوس إلى مجيئ وخروج هذه الفرقة المتنقلة والطبيعة المزدوجة للممثل الذي ينتحل شخصية “الآخر”. عُرفت جيلوسي في شمال إيطاليا وفرنسا حيث حصلوا على الحماية والرعاية من ملك فرنسا. على الرغم من التقلبات، حافظ مسرح جيلوسي على ثباته في الأداء مع “العشرة المعتادة”: “اثنان فيكي (كبار السن من الرجال)، وأربعة إناموراتي (رجلان وامرأتان)، واثنان من الزاني، وكابتن، وسيرفيتا (خادمة)”. وغالبًا ما يتم أداء الكوميديا ??داخل مسارح المحاكم أو القاعات، وكذلك في بعض المسارح الثابتة مثل تياترو بالدروكا في فلورنسا. نشر فلامينيو سكالا Flaminio Scala، الذي كان عازفًا ثانويًا في جيلوسي Gelosi، سيناريوهات الكوميديا دي لارتي في بداية القرن السابع عشر، في محاولة لإضفاء الشرعية على الشكل - وضمان إرثه. هذه السيناريوهات منظمة للغاية ومبنية حول تناسق الأنواع المختلفة في الثنائي: اثنان من زاني zanni وفيكي vecchi وإينامورات inamorate وإيناموراتي inamorati، إلخ.
في الكوميديا دي لارتي، لُعب دور المرأة من قبل النساء، وتم توثيق ذلك في وقت مبكر من ستينيات القرن الخامس عشر، مما يجعلهن أول ممثلات محترفات معروفات في أوروبا منذ العصور القديمة. تمت الإشارة إلى لوكرتسيا دي سيينا Lucrezia Di Siena، التي ورد اسمها في عقد الممثلين اعتبارًا من 10 أكتوبر 1564، على أنها أول ممثلة إيطالية معروفة بالاسم، مع فينسينزا أرماني وباربرا فلامينيا كأول ممثلات معترف بهن رسميًا في إيطاليا وأوروبا.
في سبعينيات القرن السادس عشر، شوَّه نقاد المسرح الإنجليز بشكل عام الفرق مع ممثلاتهم (بعد عدة عقود، أشار بن جونسون إلى إحدى الفنانات في الكوميديا ??على أنها «عاهرة متداعية»). بحلول نهاية سبعينيات القرن السادس عشر، حاول الأساقفة الإيطاليون حظر الفنانات؛ ومع ذلك، بحلول نهاية القرن السادس عشر، كانت الممثلات معيارًا على المسرح الإيطالي. جمع الباحث الإيطالي فرديناندو تافياني عددًا من وثائق الكنيسة التي تعارض قدوم الممثلة كنوع من المومسات، التي تُفسد الشباب بملابسها الخليعة ونمط حياتهن الفاسد، أو على الأقل غمرهم بالرغبات الجسدية. يصف تافياني  مصطلح هذه الممارسة وغيرها من الممارسات المسيئة للكنيسة بـ negativa poetica، بينما يعطينا فكرة عن ظاهرة أداء الكوميديا دي لارتي.
الفرق، أو الشركات كمان كانت تسمى وقتها، كانت مجموعات من الممثلين، لكل منهم وظيفة أو دور معين. كان الممثلون ضليعين في عدد كبير من المهارات، حيث انضم العديد منهم إلى فرق بدون خلفية مسرحية. كان بعضهم أطباء، وآخرون قساوسة، وآخرون جنود، أغرتهم الإثارة وانتشار المسرح في المجتمع الإيطالي. كان من المعروف أن الممثلين يتحولون من فرقة إلى فرقة “على سبيل الإعارة”، وغالبًا ما تتعاون الشركات إذا تم توحيدها من قبل مستفيد واحد أو تؤدي دورها في نفس الموقع العام. سينقسم الأعضاء أيضًا لتشكيل فرقهم الخاصة، كما كان الحال مع جاناسا Ganassa وجيلوسي Gelosi. سافرت هذه المجموعات في جميع أنحاء أوروبا منذ الفترة المبكرة، بدءًا من سولداتي Soldati، ثم جاناسا Ganassa، الذين سافروا إلى إسبانيا، واشتهروا بالعزف على القيثارة والغناء - ولم يسمع أحد منهم مرة أخرى - وفرق الغانا الشهيرة.
