العدد 848 صدر بتاريخ 27نوفمبر2023

 مقدمة البحث 
أن الإنسان هو الكائن الوحيد الذي يشعر شعورا واعيا ومكثفا بالزمن سواء في سريانه وفقدانه؛ خاصة في ملاحظة العلاقة في تعاقب دوران الزمن ما بين النهار والليل، وتعاقب فصول السنة، وحالة عند شعوره بمرور الزمن عند فقدانه لشيء مع شعوره بالحزن أو الألم. ولأهمية الزمن في حياة الإنسان؛ اجتهد بعض العلماء بدراسة الظواهر الدورية للزمن وإيجاد علاقات بينها، فمنذ القدم اهتم العلماء والفلاسفة..
«اختراع أساليب وأجهزة أكثر دقة لقياس الزمن» ويضيف روبرت همفري1 إلى ما سبق فيقول: «كذلك اجتهد علماء اللغة في قواميسهم تحديد معني الزمن لغة واصطلاحا، كما كانت لبعض المفكرين آراء في تعريف الزمن وفي تعدد أقسامه ومفهومه في الدين وفي لِغَد التعبير الكلامي وغير الكلامي وفي الأدب وفي الفن خاصة في الشعر وفي الموسيقي والفنون الأدائية. يعرف (روبرت همفري) 2 الزمن؛ يقول:
«أن الزمن ظاهرة حقيقية أدركها الإٍنسان منذ القدم؛ اتسمت بسمة الديمومة التي أعطته وجودا حقيقيا»
هكذا ارتبط الإنسان وارتبطت حياته باستمرارية الارتباط المتبادل مع الزمن يقول د. أحمد علي مرسي: «أصبح الزمن جزءا أساسيا من الخبرة الإنسانية، كما أن المتغيرات التي تحدث في الواقع الإنساني تحدث في الزمن، لذا حاول الإنسان السيطرة عليه وإخضاعه لإرادته».3 
 ويرجع بعض الفلاسفة سبب إصابة الإنسان بالعوائق والحوادث إلى الزمن بسبب تلك العلاقات المتبادلة بينهما «فالزمن يفضي إلى شقاء الإنسان نتيجة لنقصان تحقق الفعل فيه» 4
 كما أن حركة الزمن هي مصدر وجود الإنسان ومصدر فنائه «لأن الزمن هو الذي ينبئ الإنسان بموته وآلامه واضعاف مجهوداته واستهلاكها»، «انه الكيان الموجود الفاني»5.
 الزمن إذا هو امتداد للنفس البشرية منذ لحظة ولادتها وإيثارها النور لغاية الممات لكونه في حركته يندرج عالم المتغيرات» 6
والزمن في الإبداع الأدبي والإبداع الفني غير الزمن الحقيقي المعيش في الحياة هو الزمن الخيالي؛ الذي يستغرقه كل عمل أدبي أو فني، ومع أنه زمن مغاير للزمن الواقعي المعيش؛ إلاّ أنه محل تصديق في مجالا لتلقي؛ لأن مصداقيته نابعة من ثنائية ميثاق افتراضي بين المنتج الإبداعي في الأدب وفي الفن والأديب أو الفنان والمتلقي. ولأنه زمن خيالي افتراضي؛ لذا يقوم آداؤه على المبالغة في امتدادات زمنية أو اختزالات زمنية لها طابع مدموغ ببصمة مبدعه وبيئته وعصره هو زمن الزمن الخيالي الذي يستغرقه كل عمل أدبي أو فني، وهو زمن مغاير للزمن الواقعي المعيش وفي فنون الغناء تختلف مساحات الزمن الافتراضي ما بين توظيف الزمن في الأغنية الدرامية والمسرحية عنها في زمن الأغنية الطربية، وهو ما يدعو إلى البحث.. باعتبار اختلاف التوظيف الزمني الافتراضي بين الفنين مع انتمائها جنسا موسيقيا واحدا مختلفا؛ يعدّ إشكالية جمالية بين الزمن باعتباره الحياة في المطلق والزمن باعتباره فرضية خيالية... لذلك شدتني هذه الإشكالية البحثية المركبة إلى تناولها في بحثي هذا. بحثا عن إجابات عن عدد من الأسئلة وبتناول تلك الإشكالية يتخذ مسير البحث وجهتين،إطاريتين(إطارنظري، إطار منهجي).

 أولا: الإطار النظري للبحث: -
 يتناول البحث في إطاره النظري.. أهمية البحث، وإشكاليته ومنهجه وحدوده ومصطلحاته وكلمته المفتاحية: (نقطة البحث)

 أهمية البحث:-
يفرض الاختلاف اللحني والأدائي بين الغناء الطربي والغناء الدرامي علي الملحن الإلمام  المعرفي  في فهم الفرق بين هدف التطريب الغنائي وهدف الأداء بالتشخيص أو التجسيد الدرامي غناء، بمعني أن يؤسس لحنه باعتبار الأغنية تعبيرا عن جوهر شعور الشخصية الدرامية وجوهر إرادتها بديلا لفقرة من حواره الدرامي، بِنَا يعبر عن فعل درامي أو رد فعل علي فعل شخصية مضادة لها في الحدث الدرامي نفسه؛ وهو ما لا نري له  تمثيلا في ما قدم ويقدم من ألحان لأغان  في عروض مسرحية معاصرة، إذ تبتعد كثيرا عن أصول التعبير الدرامي بغناء حاملة لمظاهر الصراع، إذ هي أقرب إلي روح التطريب أكثر من انتمائها إلي تجسيد روح الصراع الدرامي بما بتوافق مع إيقاع الشخصية الدرامية وإيقاع زمن الحدث الدرامي وجمالياتها الدرامية، الأمر الذي يحتاج إلى تدارك هذا الخلط  والاستسهال ودغدغة عاطفة التطريب لدي  عادة جمهور  الميلودراما السينمائية .

إشكالية البحث: -  
أولا: توجد إشكالية بين ألحان الغناء الطربي وألحان الغناء المسرحي حيث تحتاج الأغنية الطربية إلى مساحة زمنية أطول من المساحة الزمنية؛ التي تجسد للتعبير الغنائي تجسيدا دراميا؛ وهي إشكالية تواجه الملحن الموسيقار المبدع المتمرس ميدانيا واحترافيا في تخصص الألحان الطربي؛كما تكون مشكلة أمام المطرب الذي أسند إليه تمثيل دور يتشارك فيه الغناء مع التمثيل؛ نظرا لتمرسه الاحترافي بالغناء الطربي وجماليات (العرب اللحنية)  التي تعطل مسير إيقاع الغناء الدرامي المطور للصراع.  
ثانيا: تواجه مؤلف الغناء المسرحي إشكالية الصياغة الشعرية بأخيلتها الرومانسية عند التحول إلى كتابة الأغنية الدرامية، ومن ثم تختلف الصياغة الشعرية؛ لتصب في المعني الدرامي المناسب للأبعاد الدرامية الخاصة بالشخصية من ثم تختلف المساحية ذاتها زمنيا تبعا للشخصية أو الشخصيات الأخري في الحدث الدرامي وتنوعهما بين الطبيعية أو الواقعيةً أو الرومنتيكية أو الملحمية التغريبية.
وهي أشكالية يحتاج من كاتب الأغنية المسرحية تمرسا ومعرفة بالمدارس المسرحية المختلفة أو الاستعانة بخبرات مخرج العرض المسرحي الموسيقي ليشرح لمؤلف الأغاني طبيعة الموقف الدرامي وعلاقة الشخصيات، ودوافعها، وما يلزم لزمن التعبير الدرامي الغنائي المغاير عن زمن التعبير الطربي.
ثالثا: على الرغم مما بين الغناء- عامة - من تقنيات مشتركة منها: (المراوغة، والمبالغة، وامتداد الزمن الايقاعي والطابع الصوتي)
والتعدد الصوتي واختزال الزمن وتقيده أو تكراره؛  الا أن هناك اختلاف في زمن الغناء وهدفه خاصة ضروراته في الغناء الخاص بالعرض الدرامي ما بين  تقنيات التورية وصور التخييل واللوعبة الأدائية عنها في تنويع أزمنة الغناء الطربي  وايقاعاته؛ وهو ما يشكل اختلافا حرفيا عند مبدع النص الغنائي الطربي وعند ملحنه وعند مؤديه في المسرح والأمر نفسه عند كاتب الدراما الذي يكتب أغاني نص أغنية طربية تحتاج إلي طاقة التعبير اللحني أو الآدائي تتيح أمام المطرب مساحة زمنية متكررة في المقطع (الكوبليه) الواحد؛ وهي سعة زمنية غير مطلوبه في الغناء الدرامي لتقيد آداء المغني الممثل بزمن الحدث.
رابعا: اختلاف حالة الحضور الدرامي المرتبط بزمن الفعل ورد الفعل الدرامي المنمي للصراع والمطور للشخصية المسرحية والحدث، لما يختلف عن حالة الحضور الاتي المباشر بهدف المشاركة المتفاعلة مع جمهور حفلات الغناء والطرب؛ ذلك الذي يكشف عن إشكالية اختلاف الزمن الموسيقي بين لوني الغناء(الطربي - الدرامي).
* أسئلة البحث: -
ما مدي اتساع المسافة بين الزمن الافتراضي الخيالي عنه في الزمن الحقيقي المعيش؟
هل يختلف الزمن الافتراضي في المنتج الإبداعي الأدبي والفني في تلقيه عن زمنه في النص المؤلف، وماهي حدود الاختلاف، وما هو معياره؟
إلي أي مدي تتباين في الزمن الخيالي للغناء الدرامي والمسرحي عنه في الغناء الطربي؟
  منهج البحث: -
 وصفي تحليلي – حيث يشكل مفهوم الزمن الافتراضي عاملا جوهريا في الفنون والآداب عامة، وفنون الموسيقي خاصة.
