العدد 930 صدر بتاريخ 23يونيو2025

ضجيج المسرح مفهومٌ مُصطنع، مزيجٌ من الكلمات(1) يبدو أنه يُخرج معنىً جديدًا من بعضه. يشرح هذا الفصل كيف ترتبط صياغة هذا المفهوم بنظرية المعرفة الأوسع للصوت والإدراك والفهم، وظاهراتية جمهور المسرح، والاعتراض الجدلى على رهاب المسرح من الضجيج.

المفهوم الأوسع لمعنى الصوت
  الصوت - المنطوق، وغير المنطوق، والموسيقى، وغير الموسيقى - إلى جانب غيابه - طنين الصمت المسرحى المُتوقع - عنصرٌ أساسى فى البنية الظاهرية للمسرح. ولكن ما هو النطاق الأوسع لمعنى الصوت، الذى يتجاوز ظاهرات الصوتيات أو “ما يُسمَع”؟ على سبيل المثال، الصوت فرعٌ من فروع السينما والتليفزيون والمسرح. يمكن أن تعنى «الأصوات» الموسيقى، لكن أيضًا أشياءً مسموعة ولكنها ليست موسيقى قطعًا. هناك جدران للصوت، والصوت كخاصية أو بصمة (مثل: الدقة العالية، وجودة الأقراص المضغوطة، وصوتها، و”الصوت المميز” لستراديفاريوس أو ستراتوكاستر أو مايلز ديفيس). وهناك صوت أحادى، وصوت مجسم، وصوت رباعى، وصوت ثنائى، وأجهزة الصوت 5.1 الشائعة فى قاعات المسارح؛ وهناك أصوات مسجلة تجاريًا: دولبى، وTHX، وDTS. هناك الصوت كجماعة مفردة (صوت الضواحى)، وكوسيط (صورة فى الصوت)، وهناك أصوات فردية تظهر كأحداث/أشياء ضمن مجال إدراكنا (نباح، صراخ، تحطم). وهناك ارتباطات أخرى تُضفى على معنى الصوت دلالات دقيقة: الأوهام والرهاب المرتبطان بالأسلاك ومكبرات الصوت والأجهزة اللامعة؛ والغموض الصوتى الحميم لذكرياتنا السمعية؛ وأصواتنا الجسدية؛ وبلعنا وطنيننا؛ وسمعنا المُتقدم فى السن.
  لطالما وُجدت مؤثرات مثل جرس الرنين فوق باب المتجر الذى يُشير إلى فتحه، ولكن فى الآونة الأخيرة، انتشر ما يُعرف بـ”الرنين” - استخدامات الصوت كواجهة تفاعلية بين البشر وحياتهم التكنولوجية - نغمات بدء تشغيل أجهزة الكمبيوتر؛ ونغمات الرنين والتنبيهات؛ والنقرات والصفير والهزات التى تُشير إلى الإجراءات الإلكترونية الصامتة لفتح السيارات، أو سحب النقود من الجدران، أو برمجة الغسالات. فى بعض الحالات، أصبح “إضفاء الطابع الشخصي” على هذه الأصوات بمثابة جوهرة صوتية، أو “اللمعان”، وهو مصطلحٌ يُحاكى الأصوات ويُشبه صوت الأشياء اللامعة المتلألئة. والتنغيم يشبه المؤثرات المسرحية من حيث كونه وظيفى وساخر وذكى (رنين الهاتف القديم أو مصراع الكاميرا؛ عينة موسيقية غير متوقعة)، كما أنها تُضفى طابعًا مسرحيًا على البيئة الصوتية بصناعتها المعروفة، وتُؤطر الحياة الواقعية ببراعة، وتُضفى على حقيقتها طابعًا خياليًا.