في العصر الذهبي (1580-1605) تماهت فرق جيلوسي Gelosi، وكونفيدنتي Confidenti، وأكسيسي Accessi. هذه الأسماء التي تدل على الجرأة والريادة تم الاستيلاء عليها من أسماء الأكاديميات- بمعنى ما، لإضفاء الشرعية. ومع ذلك، كان لكل فرقة انطباعها (مثل شعار النبالة) الذي يرمز إلى طبيعتها. على سبيل المثال، استخدم جيلوسي الوجه ذي الرأسين للإله الروماني يانوس، للدلالة على مجيئه وذهابه وعلاقته بموسم الكرنفال، الذي حدث في يناير. كما أشار جانوس أيضًا إلى ازدواجية الممثل، الذي يلعب دور شخصية أو قناع، بينما يظل هو نفسه.
لم يكن القضاة ورجال الدين دائمًا متقبلين لفكرة الفرق (الشركات)، لا سيما خلال فترات الطاعون، وبسبب طبيعتهم المتنقلة. كان من المعروف أن الممثلين، ذكورا وإناثا، يتجردون من ملابسهم تقريبا، وتنحدر الوقائع المنظورة عادة إلى مواقف فظة مع النشاط الجنسي الصريح، الذي يعتبره البرلمان الفرنسي لا يعلم شيئا سوى “الفاحشة والزنا... لكلا الجنسين”.  تم استخدام مصطلح الرعاع vagabondi في إشارة إلى هذا الصنف من الممثلين، ولا يزال مصطلحًا مهينًا حتى يومنا هذا (المتشرد). كان هذا في إشارة إلى الطبيعة البدوية للجماعات (الغجر)، والتي غالبًا ما تم تحريضها من خلال الاضطهاد من الكنيسة والسلطات المدنية والمنظمات المسرحية المنافسة التي أجبرت الفرق على الانتقال من مكان إلى آخر.
غالبًا ما كانت الفرقة تتكون من عشرة فنانين مقنعين وغير مقنعين مألوفين، ومن بينهم نساء. توظف الفرق، النجارين وأساتذة الدعائم والخدم والممرضات والمحفزين، وجميعهم يسافرون مع الفرقة. كانوا يسافرون في عربات كبيرة محملة بالإمدادات اللازمة لأسلوبهم البدوي في الأداء، مما يمكنهم من الانتقال من مكان إلى آخر دون الحاجة إلى القلق بشأن صعوبات النقل. هذه الطبيعة الغجرية، على الرغم من تأثرها بالاضطهاد، كانت أيضًا ترجع جزئيًا إلى المجموعات التي تتطلب جماهير جديدة (وتدفع). سوف يستفيدون من المعارض العامة والاحتفالات، غالبًا في المدن الأكثر ثراءً حيث كان النجاح المالي أكثر احتمالًا. قد تجد الفرق نفسها أيضًا مستدعاة من قبل كبار المسئولين، الذين سيقدمون المحسوبية مقابل الأداء في أراضيهم لفترة معينة من الوقت. في الواقع، فضلت الفرق عدم البقاء في أي مكان لفترة طويلة، في الغالب خوفًا من أن يصبح الفعل “قديمًا”. سينتقلون إلى الموقع التالي بينما كانت شعبيتهم لا تزال نشطة، مما يضمن أن البلدات والناس كانوا حزينين لرؤيتهم يغادرون، ومن المرجح أن يدعواهم للعودة أو يدفعوا لمشاهدة العروض مرة أخرى في حالة عودة الفرقة. كانت الأسعار تعتمد على قرار الفرقة، والذي يمكن أن يختلف اعتمادًا على ثروة الموقع، وطول الإقامة، واللوائح التي وضعتها الحكومات للعروض الدرامية.