مصطلحات البحث:
  الوقوف على المصطلحات وعلى مفاهيم بعض المصطلحات ضرورة ودليل عمل في الدراسات والبحوث الأكاديمية، لذلك وجدت أن البحث لا يستطيع أن يمضي في سبيله دون الرجوع إليها واستخدامها، وهي – غالبا – مفاهيم أو مصطلحات موسيقية،مثل:(الإيقاع – اللحن – الهارمونية أو التوافقات الصوتية المتعددة – الطابع الصوتي – الزمن الموسيقي – النسيج الموسيقي – المونولوج – الديالوج – الدور – الطقطوقة – الهنك – الكونشرتو الغنائي – السيرنادة – المونوفونية - الهموفونية - البلوفونية – الارتجال) 

 مفتاحية البحث: الزمن الافتراضي في الغناء الطربي وفي الغناء الدرامي والمسرحي.
* ثانيا: الإطار المنهجي البحث.
 إجراءات البحث (تحليل عينة البحث)
 تتكون عينة البحث من نماذج وأمثلة مختارة من الغناء الطربي والغناء الدرامي والمسرحي التي سيجري تحليلها بقصد استنتاجات أثر الزمن الافتراضي الإيقاعي والنغمي وأثرهما في تأكيد الطابع الصوتي وجماليات الامتدادات الزمنية في اللحن طربيا أو دراميا أوجماليا. وهي إجراءات موزعة علي ستة محاور رئيسية، كالآتي:-
المحور الأول: مفهوم الزمن الافتراضي   
المحور الثاني: مصطلحات الموسيقي – إشكالية المفاهيم.
المحور الثالث:-دور الزمن الموسيقي الافتراضي في إنتاج المعني -سيد درويش نموذجا.
المحور الرابع: الزمن الافتراضي في دراما الصورة الغنائية الإذاعية.
المحور الخامس: طابع الاستلهام الغنائي الشعبي/ الدرامي في ألحان (الليلة الكبيرة، رباعيات صلاح جاهين).
المحور السادس: الزمن الافتراضي لآداء الغنائي في العرض المسرحي.
منهجية التحليل 
عينة البحث: -
 استدعت بينية الدراسة في هذا البحث رسم إجراءات منهجية توزع جهد حلول إشكاليته علي ستة محاور فرعية، لكل منها إشكالية فرعية من منظومة إشكالية البحث الرئيسية

 وذلك على النحو الآتي: -
المحور الأول: مفهوم الزمن الافتراضي: -
  إن الإنسان هو الكائن الوحيد الذي يشعر شعورا واعيا ومكثفا بالزمن سواء في سريانه وفقدانه؛ خاصة في ملاحظة العلاقة فيتعاقب دوران الزمن ما بين النهار والليل، وتعاقب فصول السنة، وحالة عد شعوره بمرور الزمن عند فقدانه لشيء؛ مع شعوره بالحزن أو الألم.   
 ولأهمية الزمن في حياة الإنسان؛ يجتهد بعض العلماء في محاولات اختراع أساليب وأجهزة لقياس الزمن «منذ القدم اهتم العلماء والفلاسفة» بدراسة الظواهر الدورية للزمن وإيجاد علاقة بينها. وفي مرحلة تالية، تحديد لطبيعة اختلاف الزمن في المنتج الأدبي والمنتج الإبداعي الفني عن الزمن الواقعي؛ من حيث هو زمن الزمن الخيالي، الذي يستغرقه كل عمل أدبي أو فني، وهو زمن مغاير بالطبع للزمن الواقعي المعيش.
الزمن الافتراضي: هو الزمن الخيالي الذي يستغرقه أداء كل عمل أدبي أو فني، وهو زمن مغاير للزمن الواقعي المعيش، وهو متغير ما بين زمن أدائه وعرضه عن النص عن نص المؤلف. كما أنه يختلف في فنون الإبداع الموسيقي ما بين الغناء الطربي والغناء الدرامي والمسرحي.
- الزمن الواقعي والزمن الموسيقي: يتكون الزمن المعروف في حساباتنا الزمنية من وحدات خاصة لقياسه، وهي: (الثانية، الدقيقة، الساعة، اليوم وهو مكون من قسمين زمنيين هما الليل والنهار، الأسبوع، الشهر، الفصل، السنة، العقد، القرن، الألفية).
يتقسم زمن الكون من بدايته إلى نهايته إلى كل هذه الوحدات، فهو ينقسم إلى ثوان ودقائق وساعات إلى آخرها.
وهذا بخلاف الزمن الموسيقي، فهو لا يقسم إلى أكثر من ثوان معدودات، لا تزيد في أقصى الحالات الخمسين او الستين ثانية، لان الصمت، وهو من حركات النص الموسيقي، لا يجوز أن يتعدى هذا المقدار، وهذا لا علاقة له ببعض المؤلفات الموسيقية التي ألفت خصيصا للصمت.7
 ومثال الزمن الافتراضي(الموسيقي) في مقاطع وكوبليهات الأغنية العاطفية وفي الغناء الطربي القديم في(أدوار سيد درويش العشرة الطيبة؛ منها علي سبيل المثال: دور (الحبيب للهجر مايل - ضيعت مستقبل حياتي في هواك - أنا هويت)؛ يتمايز الزمن الموسيقي في كل دور عنه في الأغنية الوصفية الخبرية أو السياسية النقدية مثل ففي حالة الأغنية العاطفية الطربية(ضيعت مستقبل حياتي، أو
(الحبيب للهجر مايل – من أدوار سيد درويش العشرة الخالدة – الزمن يطول ففي ألوان البوح العاطفي، يكون التطريب ضرورة تأكيد مدي معاناة المغني من إحساسه الداخلي الاستباقي،استشفافا لمرارة الهجر المتوقع. اللحن يجسد أفق توقعات العاشق؛ وهو أفق لا حساب فيه للزمن في سيكلوجية العاشق؛ إذ لم تعد هناك قيمة للزمن عنده حالة هجر الحبيبة؛ لذلك تضاعف زمن أداء اللحن تحقيقا لحاجة تعبير العاشق عن مدي معاناتهما هو قادم وتكثيفا لطول لزمن معاناة قادمة افتراضية؛ اللحن تجسيد سايكولوجي باقتدار لحالة عاشق ولهان. وهو متزامن مع عصر الغناء الطربي تاريخيا، حيث التناغم مع منظومة إيقاع العصر.
 المحور الثاني: إشكالية خلط المفاهيم الموسيقية في عروضنا المسرحية
 مع كثرة من نري الآن من إعلانات عروض مسرحنا المصري الآن من خلط في مفاهيم موسيقية تزدحم بها عناوين العروض المسرحية ما بين (أوبريت– كوميديا موسيقية – مسرحية غنائية – مسرحية غنائية استعراضية) أصبحنا لا نعرف إذا ما كانت- مسرحية بديعة مثل: (سيدتي الجميلة) هل هي كوميديا موسيقية ـأم هي مسرحية كوميدية وضعت بها عدد من الأغنيات، بعدما اختلط الحابل بالنابل في عروض مسرحنا.. مسرحية تدعي إنها أوبريت وأخري تدعي إنها كوميديا موسيقية، وثالثة تدعي أنها كوميديا غنائية استعراضية، لذلك توجهت إلي الموسيقار (حلمي بكر) ملحن هذه المسرحية البديعة في لقاء مباشر8 وطرحت عليه عددا من الأسئلة حول بعض الالتباسات الحادثة الآن في ما يعرض من مسرحيات تحت فوضي المفاهيم، حيث تصدم معرفتنا عناوين عروض مسرحية، منها (أوبريت)، ومنها كوميديا موسيقية ومنها مسرحية غنائية، حتي اختلط الأمر علينا، فصرنا  بذلك الخلط في المصطلحات لا نعرف ماهو معيار الحكم علي تلك العناوين، سألته بداية، حول تنغيم الكلمات في الأداء التمثيلي فعبد الوهاب يطلق عليه (قواله)، فهل قواله تعني ريستاتيف ؟
أستاذ حلمي بكر … ما الذي يفرض الإلقاء المنغم (ريسيتاتيف)؟
 ريستاتيفو.. يبقي البطل هنا ممثل، ومش كفاية إن الكتابة نفسها إلقائية أقرب إلى الإلقاء الدرامي الحواري، ولكن يتخللها زمن إيقاعي بيعمل توقيت للدراما علشان إيقاع العمل، قلبي في هنا الممثل أقرب إلى الدراما في التعبير؛ بيبقي ريستاتيفو وأحيانا ينتقل من ريستتيفو إلى الغناء المنغم، وأحيانا يغني في حدود المسموح لقدرات أذنه ولقدرات.. أو تواجده داخل الدراما.
 ? ما الذي يفرض أداء بعض المقاطع إلقاء تمثيليا في غناء الممثل أو الممثلة سواء على المستوي الفردي أو المستوي الثنائي (ديالوج) أو (الجماعي) (تريالوج) أوجوقة كورالية في عرض مسرحي؟ 
 دا بيبقي أقرب لما يبقي داخل فئة زي ما أحنا ذكرنا المونو أو الدويتو أو الترييو أو الكواترو أو العمل الكورالي أو المجاميع، بيبقي هنا كتابة درامية غنائية بحتة، لا بيبقي كتابة درامية يتخللها أداء درامي غنائي، فعلي، حسب تواجد الممثل، وحجمه في الإلقاء.. وحسب إذا كان هناك مطرب في العمل في بقي الإلقاء الغنائية بالتالي يليها الغناء الطريبي أو الغناء التعبيري للدراما.
ما الفرق بين التأليف اللحني في الأوبرا وفي الأوبريت وفي المسرحية الغنائية؟
 في الأوبرا بتبقي موظفة لأصوات علمية سواء كانت سوبرانو، ميتزو سوبرانو ألطو، باريتون. في الأوبريت بيبقي الأبطال كلهم بيغنوا وممكن يتواجد وسطيهم ممثل يقول بعض المقاطع الإلقائية ولكن بيبقي العمل هنا سواء كان شعرا أو نثرا، بيبقي البطل مطرب فبيبقي أكثره لحن ميلودي غنائي..ليه  المطرب هنا بيحاول إنه يلعب دور، زي مثلا عبد الوهاب بيغني مع راقية إبراهيم، رصاصة في القلب نبص نلاقي ديالوج في الحوار، ثم يغني مقطع  ثم ترد عليه ثم يغنوا الإثنين، ثم… ثم يقفل العمل بغناء، فيبقي العمل هنا، سواء إذا كان شعرا أو نثرا، دا يتوقف علي حجم المطرب واستقبال الجمهور له من الدراما  لأنهم حابين يسمعوه بيغني لأنه مطربهم؛ أو حابين إنه يمثل ويؤدي بإلقاء، لأنه ممثلهم اللي بيحبوه .. والأمثلة على ذلك(سيدتي الجميلة) إليكس هاريسون في الخارج و(سيدتي الجميلة) عندنا في 
(فؤاد المهندس وشويكار).