  بالنسبة لمن يدرك مفهوم الصوت فى اللغة الإنجليزية، فإن له توأمًا شريرًا، ألا وهو الضوضاء: خام، فوضوى، وغير مناسب، وهى حقيقة مزعجة لفكر التنوير الذى، كما يصفه كرارى فى كتابه “تقنيات المراقب Techniques of the Observer,” (1996)، اعتبر فى البداية أن هدف العقل المستنير هو مراقبة العالم والتفكير فيه من موقع انفصال مظلم، على غرار الكاميرا المظلمة - “غرفة حضور العقل” (كما أسماها لوك) - مكان هادئ، مبنى بعقلانية “لضمان ومراقبة التوافق بين العالم الخارجى والتمثيل الداخلى، ولاستبعاد أى شيء فوضوى أو مشاغب”. وسنقابل كلمة “ضوضاء” بعدة معانٍ مختلفة، لكننى أعنى هنا الصوت المشوش وغير المنظم؛ الصوت السيئ، الصوت غير المرغوب فيه: الضوضاء من الجيران؛ التداخل الخارجى فى نظام الاتصالات. من ناحية أخرى، قد تكون جميع المعانى المنسوبة للصوت أعلاه ضوضاءً أيضًا فى ظروف معينة: ذلك القسم المزعج فى المسرح (“فتيان الضوضاء”)؛ جحيم نغمات الرنين “الممتعة”؛ ضوضاء مايلز ديفيس المملة التى تُثقل أذنيك بينما تحاول التفكير؛ رنين الهواتف المحمولة فى المسرح.
  قد تبدأ هذه الأنواع من الأمثلة بتشكيل علم صوتيات ما بعد الحداثة (نظرية معرفية صوتية) أو إطار لمعنى كلمة “صوت”، وهو، كما نرى، أوسع بكثير من مجرد التجربة السمعية. إنه علم صوتيات أصلى فى اللغة الإنجليزية. يفهم الناطقون بالفرنسية أو الألمانية أو اليابانية الصوت بشكل مختلف قليلًا، لكن العديد من مبادئه عالمية. وهناك نظريات صوتية أخرى. يكتب ستيفن فيلد، الذى صاغ المصطلح، على سبيل المثال، على سبيل المثال، عن علم صوتيات الغابات المطيرة للقبائل المعزولة فى بابوا غينيا الجديدة، وقد أوضح بروس ر. سميث كيف شكّل علم صوتيات إنجلترا الحديثة المبكرة الدراما الشكسبيرية. كما يوجد الصوت كمجاز فى العديد من الأديان العالمية وأنظمة المعتقدات والفلسفات الوجودية، مما قد يساهم فى خلق هالة عامة من التصوف أو الروحانية حول موضوع الصوت.
  فى الثقافة الغربية، على سبيل المثال، لا تزال نظريات فيثاغورس لبوثيوس فى القرن السادس، المتعلقة بالموسيقى العالمية والموسيقى البشرية (أو أشكالها المختلفة)، تتردد أصداؤها فى فنون عصر النهضة وفى أعمال شكسبير(2). ففيها، يرتبط الكون والعالم البشرى المصغر فى نظام بيئى صوتى عالمى. والطاقة المُركّبة إلى مادة ومعنى، والمتبادلة داخل هذا النظام البيئى، هى الضوضاء الخام، والفوضوية، وغير المنضبطة، التى طُردت من ظلمة الكاميرا التجريبية فى عصر التنوير. لم تُقدّر الأنطولوجيات الكلاسيكية السابقة، مثل نظرية بوثيوس، الضوضاء كنقيض للعقل، بل كشرط ضرورى يتجلى فيه المعنى، وهى الحالة الإنتروبية (وهى حالة الاضطراب والشك) التى يعود منها كل شيء وإليها إذا تُرك دون رادع (كما يقول سيريس: “لا حياة بدون حرارة، ولا مادة، ولا دفء بدون هواء، ولا منطق بدون ضوضاء”. إنها المادة الخام لعمليات النظام والصحة والحس؛ الاهتزاز العشوائى الذى تُضبط عليه جميع الأجرام السماوية والبيولوجية. فى مثل هذه النظريات، يتكون الكون، فيزيائيًا وميتافيزيقيًا، من العلاقات التوافقية بين عقد الضبط؛ فى مجال طاقة تكون أقطابه فوضى عارمة وبساطة إلهية. فى هذا الكون، كان التنافر أزمة نظام (وبالتالى، فإن صور التناغم والضوضاء سائدة فى الدراما الكلاسيكية).