تمت كتابة سطور الحبكة التقليدية حول موضوعات الجنس والغيرة والحب والشيخوخة. يمكن إرجاع العديد من عناصر الحبكة الأساسية إلى الكوميديا ??الرومانية في بلوتس Plautus وتيرينس Terence، والتي كان بعضها في حد ذاته ترجمات للكوميديا ??اليونانية المفقودة في القرن الرابع قبل الميلاد. ومع ذلك، فمن المرجح أن الكوميديا ??استخدمت الرواية المعاصرة، أو المصادر التقليدية أيضًا، واستمدت من الأحداث الجارية والأخبار المحلية لليوم. لم تكن كل السيناريوهات هزلية، بل كانت هناك بعض الأشكال المختلطة وحتى المآسي. تم رسم العاصفة The Tempest لشكسبير من سيناريو شائع في مجموعة فرقة سكالا Scala، تم رسم هاملت لفرقة بولونيوس من قبل بانتالون Pantalone.
قدمت كوميتشي أعمال كوميدية مكتوبة في الساحة الكبيرة. تم استخدام الأغنية والرقص على نطاق واسع، وكان عدد من الإناموراتي من أتباع المادريجاليين المهرة، وهو شكل أغنية يستخدم اللوني والتناغم الوثيق. جاء الجمهور لرؤية فناني التمثيل، حيث أصبحت خطوط الحبكة ثانوية بعد الأداء. من بين العظماء، ربما كانت إيزابيلا أندرييني الأكثر شهرة على نطاق واسع، وحلت على ميدالية مخصصة لها مكتوب عليها “الشهرة الأبدية”. حقق تريستانو مارتينيلي شهرة دولية كأول أرليكشينوس العظيم، وتم تكريمه من قبل ميديشي وملكة فرنسا. استفاد فناني الأداء من النكات التي تم التدرب عليها جيدًا وباستخدام الكمامات الجسدية، والمعروفة باس ملاتسي lazzi وكونسيتي concetti، بالإضافة إلى الحلقات المرتجلة والمُقحمة على الفور والمسماه بالروتين، والتي أطلق عليها Burle (المفرد Burla، الإيطالية بمعنى نكتة أو دعابة)، والتي عادة ما تنطوي على مزحة عملية.
نظرًا لأن عملية الإنتاج كانت مرتجلة، يمكن بسهولة تغيير الحوار والعمل للتهكم بالفضائح المحلية أو الأحداث الجارية أو الأذواق الإقليمية، مع الاستمرار في استخدام النكات القديمة وخطوط التثقيب. تم التعرف على الشخصيات من خلال الأزياء والأقنعة والدعائم، مثل نوع من العصا المعروف باسم تهريجية. تضمنت هذه الشخصيات أسلاف المهرج الحديث، تم السماح لـلمهرج Harlequin، على وجه الخصوص، بالتعليق على الأحداث الجارية في مجال الترفيه الخاص به.
الحبكة الكلاسيكية والتقليدية هي أن يقع البطل/ الإناموراتي في حالة حب ويرغب في الزواج، لكن أحد كبار السن (فيكيو) أو العديد من كبار السن (فيكي) يمنعون ذلك من الحدوث، مما دفع العشاق إلى سؤال واحد أو أكثر من الزاني (الخادم غريب الأطوار) الذي يساعد كما السنيد في الأفلام القديمة، وعادة تنتهي القصة بسعادة، بزواج الأبرياء والتسامح عن أي مخالفات. هناك اختلافات لا حصر لها في هذه القصة، بالإضافة إلى العديد من الاختلافات التي تختلف تمامًا عن الهيكل، مثل قصة معروفة عن أن بطلة/ أرليتشينو Arlecchino أصبحت حاملًا في ظروف غامضة.
على الرغم من أن العروض غير مسجلة بشكل شخصي بشكل عام، إلا أن المسرحيات غالبًا ما كانت تستند إلى سيناريوهات أعطت بعض مظهر الحبكة إلى التنسيق المرتجل إلى حد كبير. سيناريوهات فلامينيو سكالا، التي نُشرت في أوائل القرن السابع عشر، هي المجموعة الأكثر شهرة وممثلة لأشهر مجموعاتها، جلوسي.