? لماذا لا يستحب الميل للطرب والتطريب في اللحن المسرحي، في الغناء الأوبرالي وفي الأوبريت أو المسرحية مع أن توفيق الحكيم يقول: إن الطر موجود في الغناء الأوبرالي الأوروبي؟ 
  الغناء الأوبرالي يتوقف على ميلودي بتكتب يحصره أو يحدده علم الموسيقي وعلم الأداء والصوت ومساحته، زي ما قلت قبل كده … الغناء، التالي له، يبقي أوبريت، يتكتب من الألف للياء بالغناء، وإذا كان هناك بعض الغناء من بعض الممثلين؛ فلا مانع من الإلقاء ريستاتيفو، في وسط الجمل، فهنا إدارة المخرج للعمل الدرامي … يديني حجم الرؤية والخيال و(الإميجينيشن) بأني أنا أغني هنا، وأقول هنا حوار.. ودا يتوقف على إنه لازم يستلم الغناء من الحوار، لازم يعلي.. يبقي فيه (كلايمكس) يعلي الدراما، ودا موجود زي في (سيدتي الجميلة) في الفنالة، شفت أنا لطشت بخفتي إيه؟ ده فنال غنائي، رغم إن اللي بتقوله ممثلة!
لكن ارتفعت الموسيقي التصعيدية؛حتى تؤيد الدراما اللي كانت في الغناء.
هل هناك اختلاف في تلحين الصور الدرامية الغنائية في الإذاعة عنها في فنون الشاشة.
 مظبوط في الإذاعة يكون العمل الميوزيكال over يعني يزيد عن الشكل اللي حنشوفه، لأن الإذاعة الخيال والأذن. في المسرح بيبقي العين والأذن؛ فلما بيبقي الخيال لازم الإميجنيشن، اللي هو يزود لك حجم الناحية في التركيز في إنك تركزي في السمع؛ فتشوف في الصورة … تتخيلي الصورة، أما على المسرح فالصورة قدامك.. فمطلوب إن الميلودي يواكب الدراما، ما يبقاش over … ولكن في بعض الأعمال الشعرية، أو بالغة العربية،زي  ( مجنون ليلي) تحتاج شكل توضيحي، رغم إنك أنت شايفه بعنيكي، ولكن الرؤية هنا، يجب أن تكون هي والأذن ادي خيال أكثر، ادي أبعادا أكثر.» 
عناصر الموسيقي: يعتمد البناء الموسيقي على أربعة عناصر(الإيقاع– الميلودية – البولوفونية – الطابع الصوتي)وما من نوع من أنواع الموسيقي إلا وهي وتدخل مكونات بنائه، كما أن معيار الحكم علي عمل موسيقي بتحدد معياره بقياسها.. وحول أهمية تحديد معايير الحكم المنهجي في مجال ما من مجالات التخصص..يقول د. أبو الحسن سلام: «إن قيمة كل شيء في الوجود تدرك بقياس جملة الروابط التي يتقيد بها مع غيره من الأشياء المتوافقة والمتعارضة معه أيضاً. فالفكر تدرك قيمته - في حالة القراءة - بما ترمز إليه من دلالات؛ بارتباطها بالمعنى،وبالموقف الذي دفع كاتبه إلى صياغته وحالته النفسية والمزاجية والاجتماعية، وكذلك بارتباط الكلمات بعضها ببعض والطابع المعين والمؤثر الذي تتركه في متلقيها. وهذا المعنى يتقيد ويتحرر في آن واحد معاً - فهو مقيد بفهم المتلقي. وهو متحرر لعدم ثبات هذا المفهوم أو المعنى عند غيره» 9 ويقول د. محمود فهمي حجازي «اللغة لا تعيش في فراغ، وإنما تتفاعل مع الجوانب السياسية والاجتماعية في المجتمع» 10 وبذلك تتضح أهمية ارتباط التناول المنهجي لإشكالية بحثية بالمصطلحات والمفاهيم، باعتبارها المرجعية التي يستند إليها البحث العلمي في تصويب مسبر تحليلاته ومقارباته المعرفية للموضوعات المتصلة بالقضية أو الموضوع الإشكالي الذي يتعرض له البحث.

مفاهيم البحث الموسيقي(مع نماذج تحليلية): -
* الإيقاع rhythm: يعرفه د. أبو الحسن سلام بأنه: «تقسيم جمالي للفراغ في الزمن، وهو تقسيم جمالي للفراغ في الكتلة والحيز، تقسيماً مسافياً. قد يكون بين كتلتين أو حركتين أو أكثر. وهو أيضاً تقسيم للمسافة الزمنية لصوت أو أكثر في حالة تزامن أو تعارض أو تضاد بمقادير ونسب متتابعة ومتجانسة رغماً عن اختلافها، وبشكل منتظم؛ سواء أكان وفق خطة مسبقة أم كان دون سابق تخطيط (مرتجلاً)11 فالارتجال لا يخلو من الإيقاع لأنه يعني حرية التنقل الأدائي اللحظي المتخلص عبر الإيقاعات والقيم البنائية الجمالية المعبرة وفق خيال المؤدي وثقافته العريضة التي تتيح له تغطية موضوع أو موقف أو حالة تغطية مناسبة ومقبولة، دون التزامه بخطة إيقاعية أو بنائية سابقة على الأداء وفي حالة من الحضور المتدفق.12
لأن الفكر مقيد بإيقاع هدف المفكر، وتتقيد أدوات هذا الفكر اللغوية والتعبيرية أو التصويرية بإيقاع هذا الفكر عينه» يقول الفيلسوف الفرنسي هنري برجسون: «لا غرض لإيقاع الكلام إلاّ أن يمثل إيقاع 
الفكر)13 ويضيف «معنى هذا أن الإيقاع: هو نظام تشكيل المرئي في المكان وتشكيل المسموع في الزمان بحيث يؤثر إمتاعاً وإقناعاً في المتلقي، وهو نظام تشكيل فترات الصمت والظلام بالتوافق مع المسموع والمرئي. وهو ما يعرفه أفلاطون بأنه (تحقيق الحركة فيما يشاهد وفيما يسمع)حيثيقول:
« إنك تستطيع أن تلمس الإيقاع في خفقان أجنحة الطيور في السماء، وتسمعه في تتالي سماع أصوات الأمواج في البحر» 14
الإيقاع إذن: « هو تنسيق النسب بشكل منظم في الحيز سواء في الزمن أو في المكان وينطبق هذا على الفنون والعلوم.. هندسة رياضيات وفنون..  تمثيل، سينما تصوير غناء، موسيقى ونحت، ما تلمسه العين في المنظور وتلمسه الأذن في المسموع 15ومعنى هذا أن الإيقاع هو النبض الزمني المنتظم الذي يقاس به زمن الموسيقى وهو عنصر طبيعي، ليس في الموسيقى فحسب وفي الفنون الأخرى، بل في حياة الإنسان وفي حركة الكون وفي مظاهر سكونه ومظاهر ثباته. 
إيقاع الصورة في التعبير الصوتي والتعبير الحركي: يقسم د. أبو الحسن سلام إيقاع الصوت وإيقاع الحركة في (الصورة) المسرحية إلى العناصر الآتية:    
التوافق الإيقاعي: - طبيعة الأصوات وعناصرها - التعبير الصوتى ومراحله–
- تحويل الأداء الصوتي في عبارة واحدة: - عناصر الصورة وعناصر التعبير المرئي - الإيقاع فى الصورة الشعرية - تعريفات الفلاسفة للإيقاع - مفهوم الإيقاع عند علماء الجمال- البعد الجمالى للأداء الصوتى المسرحى- الإيقاع والبعد الحركى فى النص وفى العرض المسرحى» 16        
الإيقاع الموسيقى: « هو التقسيم الزمني الذي يكتب رمزه في بداية أول سطر من أي عمل موسيقي على شكل بسط ومقام: 4/2 أو 4/3 أو 8/5 إلخ حيث يمثل المقام الوحدة الزمنية الكبرى ويساوى أربعة أزمنة أي أربع خبطات قدم على الأرض، أو تقسيمات تلم الأزمنة أو مضاعفتها. أما البسط فيمثل عدد الجزئيات الزمنية من هذه الوحدة الكبرى التي تتكرر في إطار كل (مازوره) أي كل تقسيم زمني يحتوي على وحدات متساوية في مجموعها مع ما يوجد مثيلتها من نبض إيقاعي متكرر» 17
الهارموني (الموسيقى التوافقية): «الهارموني عنصر مهم، بل هو أكثر عناصر الموسيقى صنعة، ومن المبتكرات الحديثة الفذة، إذا ما قورنت بالعنصرين السابقين فالإيقاع واللحن وصلا إلى الإنسان عن طريق طبيعي، أما الهارمونية فقد نشأت تدريجيا، وليدة للفكر، وهي بذلك من أكثر ما أنجبه العقل البشري، ابتكاراً وطرافة. والهارمونية أشبه بظلال اللوحة التي تعمق فكرة المصور (الرسام) وتوضح بعض ثنايا خلقه الفني ومدلوله، ومدار علم الهارموني، هو الغناء أو العزف أو كلاهما معا من طبقات مختلفة في وقت واحد، مع أن الهارمونية لم تكن معروفة قبل القرن التاسع عشر- تقريبا- إلا أن لها جذورا من عهد الرئيس ابن سينا العلامة والمفكر العربي» 18 وكذلك تحدث الفارابي عن توافق الأصوات وأنواع الأنغام في كتابه (الموسيقا الكبير). وفي الغرب يعد (هوكبالد) أبو الهارمونية، حيث تنبه إلى ظاهرة التعدد الصوتي، قياسا على التعدد اللوني في ظاهرة (قوس قزح) حيث امتزاج الألوان بالطيف عند الغروب.19
وإذا كان اللحن المنفرد منتشرا بيننا نحن أهل الشرق، إلا أن ألحاننا المنفردة غالبا ما يصاحبها إطار إيقاعي من الطبول من أوزان مركبة تضفي جمالا على اللحن.        