  فى مواضع أخرى، كان هناك شعار الأوبانيشاد “نادا براهما”، أى «الكون صوت»، والأنطولوجيا الموسيقية الهندية لسانجيتا-ماكاراندا التى تُصوّر الطاقة الصاخبة الكونية على أنها الصوت “غير المُصغّر”، الأناهاتا، والتى تُعدّ الموسيقى والدراما والشعر منها أعمالًا تكنولوجية تُشبه الفئة الثالثة من الموسيقى عند بوثيوس، وهى الموسيقى الآلية. واليوم، قد يُفكّر المرء أيضًا فى المجازات الصوتية للعلوم الشعبية: كونٌ يُسلّم على نطاق واسع بأنه مُنشّط بالانفجار العظيم (استعارة صوتية تُشبه النادا براهما)، أو نظرية الأوتار، أو نظرية النون n theory، وهى نظرياتٌ لا يفهمها إلا القليلون، لكن الكثيرين يدّعون الإيمان بها، والتى (على ما يبدو) تُشبه الأناهاتا بشكلٍ لافت من حيث المبدأ.
  إذا كان الصوت عنصرًا أساسيًا فى المسرح، كمبنى وحدث حى، فإن علم الصوتيات أساسى فى فن الدراما، الذى يتناول المعنى، وبالتالى يجب أن يفهم أن الجمهور لا يعرف الصوت إلا بما هو مُهيأ له ثقافيًا. إن فئات الدراما السمعية - الصوت، والكلام، والموسيقى، والضوضاء، والصمت - ليست ثابتة، بل مُحددة فى أذن المستمع المُثقفة. وهنا نصل إلى السمعية، أى الظاهراتية الذاتية للسمع subjective phenomenology of hearing.

السمعية
  بدون السمع لا يوجد صوت.
طاقة الموجة التى تحتوى على التاريخ التناظرى للنشاط الحركى ضمن نطاق السمع هى الاهتزاز - ملموس وقابل للقياس، ولكنه خافت لأى شيء يفتقر إلى الجهاز السمعى والذكاء النفسى الصوتى اللازمين لإدراك الصوت كإحساس سمعى. وقد عرّف الأسقف بيركلى، فى طرحه لغز “سقوط شجرة فى وسط الغابة” الشهير، أن اهتزاز الهواء والصوت أمران مختلفان. الصوت ظاهرة مُدرَكة، وليس إلا استدلالًا ذاتيًا، وأى معنى يُكتسب ويُتبادل من خلال السبر والسمع يعتمد دائمًا على وجود سمعى فى الطرف النهائى لسلسلة الإشارة. هذا الكائن، الذى يُحوِّل وجوده السمعى حجمًا مرتعشًا من الهواء أو تدفق بيانات MP3 إلى صوت، لديه أيضًا القدرة على السمع الخاطئ، وهذه القدرة مهمة أيضًا لتعريف الصوت. فالضوضاء موجودة أيضًا فى السمع.
  أود هنا أن أتناول ثلاثة جوانب للسمعية: 1) ممارسة الاستماع كصراعٍ محموم بين الانخراط والتشتت؛ 2) مفارقة الموضوعية الصوتية والذاتية السمعية؛ و3) مفهوم الانغماس (الكلمة الرنانة فى الوقت الراهن). لكن أولًا، على أن أشرح قليلًا عن كيف نسمع.
  فى مرحلة بدائية من تطور الإنسان، بدأ السمع كإحساس شامل للجسم كله، شامل الاتجاهات، للاهتزازات فى البيئة. انتقلت هذه الأحاسيس عبر الهيكل العظمى إلى مُستقبِل بدائى، أو الأذن، ومن ثم إلى الدماغ، الذى طور تدريجيًا القدرة على التمييز بين ترددات وسعات الاهتزازات، ومن هذه الاختلافات، اشتق معلومات من البيئة كانت بمثابة آلية إنذار مبكر، ومثّلت ميزة تطورية رئيسية. وقبل ذلك، كان الكون، بكل ضجيجه، صامتًا. فقط مع التطور النهائى للآذان الخارجية الأكثر تعقيدًا وحساسية، والسمع المجسم، والذكاء النفسى الصوتى، أصبح الدماغ البشرى البدائى حساسًا ومميزًا ومتعلمًا فى عالم لا يقتصر على الصوت فحسب، بل يشمل أيضًا الأصوات - أحداث/أشياء فردية بدرجات متفاوتة من الأهمية: صوت الفريسة المتحركة، وصوت الأغصان المقطوعة فى الغابة، وبكاء الأطفال، وفى النهاية، الكلمات (تدفق آخر من البيانات المشفرة يُعطى معنى فى رنينها النهائى، سواء فى الأذن أو فى السمع الداخلى للقراءة الصامتة). ومع تطور القدرات الأخرى، كانت هناك ميزة تطورية فى الحفاظ على الوضعين الإدراكيين المزدوجين للاستماع والسمع بالتوازى: فى القدرة على التركيز على الأصوات الفردية، مع البقاء فى الوقت نفسه منتبهًا للبيئة ككل.