الصحوة
في الوقت الذي كانت فيه روما هي مركز العالم الجديد وبلغت الذروة في الشعر والفن والهندسة والبناء، وللسبب نفسه ظلت تلك المسرحيات ضمن الموروث الشعبي الذي فُقد أكثره مع الزمن لحساب الرسم والنحت والموسيقي، فسقطت من الذاكرة الجمعية (ماندرا جولا) لمكيافيللى، أفضل مسرحياته واقتبسها من الهجائيات المتداولة بين الطبقات المتوسطة عن تقاليد الزواج ومحدثي النعمة، لكن لا ينسى أحد دانتي أو دافنشي. خصوصا عندما غزت الرومانية العالم من قلب فلورنسا فتعلقت إيطاليا بين عالمين وتراجعت مرتبكة في ظروف سياسية وأقتصادية صعبة، بينما التقطت منها إسبانيا وإنجلترا ولندن بذور المسرح الشعبي.
وعندما حدثت صحوة في عهد (غاريبالدي) فوجئ الجميع حكومة وشعبًا بأن شكل الحياة نفسه قد تغير مع عجلة الحركة الصناعية الجديدة، هكذا صارت النهضة المسرحية الإيطالية تحمل اسم Verismo يعني (الالتفات إلى الواقع) وبدأت مع مسرحية كايكوزا (الأوراق المتساقطة) وموضوعها إجتماعي لا رومانسي رائق، عن رجل أعمال ناجح يتأمل انهيار عائلته: غرام رسام ولا أحد يأبه لنجاحه الذي يعيشون في ترف بفضله. حتى جاء جيوفاني فيركا الصقلي بدمه الحار يضفي التشويق والوحشية الجنوبية على خشبة المسرح حتى يشج بطل مسرحيته (الذئبة) رأس حماته بالفأس. هذه المسرحيات فشلت في تجاوز حدود العاصمة والتوغل إلى وجدان أهل الريف، فهى تناقش مشكلات المجتمع ابن التطور الصناعي البعيد عن تقاليد الفلاحين، واقعية تنفر منها تقاليد المواطن الريفي الذي يشكك من قبول الفرد للحريات بشكل عام واعتاد على التصفيق لمغامرات عاطفية عنيفة وميلودراما الفواجع القديمة التي يخنق فيها البطل نمرة في الأدغال بيدين عاريتين ولا يمانع أن يسرق أو يغتصب شقيقة صديقه طالما الدراما مكشوفة وتزييفها للواقع مفضوح.
سوء حظ إيطاليا يجعلها تتراجع في كل مرة عندما تبدأ هي الخطوة الأولى فتزدهر الأمور في أوربا وتتأخر هي، كان كل شئ في الماضي يشير إلى أنها ستكون القوة العالمية الأولى ثم لا شئ وباءت كل محاولة للنهوض بالخيبة والاسوأ أنها لم تستطع الاستفادة حتى من التراث البطولي السابق. وعندما جاءت فاشية موسوليني مات كل أمل في العودة إلى الرومانسية القديمة.