الطابع الصوتي: «هو بالنسبة للموسيقي كاللون في التصوير، وهو عنصر جذاب في الموسيقى، بالنسبة إلى الإمكانات التي لا حصر لها من الوسطاء؛ كأصوات بشرية، وأصوات تصدر عن الآلات الموسيقية المختلفة، وترية أو خشبية أو نحاسية أو آلات نقر بصرف النظر عن المادة التي تصنع منها.»20
 النسيج الموسيقي:(ميلودي منفرد /مونوفونية – ميلودي مزدوج /هموفونية- ميلودي متعدد التصويت / بولفونية)21
الموشح: الموشحات هي مؤلفات غنائية عرفت في الأندلس، ونسبت لها، وهي من فنون الشعر العربي الذي لا يتقيد بالوزن، وهي باللغة الفصحى أو العامية وكانت منتشرة في مصر مع بداية القرن العشرين وأشهر من أداها الشيخ المسلوب ثم محمد عثمان وكامل الخلعي وأما أشهر من كتبها فهم محمد الدرويش ومحمود صبيح وفؤاد عبد المجيد.22
الدور: تعتمد الأدوار على المؤدي بمفرده وترديد البطانة عليه، وهي تكتب على هيئة مذهب وغصن أو أكثر وأشهر من أداه (محمد عثمان وعبده الحامولي وسيد درويش وأشهر من كتبه يونس القاضي)23
الطقطوقة: الأغنية الخفيفة التي يعاون المغني فيها المرددون.
الهنك: معناها تبادل الغناء بين مغني الدور والمعاونة أو الرديدة أو المذهبجية كما كانوا يسمونه بلغة الغناء.. وقد ابتكر هذه التقنية الغنائية الفنان محمد عثمان (1855-1900) صاحب الأدوار الشهيرة وملحن أغاني عبده الحامولى، وقد اضطر إلى ذلك بعد أن تعب صوته وأصبح في حاجة إلى من يدعمه صوتيا بترديد مطلع الأغنية:(المذهب) بعد كل كوبليه، ولذلك أطلق عليهم المذهبجية.24
الكونشرتو الغنائي: «الكونشرتو معناه حوار موسيقي بين عازف ماهر جدا في العزف على آلة ما، والأوركسترا» كذلك هو «حوار صغير بين مطرب ممتاز ومجموعة غنائية بمصاحبة أوركسترا صغير وعلى سبيل المثال أغنية (أنشودة الحياة) التي سجلها عبد الحليم حافظ للإذاعة في حوار لمجموعة متميزة من الكورال من كلمات مرسي جميل عزيز وموسيقى عبد الحميد توفيق زكي»25
المتتابعة /المتتالية / سويت Suite: هي إحدى صيغ الآلات وربما تعتبر أيضا من صيغ الموسيقى الغنائية. وفي موسيقانا المصرية ألف (ع.ت. زكي) متتابعات غنائية منها المتتالية الثلاثية الغنائية (رقصات متتالية في الصحراء تحت ضوء القمر) من ديوان الشاعر إبراهيم محمد نجا (ليلة في الصحراء) وسجلها للإذاعة المطرب كارم محمود تحت عنوان (في موكب النور) بمصاحبة أوركسترا القاهرة السيمفوني بقيادة الملحن وتذاع في لندن بصوتي المغنية العراقية حسيبه رشدي وعبد الحليم حافظ.»26
المارش: قالب موسيقي آلي أصلا وربما يكون غنائيا، إذا أريد به شعارا لهيئة ما، أو كتيبة عسكرية، ومثاله في أوبريت (على بابا) للمؤلف الموسيقي عبد الحليم علي، ومارش النصر في أوبرا عايدة للإيطالي جوزيبي فيردي، وفي أوبريت (شهرزاد) لسيد درويش لحن (تحيا الأميرة شهرزاد) ولحن (دقت طبول الحرب يا خياله) ولحن « إحنا الجنود زي الأسود / نموت ولا نبعشي الوطن / بالروح نجود بالسيف نسود/ على العدا طول الزمن) وهو مارش لسيد درويش أيضا في مسرحية (الهلال) التي لحنها لفرقة على الكسار. فضلا عن النشيد الحماسي « قوم يا مصري مصر دايما بتناديك/ خد بناصري نصري دين واجب عليك/ يوم ما سعدي راح هدر قدام عنيك/ عد لي مجدك اللي ضيعته بإيديك / شوف جدودك في قبورهم ليل نهار/ من جمودك كل عظمة بتستجار)27 28
الأوبرا: «لفظ إيطالي معناه (دراما مسرحية مغناه) لها كل مقومات المسرحية العادية، ولكنها تغنى من أولها إلى آخرها في مزيج رائع متناسق من الشعر والتمثيل والغناء والموسيقى والرقص، فالحوار شعر يغنى والمغني ممثل يلتزم اللحن وتصحبه الموسيقى، علاوة على عناصر المسرح الفنية وحرفياتها من مناظر وملابس وإضاءة وما إلى ذلك من حرفيات مسرحية»29
الأوبريت: لفظا ولغة تعني تصغير كلمة أوبرا، ولكن في الواقع ليست أوبرا صغيرة، بل إنها مسرحية غنائية لها جميع الحرفيات والخصائص الفنية للأوبرا إلا أنها يؤدى نصفها غناء والجزء الآخر يؤدى تمثيلا بحتا بدون غناء. وموضوعات الأوبريت تميل إلى الاجتماعيات أوالكوميديات وتؤدى بأي ملابس حسب العصر الذي تؤدى فيه» 30
وفي قول آخر،الأوبريت: اللفظ الفرنسي OPERETTA إيطالي والمعنى الحرفي أوبرا صغيرة، عادة ما تكون ذات طابع خفيف مسل، وتحتوي على حوار كلامي وأغان متألقة مرحة “ 31وهو حوار نثري يعبر عن لغة الحياة اليومية. كما أن ألحانها تكون أبسط من ألحان الأوبرا. والألحان مصحوبة عادة بالرقصات إلى جانب التمثيل والغناء الفردي والثنائي والجماعي (الكورس) مع مصاحبة الأوركسترا. ويعد الغناء المتضافر مع التمثيل أساسا في فن الأوبريت ويعتبر الغناء أصلا في فن الأوبريت، وتتميز الأوبريت بالجوانب الهزلية32 وبينما يرى د. أحمد حمدي محمود 33أن من خصائص فن الأوبريت “استهداف الترفيه” يرى (تيمور أبا شيدزي) أن الأوبريت يهتم “بموضوع الساعة وقت إبداعها”34
الكورس: تأليف غنائي تؤديه جماعة، وقد بدأ هذا القالب بأناشيد دينية كنسية ثم تطور في العصر الحديث، ومع مرور الأيام أطلق لفظ الكورس أو كورال على المجموعة الغنائية التي يؤدى هذا القالب. ومن أمثلة هذا اللون من الغناء في المسرح المصري ما وجد في (عائدة) تأليف سليم النقاش وبطولة سلامة حجازي، في غناء جوقة الكهنة الفراعنة في الهيكل:
«يا أيها الفتاح هبنا نعمتك          ورحـيم أنت اظـهر عـــــــظتك          
انزل الوحي علينا يا كـريم        وأنقذ الأوطان من خطب جسيم «35
 التلاوة (ريستاتيف /إلقاء منغم (: فهو لا تمثيل بحت ولا غناء بحت، وإنما في صيغة تتوسط الإثنين، وقد يكون الأداء حرا تماما في إيقاعه أو قد يحاول المؤلف تحديد أطول وقت يستغرقه كل مقطع على حده، والحوار في الأوبرا أو في الأوبريت يؤدى.. بالضرورة بالتلاوة الريستاتيفية، طبقا للعرف السائد، وعادة يكون على لسان شخص ما، يسرد قصة أو موقفا في الأوبرات القديمة.»36 وقريب من ذلك موقف سلامة حجازي في دور هاملت « حيث أنشد في موقف نقده لأمه جرترود:
«عم يخون وأم لا وفاء لها     أم ولكن بلا قلب ولا كبد»37
 وفي عائدة: «مالي أراك بحيرة وهيام   يا أيها البطل الفريد السامي»            
السريناته (السرينادة): معناها بالإيطالية موسيقى المساء والأصل فيها أن تكون تأليفا غنائيا أو آليا
(غزليا) يؤدى في الخلاء ليلا. « كما « يؤدى بدون إيقاعات وبه فترات سكون: والغرض من ذلك (أي الغناء جملة ثم يسكت العاشق قليلا.. ثم يستأنف الغناء.. وهكذا دواليك ) فإن الغرض من ذلك، أن لا يفطن أهل المحبوبة إلى أن هناك عاشقا، أو محبا، تحت نافذة قصرهم أو منزلهم وجاء يبث ابنتهم لواعج الحب « 38 وفي المسرح المصري « استعملت السرناتة بمصر  منذ سلامة حجازي حتى عصرنا هذا، سواء كان التلحين بسبب موقف مسرحي  أو عن طريق تأليف وتلحين قالب غنائي، له طابع السرناتة.»39 ومن ألحان قالب السريناته في المسرح المصري، « لحن عميد المسرح الغنائي المصري سلامة حجازي، من كلمات الصحافي الكبير جورج طنوس ألحانا مسرحية يمكن أن تنسب حسب موقفها من المسرحية كمشهد (الشرفة) في شهداء الغرام أو( روميو وجوليت) قصيدة: «عليك سلام الله يا شبه من أهوي « (يقصد القمر) وكذلك (أتيت فألفيتها ساهرة) التي كان ينشدها عبد الوهاب في شبابه.»40