  قد يُدير المرء رأسه نحو صوتٍ ما ليُحسّنه قليلًا، ولكن على عكس العين، لا تمتلك الأذن آليةً للتركيز، وعندما يحتاج المرء إلى الانتباه إلى أصواتٍ مهمة أو إبقاء أذنه مفتوحةً للاستماع، فإنه يعتمد على العمليات النفسية الصوتية للبرمجيات السمعية فى الدماغ. وللاستماع، أو السماع عمدًا، تعلّم الدماغ طريقةً لتصفية الأصوات غير المهمة أو طمسها ظاهريًا بطريقةٍ تجعلها تتراجع إلى الخلفية (تصبح ضوضاءً خلفية). يستمر السمع متعدد الاتجاهات دون قصد فى خلفية الاستماع. هذا المصطلح الغريب “تأثير حفلات الكوكتيل” (كما يُطلق عليه علماء السمع)، يقودنا إلى جانب ظواهر جمهور المسرح الذى أُطلق عليه اسم “التفاعل والتشتت”.

المشاركة والتشتيت
عند القيام بالعملية النفسية الصوتية psychoacoustic المعروفة باسم “تحليل المشهد”، يُحدد الدماغ أى أجزاء من “المساحة الكاملة” المُعقدة للنشاط الصوتى فى الهواء داخل قناة الأذن تنتمى إلى أى أحداث سببية فى البيئة الصوتية المحلية (التى يُمكننا تسميتها “مجال السمع”). ويستند فى هذه القرارات إلى الفروق الصوتية المجسمة فى التوقيت والطور، وعلى الاختلافات النغمية والسعة، ولكنه يستمد أيضًا الذكاء من الحواس الأخرى، لا سيما البصر. ثم يُقدم للدماغ المُدرك بوعى خريطة مُعالجة للبيئة الصوتية تتكون من عدد من الأحداث-الأشياء، أو الأصوات. تبرز هذه الأصوات من مجال الضوضاء الخلفى، وهو ما تبقى من الطاقة الصوتية التى عجز الدماغ عن تجميعها فى أحداث سببية، أو اختار عدم القيام بذلك، لأنه اتخذ ما يمكن أن نسميه قرارًا “مُثقَّفًا culturaled decision” بأن الأحداث السببية وراء هذا الضجيج غير مهمة للمعنى الذى يبحث عنه الدماغ أو يحاول فهمه فى لحظة معينة. عندما أقول فى الفقرة السابقة إن الدماغ يُصفّى «ظاهريًا» مثل هذه الضوضاء غير المهمة، أعنى أنها لا تُصبح “ظاهرة” للدماغ المُنتبه كصوت ذى دلالة. لكنها لا تزال تُسمع، بشكل شبه واعٍ، كحضور خلفى، بينما تستمر عمليات الدماغ، فى محيط الوعى السمعى، فى سماع وفحص الكم الهائل من البيانات البيئية بحثًا عن أصوات ذات دلالة. حتى عند التركيز على صوت ما، يستمر الدماغ بنشاط فى فهم المعنى ضمن مجال محيطى كامل من الظروف الصوتية الصاخبة. الاستماع نشاطٌ يجعل الحدث-الموضوع محورَ انتباهه، أما السمع، بمصطلحات الحاسوب، فيعمل فى الخلفية، منبِّهًا المستخدم إلى فئاتٍ مُبرمجةٍ من الأحداث: كسر غصن؛ حفيف فى الشجيرات. وهكذا، يخضع الاستماع للسمع. فالانتباه “المُوَجَّه” أو “المُوَجَّه” إليه يُشَدَّد ويُشْتَدُّ باستمرارٍ بالأحداث فى البيئة المسموعة، فينصرف دماغ المستمع باستمرارٍ عن موضوعه ثم يُعاد استثماره فيه. لذلك، يجب فهم الصوت على أنه مُشتِّتٌ وجودى، ويجب فهم المسرح، ليس كبرنامجٍ مُستمرٍّ للاستقبال، بل كتذبذبٍ مُستمرٍّ بين التفاعل والتشتيت.