كان لابد من الانفصال التام عن الواقع حتى يحيا الناس والفن، ذات الأزمة التي أصابت المثقفين في مصر عقب هزيمة 1967 عندما كان الكيان الشعبي والفكري على حد سواء يبحث عن ديناميكية داخلية أقرب إلى العنف في السلوك وإلا حدث الانفجار أو الموت بالسكتة.الإخفاق في المنجز المسرحي سقط في شراك التوقع السيكوبيوجرافي، يبدو أنه كان ثمة صعوبات عاطفية اجتماعية في ما يتعلق بالحس الشعبي وما يرغب الفنان في التعبير عنه لدرجة الاتجاه إلى نصوص رفضتها باريس في مطلع القرن، مثل المسرحية التى أرسلها مارسيل بروست إلى رينالدو هان عام 1906 عن زوجين يقدس كلمنهما الأخر، العاطفة بينهما قوية ملائكية نقية، ومن نافلة القول إنها عفيفة، من الزوج نحو زوجته. ولكن هذا الرجل سادي، ولديه إضافة إلى حبّه لزوجته - علاقات مع عاهرات، حيث يجد اللذة في تلطيخ مشاعره.أخيرا،يأتى السادي، المحتاج دوما إلى شئ أكبر، ليلطخ زوجته في حديثه مع العاهرات، والطلب منهن قول أشياء سيئة عنها، ثم يقولها بنفسه (سيقرف بعد خمس دقائق). وفيما هو يتحدث بهذا الشكل، تدخل زوجته إلى الغرفة بالصدفة من دون أن يسمعها. تعجز عن تصديق عينيها وأذنيها، فتنهار على الأرض. ثم تهجر زوجها. يتوسل إليها، لكن دون جدوى. تريد العاهرات الرجوع، ولكن السادية ستكون قد صارت شديدة الإيلام الآن بحيث يعجز عن تحمّلها، وبعد محاولة أخيرة لاستعادة زوجته، التي لم تعد ترد عليه، يقتل نفسه.

الختام
تصدَّر المشهد مسرح تياترو دل جروتسكو Teatro del grottesco منذ عام 1915 يعكس آلام الجيل الذي عاش ويلات الحرب تطارده أشباح فشل الماضي بكل رموزه العفنة، برز على خشبته نص كاتب المرحلة المسرحي الأول (لوجي شايرللي)التجريبي (الوجه والقناع) أو (الأصل والصورة) يندد بالعبث في كرامة إيطاليا وانحطاط المجتمع المفكك: (باولو) يُعلن بصفاقة أنه سيقتل زوجته لو خانته، لكن هذا يحدث فعلاً ويكشف أن النية تختلف عن شجاعة الفعل، بل يبدو أن الجيران سوف يهنئونه – ساخرين – على لقب الديوث. هكذا يلجأ لعلاج عجيب، إنه يختطف زوجته ويعلن أنه قد أغرقها. يقضي مدة عقوبة تافهة وبعد اعفائه تركع النساء تحت قدميه لأنه رجل حر غيور ومتوحش ولا أقل من أن يقدمن أنفسهم إليه لأنه كرمهن بقضائه على الخيانة. تنطلي على الجميع الكذبة لأنهم يجدون جثة مجهولة في النهر، ولكن في يوم دفنها تعود زوجة (باولو). الآن هو مهدد باحتقار الجميع فضلًا عن دخول السجن بسبب القسم الكاذب لأنه أعلن اقترافه جريمة لم تحدث! (شايرلي) يتهكم بمرارة من متطلبات الكرامة المزيفة في مجتمع برجوازي متفسخ. كلنا نرتدي أقنعة لا تعكس قناعتنا الداخلية.أعراف الماضي تشجع على الخيانة والتلفيق والعقاب الممكن لشئ لا نجرؤ على فعله.