 الافتتاحية: الافتتاحية كلفظ يوحي بالاستهلال، أو الافتتاح، فهناك الافتتاحية التي ألفت خصيصا لكي تعزف في بدايات الحفلات الموسيقية البحتة» « أما النوع الآخر من الافتتاحيات، فهو تلك الموسيقى التي تعزف قبل رفع الستار في المسرحيات الغنائية ( الأوبرا والأوبريت والأوبريتا)، وغالبا ما تكون هذه الموسيقى ملخصا أو تمهيدا لما سيأتي بعد ذلك من حوار موسيقي في سياق هذه المسرحيات الغنائية، وبخاصة افتتاحية الفصل الأول التي تعزف وحدها في بعض الحفلات الموسيقية» 41 وفي المسرح المصري كمثال ألف محمد حسن الشجاعي افتتاحية صلاح الدين، وألف بليغ حمدي افتتاحية الكوميديا القاتمة (ريا وسكينة) لفرقة الفنانين المتحدين42
المسرح الغنائي: الاتجاه الغنائي الاستعراضي الذي يعلي من الرقص والتعبير الحركي والموسيقي. ويعد هذا الاتجاه مغايرا للاتجاه السائد الذي يعلى من شأن الكلمة والنص ويركز على الحوار وإثارة الكثير من القضايا، بينما في المسرح الاستعراضي الغنائي تجد الحدث بسيطا للغاية ويحمل رسالة متفائلة والتركيز الأساسي يكون على الممثلين والمجاميع والرقصات التعبيرية والطقس الاحتفالي الموسيقي المبهر.43
 المسرح الشعبي: « هناك أكثر من مفهوم لمصطلح المسرح الشعبي، فقد يعني الفرقة التي تقدم عروضها كخدمة عامة لجمهور عريض من دون مقابل، وبهذا المعنى كل الفرق القائمة الآن هي شعبية، لأنها تقدم عروضها مجانا. أما المفهوم الذي نعنيه هنا فهو تقديم العروض من منطلق رؤية شعبية تراثية أو محلية، سواء في طريقة معالجة النص أو الديكور أو أزياء الممثلين أو بيئة الأحداث، فثمة عروض تميزت بهذا الطابع الشعبي مثل (بنت عيسى)44 و(يا دانه دانا الليل)45 و(سمية تخرج من البحر) 46 و(حلم السمك العربي) و(خارج نطاق الخدمة) و(عنتر يا حاميها)47
 التحرير: «لون من ألوان الغناء الخليجي، وهو غناء مسترسل يشبه في أسلوب أدائه المدائح النبوية، حيث يكثر خلاله ألفاظ المديح والغزل ويؤدى هذا اللون بوساطة العديد من المطربين من الوصلة الواحدة حيث يتناوبون وصلات الغناء. فإذا ما أتى دور أحدهم أخذ غناء (التحرير) ليجذب الانتباه والاستماع إليه. ولا يتخلله فترة من فترات الصمت.»
الاستماع: « هو نوع من الغناء المسترسل، يراعى خلال الصوت الجميل واللحن الجذاب بمصاحبة الآلة الموسيقية دون التقيد بميزان خاص أو عزف آلية إيقاعية معينة. والاستماع عبارة عن فاصل من الغناء الاستهلالي المستقل لا يرتبط إطلاقا بغناء الصوت الرئيسي، فهو يختلف اختلافا واضحا عن الغناء المعروف بالتحرير.»48
كونترابيونت: البولوفوني: تجمع الألحان في خطوط أفقية متقابلة ومتآلفة 49
 الدراماتورج: وظيفة ظهرت في نهايات القرن السابع عشر ونهايات القرن الثامن عشر، وبالتحديد منذ تم تعيين الناقد والمفكر المسرحي (لسنج) في مسرح هامبورج في وظيفة الدراماتورج، وكانت المهمة المكلف بها هي القيام بعملية التغطية الفنية لشتى جوانب العمل المعاد طرحه وتقديمه على الجمهور بهدف عمل نوع من المواءمة والملاءمة بين أجواء (وظروف)النص وظروفه التي يتم فيها تقديم العمل  وقتها، وهو ما أصبح في مراحل لاحقة مهنة ووظيفة لها معالمها الواضحة ودورها الفعال في خلق ملامح جديدة لعملية النقل الفني والإعداد الدرامي وإعادة الصياغة وكلها تدخل تحت عباءة الدراماتورج الذي أصبح بالضرورة بمثابة المستشار الفني والثقافي للمشاركة في إنتاج العمل  المعالج.» 69  
الارتجال Improvisation المصدر المعجمي للكلمة50: (اِرْتَجَلَ معناها: قَامَ بِارْتِجَالِ خُطْبَةٍ: تَحَدَّثَ شَفَوِيّاً مِنَ الذَّاكِرَةِ دُونَ تَحْضِيرٍ - الارْتِجَالُ: الفَوْضَى فِي العَمَلِ بِلاَ اسْتِعْدَادٍ وَلاَ تَحْضِيرٍ. ارْتجَلَ برأْيه: انفرد به ولم يشاور أَحدًا فيه ابتدعه بلا رويّة ارتجل المُتكلِّمُ الحديثَ: أتى به دون إعداد سابق، ابتدعه بلا رويّة. اِرْتَجَل. (قَامَ بِارْتِجَالِ خُطْبَةٍ: تَحَدَّثَ شَفَوِيّاً مِنَ الذَّاكِرَةِ دُونَ تَحْضِيرٍ.  إرتجل الكلام: تكلم به من غير استعداد وتهيئة - ارتجل: سار على رجليه - إرتجل برأيه: انفرد به ولم يشاور فيه أحدا ارتجال قرارات / إجراءات مواقف ارتجاليّة. ارتجال: حالة من التلقائيّة أو العشوائيّة أو العفويَّة يصدر عنها العمل أو القول: - لعب الفريق مباراته بارتجاليّة لعدم وجود خطّة، عليها أن تتحمَّل مسئولية. ارتجال: بدون دراسة أو إعداد: - مشروع ارتجاليّ، -كلام ارتجاليّ: إرتجل ارتجالا - إرتجل الكلام: تكلم به من غير استعداد)51
مفهوم الارتجال – تداوليا: الارتجال هو إبداع نص مسرحي بدون الرجوع إلى النص برمته أو التقيد بكل مدوناته، أي يتحول خيال الممثل إلى منبع للوجدان الطبيعي، ومصدر للأفكار التي تقدم على الخشبة الركحية بطريقة تلقائية عفوية. فيسمح الممثل آنذاك لخياله بأن يجنح في الآفاق. وبالتالي، يطلق عنان ذاكرته ومخيلته الإبداعية في الأجواء التخييلية والميتافيزيقية لكي تنساب الأفكار المضمرة في الشعور واللاشعور، وتنصهر التجارب الذاتية والموضوعية في قالب فني درامي إبداعي عفوي وفوري. والمقصود بالارتجال في المعاجم والقواميس الأدبية والمسرحية بأنه تقنية تتعلق باللعب الدرامي، حيث يؤدي الممثل أشياء مرتجلة، أي لم تكن مهيأة بشكل مسبق، وتبتكر داخل الفعل المسرحي. وهناك عدة درجات في الارتجال: ابتكار نص انطلاقا من شبكة معروفة بدقة (كما هو الشأن بالنسبة للكوميديا دي لارتي)، واللعب الدرامي انطلاقا من موضوعة أو أمر، وابتكار حركي ولفظي دون الاستناد إلى نموذج، ومخالفة كل التقاليد أو القواعد (جروتوفسكي، المسرح الحي)، والتحطيم اللفظي والبحث عن لغة جسدية جديدة (أرنو). كل المساحات الخاصة بالإبداع تنضاف بطريقة تناقضية إلى موضوعة الارتجال. شهرة هذا التطبيق تفسر بالرفض الحالي للنص، ورفض التقليد السلبي، والاعتقاد بإمكانية تحرير الجسد والاقتناع بإبداعية عفوية. إن تأثير تمارين جروتوفسكي، واشتغال مسرح الشمس على الشخصيات، وتطبيقات أخرى وحشية(بمعنى غير أكاديمية) أدت، وبقوة، إلى اصطناع أسطورة الارتجال، باعتبارها صيغة للإبداع المسرحي، صيغة اشتكى منها ميشيل برنار M.Bernard لكونها منبثقة عن التعبيرية الخاصة بالجسد والفن ومن هنا، فالارتجال يعني في حقيقته التمرد، والرفض، والثورة، والانزياح،والتجاوز والانتفاض على ما هو تقليدي وسلبي. ومن ثم، فعملية الارتجال تقوم عمليا على التأليف الفوري، بل تمتد إلى الإضافة، والتعديل، والتغيير، والتشطيب، والحذف، وإعادة كتابة النص، والخروج عن النص، والاسترسال، والاستطراد... وإن كان الارتجال في البداية يتعلق بالتأليف الفوري (كتابة النص) كما في الكوميديا المرتجلة الإيطالية والفرنسية، الارتجال; يرتكز في جوهره على إبداعية تستمد فرضيتها من تلقائية حدسية أو خيالية. ومن ثم، فإنه ينشأ في الوقت معا كقطيعة ورجوع، وكتخريب وحنين، وهذا شيء حقيقي إلى درجة أنه لا يمكن أن يوصف، أو يحلل إلا عبر مجموعة من أزواج الكلمات المتعارضة أو – إذا شئنا- عبر مجموعة من المفارقات التي تحدد، وتصف كل مرة فعل الارتجال المسرحي في علاقته مع مرجعين متضادين الارتجال في أساسه، رجوع إلى طبيعة السلوك اليومي، نظام إشارات، وانفعال تلقائي مباشر مستمد من مخزون ثقافة الممثل. لذا بأن يستطيع التخمين من الغاية المتوخاة هي أقل ما تنحصر في المراسلة أو التواصل مع الغير بقدر ما توحي إلى التعبير عن الذات والمعيشي والشعوري الارتجال ففي الحقيقة هو الاستكشاف والإتيان بالجديد، والبحث عن شيء لم يوجد من قبل، شيء لم يشاهد ولم يدرك بعد بطريقة أو بأخرى، وإنجاز حدث أو مشهد غير متصور وغير معقول وغير مألوف. وبالتالي، يحدث قطيعة فنية وجمالية مع باقي المشاهد العادية التي تعود عليها بشكل روتيني وتكراري المشاهد الراصد، كما أن هذا الحدث المنجز يجب أن يكون حدثا غير إرادي وغير مقصود 52