المفارقة السمعية
  يُساعد الوعى المحيطى بالبيئة الخلفية، مثل تغريد الطيور أو الأمواج، على إدراك المكان، بينما يُساعد تسجيل الصدى والرنين المكانيين فى الخلفية على توجيه السامع داخل البيئة المادية. نحن نعرف ما نعنيه عندما نتحدث عن “صوت الخلفية”. ولكن دعونا نُحلل مفهوم الرنين. يبدو الأمر كما لو أن للصوت موقعًا رئيسيًا ينشأ منه، وموقعًا ثانويًا، من حيث طريقة رنينه (أو صدى الكلمة نفسها تُشير إلى حدث ثانوى، كما لو أن الصوت موجود مرتين).
 ولكننا نصل هنا إلى ما أسميه المفارقة السمعية aural paradox، لأن الخصائص المكانية للصوت (صداه ورنينه) ليست منفصلة عنه، بل هى الصوت نفسه، وهو ظاهرة زمانية مكانية لا تتجزأ، وقد لا يكون موجودًا خارج الفضاء الصوتى أكثر من كونه متجمدًا فى الزمن. فإذا تخيلنا صوتًا - مثل رنين جرس وطريقة صداه فى أرجاء القرية - فقد نفكر ونتحدث عن نقطة انطلاقه كموضوع (حدث منفصل)، لكن نقطة انطلاقه ليست الصوت، بل سبب الصوت، وهو مكانى، وهذه الخصائص المكانية جزء من البيئة التى يظهر فيها الحدث-الموضوع المُتصوَّر للجرس. فلا يوجد سوى صوت واحد، وحدث واحد، وشىء واحد، ومنطقيًا، قد لا يكون الشيء هو ذاته وبيئته فى آن واحد.
تنشأ هذه المفارقة الظاهرية فى الإدراك نتيجةً لقدرة الدماغ النفسية الصوتية المتطورة على عزل برنامج (3) من الأصوات المهمة، وبالتالى إضفاء طابع موضوعى عليها، مع طمس الأصوات الأخرى فى خلفية غير واضحة. ولعلّ مفارقة الذات/الموضوع هذه هى أحد أسباب ميل المنطق الديكارتى إلى أن يُفهم ليس من خلال المجازات السمعية، بل من خلال المجازات البصرية، حيث تكون الأمور أكثر وضوحًا.

الهوامش
1- صيغت هذه العبارة فى البداية لـ”ضجيج المسرح” فى ندوة لندن المسرحية، مجلس الشيوخ، جامعة لندن، نوفمبر 2003.
2-  See Lindley 2006, 30-50 and passim.
3-  أستخدم كلمة “برنامج” لوصف تدفق الإشارات/سينوغرافيا الصوت (كظاهرة زمنية ومكانية، يجب أن تكون كليهما) الذى يشكل محور اهتمام المستمع.
روس براون هو عميد الدراسات وأستاذ الصوت فى المدرسة المركزية للخطابة والدراما. ألّف وعزف موسيقى حية لأكثر من عشرين فيلمًا صامتًا فى مهرجانات عالمية، من روما إلى لابلاند، وشارك فى عروض مسرحية موسيقية لمسارح غلاسكو سيتيزن، ولانكستر ديوكس، وديربى بلاى هاوس. ألّف روس موسيقى لإذاعة بى بى سى للدراما، وكان ملحنًا ومؤديًا منتظمًا فى فرقة ريد شيفت المسرحية منذ منتصف الثمانينيات. من منشوراته: «تصميم الصوت: سينوغرافيا التفاعل والإلهاء» فى كتاب «تصميم المسرح والأداء: قراءة فى سينوغرافيا» (تحرير ج. كولينز وأ. نيسبيت، لندن: روتليدج 2010)، و»الصوت» (باسينغستوك: بالجريف ماكميلان 2010)، و»الضوضاء، والذاكرة، والإيماءة: المسرح فى دقيقة صمت» فى كتاب «الأداء، والتجسيد، والذاكرة الثقافية» (تحرير ر. موك وسى. كونسيل، منشورات كامبريدج سكولارز 2009). لمزيد من المعلومات، يُرجى زيارة الموقع الإلكترونى www.noisegarden.net.
هذه المقالة هى الفصل الأول من كتاب Noise Theater The Sound of Performance الصادر عن مطبوعات جامعة كمبريدج عام 2011 وهو لكتاب يضم عددًا من المؤلفين.