اختصار قيم المجتمع الإيطالي وفقدانه جعلت المسرح يلفظ واقع الدولة لا واقعية الفن؛ وبالتالي مشاركة الوعي الشامل لمفاهيم عامة بغيضة مع انتفاء التقارب الذهني بين الأفراد. أصبح الواقع غير معقول واستنتج الفنان أن الواقعية والمسرح لا يمكن أن يلتقيا بدون أن يدمر أحدهما الأخر. في هذا التوقيت بدأت موهبة (لويجي بيراندللو)تظهر، وهو ابن عائلة من أثرياء صقلية أفلست في فاجعة انفجار مناجم الفوسفات فعاش فقيراً مع زوجة نكدية غيور يقتات بالتدريس في مدرسة بنات قرب روما. كتب الرواية والشعر بلا توفيق، لكنه أنجز عدة مسرحيات ناجحة مكنته من وضع زوجته في مصح عقلي يمنعها من الصراخ والتفكير في الانتحار. قال عن لغته المسرحيه الكئيبة (لقد حاولت أن أقدم للناس شيئاً، وبدون أي طموح، لا لشئ سوى الانتقام لنفسي لكوني ولدت.) وفيما بعد فاز بجائزة نوبل للأداب عام 1934 لخلقه شكلا مؤثرًا وفريدًا من تأملاته حول ماهية الواقعية. ويذكر الجميع مسرحيته الخالدة (ست شخصيات تبحث عن مؤلف) التي عرضت في كل العواصم الأوربية، وطاف الولايات الأمريكية مع فرقته ولم يتوقف عن التجريب حتى أطلق على ما يكتبه (مسرح الأفكار) ففي مسرحيته (أنت على صواب إذا كنت تعتقد ذلك) يرفض (بونزا) أن تزور حماته ابنتها. مشكلة عائلية خاصة تتحول إلى أزمة مجتمع لأن الأم تضطر أن تنادي ابنتها بصوت مرتفع من الشارع. يتدخل عمدة المدينة والجيران وجيران الجيران بينما يحاول (بونذا) أن يشرح لهم أن زوجته ببساطة ليست هي ابنة السنيورا فلورا لأن لديه الآن زوجة أخرى أما زوجته الأولى- ابنة فلورا- قد توفيت لكن السنيورا ترفض هذا أو تتهم (بونذا) بالتلفيق وبأنه يتوهم أن زوجته قد ماتت! هل يقيمون حفل الزواج من جديد حتى يقتنع أن زوجته الثانية هي نفسها زوجته الأولى؟ الطريف أن علاقته بحماته طيبة فكلاهما يجتهد للحفاظ على وهم الآخر! الريفيون يطلبون حلًا حاسمًا يقطع الشك باليقين. وفي النهاية تظهر الزوجة للمرة الأولى والأخيرة في المسرحية أمام أهل المدينة وتقول بهدوء وثقة: (أنا بنت السنيورا بونذا!) يتنهدون بارتياح فتضيف: (والزوجة الثانية لسنيور بونذا) يتعجبون فتتابع: (أما فيما يخص نفسي، فأنا لا شئ!!) يهتف أحد المتجمهرين: (لا، لا أيتها السيدة-بالنسبة لنفسك يجب أن تكوني إما هذه أو الأخرى.) تجيب بهدوء: (لا، إنى تلك التي تعتقدون أن أكونها!) تظلم أضواء المسرح ونسمع الراوي الحكيم يقول (هاكم أيها الرفاق، هذه هي الحقيقة!) فكل شئ خضع لنظرية النسبية وكل إنسان لديه حقيقته الخاصة، ويقول المؤلف (المظاهر كاذبة والكذب ضرورة. سل الشاعر عن أنكى منظر سيجيبك بأنه الضحك على رجل أخر. وكلما ازداد كفاح الفرد من أجل الحياة شعر بالضعف أكثر كما تصبح الحاجة إلى الخداع المتبادل أكبر.وإن التظاهر بالقوة والعاطفة والحكمة والأمانة وباختصار كل فضيلة هي شكل من أشكال التكيف ووسيلة فعالة للكفاح وفي الوقت الذي يصف فيه عالم الاجتماع الحياة الاجتماعية كما تظهر في الملاحظات الخارجية، فالساخر، لكونه شخصا ذا حدس غير اعتيادي يرينا دون أن يكشف لنا بأن المظاهر شئ وشعور الناس المعنيين في أساسه الداخلي شئ أخر ولكن الناس يكذبون نفسيا كما يكذبون اجتماعيا.) وفي مسرحية (الكلب في الشارع) لأفونسو برينديك، يوجد رجل غريب تسيطر عليه هواجس شاذة، يخشاه الناس، ذلك أنه يرتدي السواد دائما، ثم أنهم يسمعونه ينبح، ولا يعرفون عنه إلا القليل. كان شخصا غريباً يكاد يماثل الوحش في غرابته. منعزلا، قليل الكلام ويتأبط الكتب باستمرار وكلما نطق بكلام اقتبسه من أحد الكتاب. وعلى سبيل الحكمة يقول جملة للشاعر البرتغالي ألماد نيجريدوش (نولد جميعا أحرارا، لكننا نموت متسممين).يرى أن الأشياء كما هي في البداية، بعد ذلك نكتسب مميزات لا ترى بالعين المجردة، ويجب أن نضيف إلى الحواس، الوعي الأخلاقي، أي التعرف على الخير والشر في ما نفعله وفي ما نحس به.