المحور الثالث: دور الزمن الموسيقي الافتراضي في إنتاج المعني _ سيد درويش-نموذجا: -
  للزمن الافتراضي في موسيقي الألحان الغنائية في عشرينيات القرن الماضي وثلاثينات خاصية مبصومة بطابع ذلك العصر الطربي لكبار الملحنين بعد عبد يوسف المنيلاوي والحامولي ومحمد عثمان ومن تلاهم في أداء سلامة حجازي؛ قفزا إلي سيد درويش مرورا    بكامل الخلعي   وداود حسني وملحني الصور الدرامية الإذاعية في فترة الركود الاقتصادي والحرب العالمية. تباينت  ألحان سيد درويش  ما بين الغناء الطربي المتدرج ما بين المونولوج العاطفي والطقطوقة والدور ، وانتقالها إلى مرحلة الأداء اللحني المسرحي؛ ومع ذلك ظلت  محافظة علي خاصية  زمن افتراضي غير متكرر عند غيره من ملحني تلك الفترة ؛ فللزمن الافتراضي في ألحانه طابع موسيقي وهوية درويشيةً؛ تمنح بعض كلمات الأغنية زمنا متضاعفا؛ سواء بالضغط  أو النبر  علي حرف من الكلمة أو امتدادا  في زمن إخراجه أو تكرارا منوعا لكلمة أو لجملة لحنية؛ وهذا متكرر من لحن في دور وفي طقطوقة  ؛ مع  التخفف من تلك الخاصية في الغناء الوصفي ; مما يعرف بأغاني  الحرفيين والصناع ، ومن أمثلة ذلك في فنائه ما كتبه بديع خيري : 
 مقولتلكش ان الكترهلابد يوم تغلب الشجاعة
واديك رأيت كلام الأمر اطلع تمام ولا فيهش لواعة
الحق كله على الاغنيا احم يا فرحتنا بلمتهم
ملهيين في روزا وسنية والسف نازل على أمتهم 
امتي بقا نشوف قرش المصري يقعد في بلده ولا يطلعشي
انتو بمالكم واحنا بايد نادي ايد لوحدها ما يقفي
  يتخذ اللحن طابع النصح الاجتماعي؛ في مودة أخوية لا تخرج عن وتيرة أسلوب الأداء البسيط بين صديقين - وهو أسلوب متبع في قصائد شعراء الجاهلية قديما حيث تبدأ قصيدة المعلقات بتقليد كلمات افتتاحية بوجهها الشاعر لرفيق رحلة سفره:
(قفا نبكي - عوجا فحييو) استهلال شعري تبدأ به القصيدة القديمة، وبالمثل نجد لبديع خيري يتنتص مع تلك الخاصية الأسلوبية ففي مطلع أغنيو « ما قلتلكش..»
وبالبساطة نفسها يبدأ سيد درويش هذه الأغنية الوطنية بطابع لحني يأنس فيه سمع السامع بصوت المغني. لحن يشعرنا بما بين المؤدب والسامع ود قديم (نوع من العشرة)
غير أننا نلحظ زهو الزمن الافتراض في تكرار اللحني في الجملة الموسيقية الواحدة كما في التعبير الجماعي لجمع من المنافقين أصحاب المنافع الضيقة من الانتهازيين من دون أفراد الشعب البسطاء في أوبريت (العشرة الطيبة) واللحن الشهير لجماعة المنافقين: 
عشان مانعلا ونعلا ونعلا  لازم نطاطئ نطاطي نطاطي
 فهذا الزمن اللحني المتكرر بتكرار الجملة صعودا؛ ثم هبوطا في منظومة زمن ايقاعي واحد وطابع موسيقي متكرر؛ يجسد معني النفاق وطابع التلون من أجل النفع الذاتي. وفي (أناهويت) نجد زمن الأداء مبالغ فيه.. لماذا وماذا أفادمعنويا؟!
نلحظ في لحن (أناهويت) مثالا من أمثلة التضعيف الزمني في صناعة روعة الاستهلال لتوكيد تمكن العشق من المغني ماثلةفي تضاعيف زمن أداء جملة (أناهويت) تضاعيف النبر في إخراج
(أأ أ أ أ انا) لتأكيد غرابة وقوعه. (الأنوي) في العشق. ثم نلحظ تضاعيف مخرج (هويت) وطابع التضعيف والضغط على الحرف الصوتي بما يشف عن صعوبة تصديقه هو وربما من يعرف عنه تمنعه على الوقوع في مزلق الهوى. لموسيقي ألحان سيد درويش فردية لا يتمتع بها غيره، يقول الباحث أحمد الجندي:53.
« في تاريخ الأمم،  شخصيات تترك آثارها في هذه الأمم، وكأنها أحداث مهمة طبيعية، أو اجتماعية كالزلازل، والحروب والفتوحات والانقلابات الفكرية، والسياسية، وعند  من هذه الشخصيات عدد لا يتجاوز أصابع اليد الواحدة،  قإذا ذكرت هذه الأمة،  في التاريخ، ذكرت بهذه الشخصيات، التي تمثّل حضارتها، ونضالها، وأثرها في الأرض من هذه الشخصيات بالنسية لأمة العربية، سيد درويش المغني والملحن والمؤلف الذي عاش سنوات قليلة، خلّف في نهايتها أثرا لا يمحي في تاريخ الموسيقي العربية54  وتظهر طاقة إبداع سيد درويش في  توظيف الزمن الافتراض في فن تلحين وأداء الدور في الغناء الطربي تقنية مهارية شديدة التعبير في ( دور الحبيب للهجر مايل ) تعبيرا يصور حالة الدهشة والتخوف من حدوث فعل وشيك الوقوع من الحبيبة .. فعل يأمل ألا تكون صحيحا عن نوايا الحبيبة على الهجر؛ لذلك يؤدي اللحن بطابع صوتي بوحي بعدم تصديق خبر هجر حبيبته له - غير متصور أن حبيبته ستهجره -
لذاك نجد أداءه يصور حالة شك بأداء تعمد التلكؤ في إخراج كلمة الهجر؛ بعد امتداد وتضعيف زمن أدائه للفظة (الحب ي ي ي - ييييب)
لتأكيد عدم تصديق ما تنتوي الحبيبةً فعله، لذا تتضاعف لفظة:
(لل.. للهجر ماااايل) فيكرر حرفي (لل.. للهجر) مع الضغط الأدائي الصوتي على حروف الكلمة للتعبير عن حالة الدهشة من مجرد تفكير حبيبته في ذلك الفعل الذي وصله واقدام الحبيبة عليه!
وتماهيا مع تلك الحالة النفسبة المندهشة يؤدي المعني المقابل للهجر؛ وهو (الميل) مع مضاعفة زمن الأداء ((والفؤا.. اا.. ااااد… ميييال إلى اي اي ايه)
كان تضعيف الزمن الافتراضي بامتداداته وتكرار بعض حروف كلماته أو تكرار كلمات بعبنها تأكيد لشعور المؤدي بحالة إندهاش من حدوث فعل وشيك الوقوع؛ فعل بتمني الهوى عدم وقوعه
ويشكل توظيف الزمن الافتراض في فن تلحين وأداء الدور في الغناء الطربي تقنية مهارية شديدة التعبير في (دور الحبيب للهجر مايل) تعبيرا يصور حالة الدهشة والتخوف من حدوث فعل وشيك الوقوع من الحبيبة.. فعل يأمل ألا بكون صحيحا عن نوايا الحبيبة على الهجر؛ لذلك يؤدي اللحن بطابع صوتي بوحي بعدم التصدبق - غير متصور أن حبيبته ستهجره -
لذاك نجد أداءه يصور حالة شك بأداء تعمد التلكؤ في إخراج كلمة الهجر؛ بعد تضعيف زمن أدائه للفظة (الحب ي ي ي - ييييب)
لتأكيد عدم تصديق ما تنتوي الحبيبةً فعله، لذا تتضاعف لفظة:
(لل.. للهجر ماااايل) فيكرر حرفي (لل.. للهجر) مع الضغط الأدائي الصوتي على حروف الكلمة للتعبير عن حالة الدهشة من مجرد تفكير حبيبته في ذلك الفعل الذي وصله واقدام الحبيبة عليه!
وتماهيا مع تلك الحالة النفسبة المندهشة يؤدي المعني المقابل للهجر؛ وهو (الميل) مع مضاعفة زمن الأداء ((والفؤا.. اا.. ااااد… ميييال إلى اي اي ايه)
كان تضعيف الزمن الافتراضي بامتداداته وتكرار بعض حروف كلماته أو تكرار كلمات بعبنها تأكيد لشعور المؤدي بحالة إندهاش من حدوث فعل وشيك الوقوع؛ فعـــل بتمني الهوى عدم وقوعه في مزالق الهوى.
 هكذا يتجسد الطابع التركيبي النغمي في سيكلوجية تلحين سيد درويش لهذا الــــدور 
(الحبيب للهجر مايل    والفؤاد مشغول عليه)
الطابع الصوتي الفردي في هذا الدور وتضاعيف النبر الصوتي وتلوينه فـي جملة لحنية واحده ، وهذا ما يدهشنا  في دور من الأدوار العشرة الطيبة:
( الحبيب للللهجـر مايـل) نسيج اللحن ميلودي فــردي وهو حالـة بوح ذاتي،  فـي نسيجه الموسيقي. لكن طابع الصوتي والفردي مراوغ في تراكيبه الفردية حيث تتداخل مخارج كلمات بدايـة تتداخل مخارج بداية كلمات اللحن بلفظ الحبيب مع تعليق حرفي بداية للهجر وتكرارها بما يجسد مــــرارة هجـــر الحبيب وهذا عجيب، وفي مثله يقول الباحث السوري/ أحمد الجندي [54] « في تاريخ الأمم شخصيات تترك آثارها في هذه الأمم وكأنها أحداث هامة طبيعية أو اجتماعية كالزلزال والفحوصات والانقلابات الفكرية في السياسة وعند كل أمة من هذه الشخصيات عدد لا يتجاوز أصابع اليد الواحدة ، فإذا ذكرت هذه الأمم في التاريخ ذكــــــرت هذه الشخصيات التي تمثل حضارتها التي تمثل حضارتها بإتصالها وأثرها في الأرض سـيد درويش    المغني والملحن والمؤلف الذي عاش سنوات خلف في نهايتها أثـــــر لا يمحي في تاريخ الأمة العربية دلائل النبوغ عند هذا الرجل كثيرة لا تخفي فكل شئ صنعه غير عادي قصر عمره،قلة إنتاجه  سرعة توليده آلوان الموسيقي عنده، قلة ثقافته، إلتفاته إلي التجديد والإفــادة من الغــرب والشرق، محاولة تطعيم الموسيقي العربية بالنغم والأصول والألحان الغربية ... وبذلك كان عجيبا في حياته عجيبا في حياته حتي لقد استولي علي الغناء كله فلم يترك لأحد شيئا من بعده ومثل هذا من غـريب لحنه نجده في تضاعيف النسيج اللحني لـدور (الحبيب للهجـر مايل) ففي مخرج نبر كلمة «للهجر» يشعرك الأداء بأنه يؤديها مرتين.
وهو متشكك الهجر في خفوت سريع الكلمة نفسها تتكــــرر في تمبو مضغوط ممتد زمنيا ليشعر السامع بأن (هجر) شيء صعب فضلا عن تأكيد عدم تصديقه بأن الحبيب سيهجره.
 غبر أننا لا نلحظ مثل هذا العقيد الأدائي للزمن الافتراضي في الطقاطيق محمولة على قصدية خبرية، ولكن نلحظ الاختزال الزمني في الأغنية الخبرية الوصفية:
(يا حلاوة أم إسماعيل في وسط عيالها زي النجفة عما تلعلط بجمالها تحلب جموستها حلاوة طلعتها عالملوخية ياختي عليها وعلى طشتها ولاد البندر دول آه بتوع الآن دي ترواه»
 هنا اختزال زمن موسيقي لتلاؤم الطابع الواقعي العملي المباشر لحياة أهل الريف وبالكيفية نفسها نلحظ الطابع العملي النفعي المباشر في أداء الفقها من عوام المشايخ المقابر المآتم المعروفين في رذلة أداء لحن الفقها (اقرأ يا شيخ قفاعة) 
- معمم: اقرأ يا شيخ قفاعة تلغراف آخر ساعة اللي في جنرال البرص
ونا أبقي أحلق ذقني إن ما قمتش ترقص    
مجموعة: ترقص ترقص ترقـص 
معمم: الحالة خلاص ألسطه والعيشه حتبقي قشطه يا قساتذه قولـــــوا هش
يا قساتذه قولوا براوه  الحرب خلاص فينش 
مجموعة: فينشــــون فبنيشـون فينيشوون
معمم: مادام الضاني غالي وكـــــــذلك العجالي مش لازم نـــدقـــــــــــق
نرقع لنا أقتين ثلاثة من لحم الخيل
مجموعة: نــــــــرقع نــــــرقع نرقـــــــــــــع
معمم: يا سلام علي حطتي بطتي حطتي حطتي بطتهن 
مجموعة ٍ:يا سلام علي بطتي حطتي بطتي حطتهن
معمم:هرشت مرشت فرشت هرشت برشت وقالت أقعد»   - ويتغير المقام في المقطع المكرر الأخير ليتحول إلى مايشبه هتاف تجرش جنسي - ربما بقصد الفضيحة وتجريسهن - وتلك عادة في سلوك المتفقه مظهري التدين. 
(معمم: برشت هرشت مرشت برشت ياحلاوتها فري جود
مجموعة: فري جود فري جود فري جود    فري جود فري جود فريجود فيري جود فيري جود، فري جود) (يتكرر)
 هذا التكرار الزمني الذي يؤكد لحاجة الفقها وميلهم الطبيعي للثرثرة الساخرة والخفة التعويضية عن حالة فقد نعمة البصر، لحن يغوص سيكولوجيافي نفوس ذوي الحاجات.
  وفي أغاني النقد السياسي المعارض في بث شكوى ما جري ويجري على حال البلاد نجد (آهو ده اللي صار)أهو دا اللي صار  وادي اللي كان ملكش حق
ملكش حق تلوم على تلوم على ازاي يا سيدنا  
 وخير بلادنا ما هوش في ايدنا قوللي عن أشياء تفيدنا    
وبعدها أبقي تلوم علي
 وفي استظهار الحس الوطني عن أهمية تشجيع الصناعة الوطنية، متزامنا مع صيحة الرأسمالية الوطنية في بدء انطلاقها حلف طلعت حرب والدعوة للصناعة المصرية الوطنية تنعكس الدعوي علي أفراح الزفاف وجهاز العرس في أغنية (هادي ياهادي)
(هادي ياهادي أجلى مزاجك يابو زقزوق الليله دي
يابن حارتنا يانوارتنا حتى بناتك جه بخت ازواجهم نادي 
دوًروا ما تخلوش مزيكا الا ماتجيبوهالنا  تدقلنا
عشره بلدي دقي ياويكا الليلة الحظ يحقلنا 
ليله صبّاحي وسهره زلابيا بالآلاتية وولاد رابيه 
المجموعة: بكره الموبيليا تيجي من مرسيليا 
المغني: ليه؟!   
لا هو نجار مصر ايدو قصيره ولا صنعتو ينقصها تمدن 
والنبي لو ترسي علي حـــصيرة ولا حوجــــه لمرسيليا ولندن - يا هادي “ 55
 هذه عبقرية ألحان سيد درويش في التلاعب بالزمن الافتراضي في ألحانه، لذا ليس غريبا ما قاله عباس محمود العقاد في ذكري وفاة سيد درويش: إذا قلت سيد درويش فقد قلت إمام الملحنين ونابغة الموسيقي المفرد في هذا الزمان»56
هذه بكل تأكيد ألحان درامية مسرحية الطابع الصوتي والنسيج الموسيقي الدرامي 
يقول المخرج العراقي المجدد فاضل خليل “رغم أن الموسيقى دائما تدخل في صلب الدراما، إلا أنها أحيانا تأتي غير منسجمة معها. وفي أحيان اخرى تكون منسجمة مع بقية عناصر العرض المسرحي، وتتفق مع روح العرض شكلا ومضمونا إذا صادف وان كانت مصنوعة لأجله. أما عندما لا تتفق الموسيقى مع العرض فأنها تقترب من الاعتيادية، خصوصا إذا كان الهم من استخدامها مرافقة الممثل لأسباب الوضوح وتلافي التقصير. عندها سوف لن تكون مؤدية لأغراضها كواحدة من أهم عناصر العرض. حين يكون اختيارها لملء الفراغ وفقا للإحساس الانطباعي الخاص بالقائم على اختيارها، فأنها سوف تجانب أغراضها» 57
* المحور الرابع: الزمن الخيالي في دراما الصورة الغنائية الإذاعية/ راوية نموذجا: -
  شهرت في الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين دراما غنائية عرفت باسم الصورة الإذاعية التمثيلية الغنائية، منها ( راوية - عوف الأصيل – الدندرمة وعيد أبو الفصاد وغيرها)، تناغم الغناء مع التمثيل في تلك الصور التمثيلية الغنائية، بجهود الكتابة الدرامية الإذاعية متضافرة مع الغناء بألحان ملحنين وموسيقيين مصر الكبار في ذلك العصر، ومن بينهم الملحن أحمد صدقي الذي لحن أوبريت ( ليلة من ألف ليلة) للشاعر بيرم التونسي، ولحن للإذاعة عددا من التمثيليات الغنائية، ومنها (راويه) وهي فتاة بدوية تبادل ابن خالها عاطفة الحب. وفي هذه التمثيلية الدرامية يتناغم الأداء تمثيلا وغناء بين راوية وحمدان، تعييرا عن التواصل والتقاطع بينهما وعزول من شباب القبيلة ومن ثمّ يتنوع الأداء في النسيج الموسيقي ما بين الغناء الفردي على هيئة مونولوج بوح ذاتي،وديالوج بين الحبيبين،وغناءجماعيا.
 ولأن الدراما تمثيلا أو غناء ليست مقصورة علي فني الأداء فحسب، بل يتشارك النسيج الموسيقي في هيئة مصاحبة تأثيرية موسيقية تهيئ دو الحدث الدرامي وتعد جزءا مهما في نسيج الدراما، يقول / د. هاني أبو الحسن  « 58 في مونولوج حمدان بطل التمثيلية الغنائية ( راوية ) حيث يجسد المؤثر الصوتي حالة من حالات التظليل الدرامي والجمالي لبوحه الذاتي في خلوته مع راوية إبنة خاله؛ استشعارا استباقيا بغياب حبيبته وخطيبته؛ (حمدان ) في هذا المونولوج الإرشادي، إذ يحذر خطيبته ( راويه) لا بوصفها حبيبته وخطيبته وابنة خاله فحسب، ولكن تحذيره تأكيدا  لنيابته عن قيم القبيلة وعاداتها في التعامل مع الغرباء، فهو في التوصيف الدرامي للشخصيات – هنا – شخصية قناع – يتوارى مجتمعه خلفه ويحمله بقيمه وموروثاته في التنبيه إلى طريقة تعامل الفتاة البدوية بحذر مع الغرباء؛ لذا نراه يواصل التنبيه بأشكال مختلفة ما بين ( كوبليه وآخر) لذلك كانت أهمية ترديد الجوقة للمطلع خلف كل كوبليه لأي ديالوج :
((حمدان: يا راوية الهوى غـدار    والعاشق ما لوش صحـاب
لا تخطّي قصاد الجـار        يا راويـه بغــــــــــير حـجاب
تحميكي سيوف ورجال        يا راويه يا بنت الخــال))
هذا الموقف التحذيري من حمدان لراويه، تأكيدا لعادات القبائل في ثقافة البدو.