المراجع
·  ·  Lea, K. M. (1962). Italian Popular Comedy: A Study In The Commedia Dell'Arte, 1560–1620 With Special Reference to the English State. New York: Russell & Russell INC. p. 3.
·  ·  Wilson, Matthew R. "A History of Commedia dell'arte". Faction of Fools. Faction of Fools. Retrieved 9 December 2016.
·  ·  Rudlin, John (1994). Commedia Dell'Arte An Actor's Handbook. London and New York: Routledge.
·  ·  Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy: The Improvisation Scenarios Lives Attributes Portraits and Masks of the Illustrious Characters of the Commedia dell'Arte. New York: Dover Publication.
·  ·  Chaffee, Judith; Crick, Olly (2015). The Routledge Companion to Commedia Dell'Arte. London and New York: Rutledge Taylor and Francis Group.
·  ·  Grantham, Barry (2000). Playing Commedia A Training Guide to Commedia Techniques. United Kingdom: Heinemann Drama. pp. 3, 6–7.
·  ·  Gordon, Mel (1983). Lazzi: The Comic Routine of the Commedia dell'Arte. New York: Performing Arts Journal Publications.
·  ·  Broadbent, R.J. (1901). A History Of Pantomime. New York: Benjamin Blom, Inc. p. 62.
·  ·  "Faction of Fools | A History of Commedia dell'Arte". www.factionoffools.org. Retrieved 2016-12-09.
·  ·  Maurice, Sand (1915). The History of the Harlequinade. New York: Benjamin Bloom, Inc.
·  ·  Nicoll, Allardyce (1963). The World of Harlequin: A Critical Study of the Commedia dell'Arte. London: Cambridge University Press. p. 9.
·  ·  Duchartre, Pierre (1966). The Italian Comedy. New York: Dover Publications, INC. p. 29. Pulcinella was always dressed in white like Maccus, the mimus albus, or white mime.
·  ·  Duchartre, Pierre (1966). The Italian Comedy. New York: Dover Publication, INC. p. 18. Next there is the ogre Manducus, the Miles Glorious in the plays of Plautus, who is later metamorphosed into the swaggering Captain, of Captain.
·  ·  Duchartre, Pierre (1966). The Italian Comedy. New York: Dover Publications, INC. p. 18....Bucco and the sensual Maccus, whose lean figure and cowardly nature reappear in Pulcinella..
·  ·  Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy. Toronto: General Publishing Company. p. 70.
·  ·  Kenley, M. E. (2012-11-01). "Il Mattaccino: music and dance of the matachin and its role in Italian comedy". Early Music. 40 (4): 659–670.
·  ·  Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy. Toronto: General Publishing Company. p. 74.
·  ·  Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy. Toronto: General Publishing Company. p. 79.
·  ·  McArdle, Grainne (2005). "Signora Violante and Her Troupe of Dancers 1729-32". Eighteenth-Century Ireland / Iris an Dá Chultúr. 20: 55–78.
·  ·  Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy. Toronto: General Publishing. pp. 86–98.
·  ·  Oreglia, Giacomo (1968). The Commedia dell'Arte. Hill & Wang. pp. 65, 71.
·  ·  Rudlin, An Actor's Handbook.
·  ·  Rudlin, John (1994). Commedia dell'Arte An Actor's Handbook. New York: Routledge. pp. 67–156.
·  ·  Ducharte, Pierre (1966). The Italian Comedy. New York: Dover. pp. 164–207.
·  ·  Oreglia, Giacomo (1968). The Commedia dell'Arte. Hill & Wang. p. 58.