 وللترديد الجماعي في خلفية المؤدي للحن انفرادي دور درامي، لذا تقوم الجوقة بهذا الدور، مرددة خلف أداء حمدان « فترديد الجوقة وراء حمدان، هو مجرد تعبير درامي عن صدى مؤازرة القبيلة لفتاها في معاناته – في تهيؤاته هو نفسه – على أساس أن المونولوج ينتمي فنيا إلى النزعة التعبيرية، التي تهتم بإسقاط الشخصية لما تعانيه في وحدتها أو في عزلتها أو في تهيؤاتها أو هذيانها»59
((حمدان: وين الحبايب وين             والقلب غايب وين
الجوقة: ويــن ويـــن ويــن             ويــــن ويـــــن ويـن))
وفي نسيج البناء الموسيقي في التمثيلية أو الصورة الغنائية « يمكن القول إنه  لا مزية في صياغة البناء الدرامي للحدث بين التعبير الغنائي والتعبير التمثيلي، إنما المزية في وفاء كل تعبير منهما بمقتضيات الأثر الدرامي والجمالي المعبر عن جوهر ما تريده كل شخصية من الشخصيات الدرامية وجوهر ما تشعر به  من واقع فكرها وثقافتها ومعتقدها ولغتها الخاصة، التي قد تتواصل مع لغة بيئتها وواقعها أو تتمرد عليها؛ بما يمنح التعبير الدرامي في مجمله قدرة على تطوير الحدث وتنمية الصراع والشخصيات ، سواء في الدراما الإذاعية أو المسرحية. «60 ويمكن القول أيضا إنه ليس هناك وجه للاختلاف الجوهري بين الكتابة الدرامية للتمثيلية الإذاعية والكتابة المسرحية إلاّ في توكيد صوتيات المسمع الدرامي للمنظر الغائب، ولحركة الشخصيات والحيوانات والآلات، بحيث يهيئ للسامع أن يرى بعين ذهنه ما غاب عن عينيه، بمعنى أن تحل الأذن عنده محل العين في رؤية الصورة ذهنيا.

الهوامش
1.     روبرت همفري، تيار الوعي في الرواية الحديثة، تَر: محمول الربيعي، ط2،القاهرة، دار المعارف 1975، ص5 
2.     المريد،راجع: كمال صفوت، مفهوم الزمن بين الأساطير والمأثورات الشعبية، مجلة عالم الفكر، ع الثاني، يوليو / سبتمبر عام 1977، ص 211  
3.     د. أحمد علي مرسي، الزمان والإنسان في الأدب الشعبي، مجلد الفنون الشعبية، الهيئة المصرية العامة للكتاب ج، ع28، يناير 1987، ص 68،ص 69
4.     د. عبد الرحمن بدوي، الزمن والوجود،القاهرة، توزيع مكتبة النهضة المصرية، 1955، ص253.
5.      د. يمني طريف الخولي،إشكالية الزمن في الفلسفة والعلم، مجلة البلاغة المقارنة،القاهرة، الجامعة الأمريكية ع9، يناير 1989،
6.     ص 16
7.     مجلة البلاغة المقارنة نفسها صص 14-17 
8.     حسين الرواني، الزمن الموسيقي وكيفية تطبيق التمارين عليه،الحوار المتمدن،الادب والفن2013 / 10 / 7
9.      د. نانسي محمد علي، لقاء مسجل مع الموسيقار حلمي بكر، تم اللقاء المباشر في منزله،بالقاهرة، المهندسين 2016 
10.      د. أبو الحسن سلام، الإيقاع في فنون التمثيل والإخراج،الإسكندرية، دار الوفاء لدنيا الطباعة والنشر،3005، ص 3  
11.      د. محممود فهمي حجازي،اللغة، المكتبة الثقافية، دار المعارف بمصر 
12.      د. أبو الحسن سلام،نفسه، ص4 
13.     نفسه، ص 4
14.      هنري برجسون ـ فلسفة الضحك،ترجمة، د. سامي الدروبي،دمشق،
15.     أفلاطون، محاورات الجمهورية،ترجمة، د. فؤاد زكريا.
16.     راجع: د. أبو الحسن سلام، الإيقاع في فنون التمثيل والإخراج، ط2 الإسكندرية دار الوفاء لدنيا الطباعة والنشر 2005   
17.      د. أبو الحسن سلام، الإيقاع في فنون التمثيل والإخراج،الإسكندرية، دار الوفاء لدنيا الطباعة والنشر،2005 ص 3
18.     - عزيز الشوان، الموسيقى للجميع، الهيئة المصرية العامة للكتاب،القاهرة،2005، ص 110
19.      عبد الحميد تويق زكي، التذوق الموسيقي وتاريخ الموسيقى المصرية، مرجع سابق نفسه، ص 31 
20.     -  عبد الحميد تويق زكي، التذوق الموسيقي وتاريخ الموسيقى المصرية،نفسه.
21.     نفسه، ص 38 
22.     راجع: عبد الحميد توفيق زكي،نفسه، ص 39-40
23.      إيمان مهران، قراءة في ذاكرة الأمة – الأغنية المصرية ومؤلفوها في مائة عام – القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب 2007
24.     إيمان مهران، المرجع السابق ص 15
25.     راجع: أحمد الجندي، المرجع السابق نفسه، ص 25 
26.      عبد الحميد توفيق زكي، التذوق الموسيقي وتاريخ الموسيقى المصرية، سلسلة تاريخ المصريين (88) القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1995 
27.     ص 53–ص54
28.     المرجع،نفسه، ص 54، ص 55
29.     راجع: محمود أحمد الحفني، سيد درويش، حياته وآثار عبقريته ط2 القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1974 ص 231  
30.     راجع: محمد على حماد، سيد درويش،القاهرة، الهيئة المصرية العامة للتأليف والنشر 1970 ص 188 
31.     نفسه، ص 58 
32.     نفسه، ص 60
33.     - حسام الدين زكريا، المعجم الشامل للموسيقى العالمية، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 2004، ص 363 
34.     - انظر: د. كمال الدين عيد، أعلام ومصطلحات الموسيقى الغربية، دار الوفاء لدنيا الطباعة والنشر، الإسكندرية 2006،مادة:أوبريت، ص 141 
35.     - د. أحمد حمدي محمود، الأوبرا والأوبريت، المجلس الأعلى للثقافة،القاهرة،1997، ص 137 
36.     - تيمور أباشيدزي، المسرح الموسيقي،ترجمة: د. سامية توفيق، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1999، ص 124 
37.     راجع: علاء الدين وحيد، مسرحية قديمة، قراءة جديدة، سليم النقاش ومسرحية عائدة « (الفنون) القاهرة، اتحاد النقابات الفنية السنة الأولى العدد الثالث، ديسمبر 1979 ص 11 
38.     نفسه، ص 62 
39.     انظر: محمود كامل « سلامة حجازي رائد المسرح الغنائي المصري في ذكراه» (الفنون) نفسه، ص 117 
40.     نفسه، ص 47 
41.     نفسه، ص 17 
42.     نفسه، ص 48
43.     نفسه، ص 40 
44.     ريا وسكينة من تأليف: بهجت قمر، وإخراج حسين كمال،, وألحان بليغ حمدي ، وبطولة : شادية ، سهير البابلي ، عبد المنعم مدبولي وأحمد بدير ، وهي من إنتاج فرقة الفنانين المتحدين 1984 
45.     راجع شريف صالح، « ملامح واتجاهات الحركة المسرحية الكويتية الحديثة» (صحيفة الفنون) السنة الثامنة، شهرية فنية،الكويت المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، أبريل/نيسان 2008 ص 42 
46.     - للمخرج مساعد الزامل قدمتا بمهرجان الخرافي المسرحي.
47.     - قدمتها فرقة المسرح الشعبي بإخراج على العلي بمهرجان الخرافي المسرحي.
48.     - عن قصة الروائية الكويتية: ليلي العثمان،أخرجها: نصار النصار لفرقة المسرح الكويتي بمهرجان الشباب
49.      - قدمتا ضمن مهرجان الخرافي المسرحي أيضا.
50.     - د. محمد سامي حافظ « الغناء والموسيقى في دول الخليج» (الفنون)، السنة الثامنة، نفسه ص 26 
51.     - محمد كمال إسماعيل، الموسيقى البولوفونية، الهيئة المصرية العامة للكتاب،القاهرة،2003، ص 6 
52.     قاموسالمعاني. قاموسعربي،المعجمالمغني، المعجم: اللغةالعربيةالمعاصر_ المعجم: اللغةالعربيةالمعاصر
53.     د. حسنالمنيعي: المسرحوالارتجال،عيونالمقالات،الدارالبيضاء،الطبعةالأولىسنة 1992م،ص:25
54.       أحمد الجندي، رواد النغم، ط. الإنشاء، طلاس للدراسات والمعرفة والنشر سوريا،دمشق شباط1984، ص – ص 7-8 
55.       أجمد الجندي، رواد النغم العربي، دار طلاس للدراسات والمترجمة والنشر،سوريا،دمشق، شباط 1984، ص 107 
56.       فنان الشعب، - في الذكري الستين لوفاة سيد درويش، الثقافة الجماهيرية مديرية الثقافة بالإسكندرية 1985
57.       محمود عباس العقاد، فنان الشعب،نفسه، ص 17 
58.     فاضل خليل،الموسيقى المسرح بين التأليف والاختيار ـ محور أدب وفن، الحوار المتمدن
59.       د. هاني أبو الحسن، المؤثر الإذاعي، الحوار المتمدن، الموقع الفرعي هاني أبو الحسن 
60.      د. هاني أبو الحسن، المؤثر الإذاعي، موقعه الفرعي في موقع الحوار المتمدن