أشرنا في مقالتنا السابقة أن مسرحية «مجلس الأنس» كانت بداية مرحلة نقدية جديدة في تاريخ مسرح الريحاني .. فهذه المسرحية كتب عنها ناقد مسرحي وأديب كبير في زمنه، لم ينل حظه في التاريخ! ووفقاً لجهودي المتواضعة في البحث لم أجد أحداً كتب عنه بما يليق بجهوده المسرحية والإبداعية والأدبية!! هذا الناقد بدأ ظهوره عام 1923 بوصفه الكاتب المسرحي والمقرر الروائي والمحرر الأول لجريدة «سمير الأفكار»، والناقد الفني لجريدة «مصر الجديدة» ابتداء من عام 1924، وله مقالات في الجريدتين، لو تم جمعها مع مقالاته نُشرت – فيما بعد – في جريدة «البلاغ» ومجلة «الرسالة» لخرجنا بكتاب نقدي لا مثيل له!! ناهيك عن تآليفه المسرحية وترجماته، مثل: مسرحية «المستهترة»، ومسرحية «البريئة» بالاشتراك مع سيد عبد الحفيظ، ومسرحية «الفاكهة المحرمة» بالاشتراك مع أحمد قراعة المحامي .. هذا الناقد الأديب هو «محمد السوادي»!!ثلاث مقالاتهذا الناقد نشر في الصفحة الفنية بجريدة «مصر الجديدة» ثلاث مقالات في ثلاثة أسابيع طوال شهر مايو 1924 تحت عنوان «مجلس الأنس على مسرح برنتانيا». وفي بداية المقالة الأولى قرر الناقد استحالة أن يكتب مثلما يكتب كل النقاد المسرحيين، لأنه جرّب ذلك فلم يخرج بنتيجة مرضية، لذلك اتخذ لنفسه أسلوباً آخر وتبويباً لنقده مختلفاً عن الآخرين، ومن هنا قال: «.. إذاً لنبوّب الرواية فصولاً، ولنتناول المؤلف والممثل والمُلحن والمتفرج كلاً على انفراد» .. هذا هو منهج الناقد في نقده!! ثم بدأ السوادي تطبيق أسلوبه بإعطاء فكرة عن المسرحية، قائلاً: «الفكرة في نفسها قيمة، فكرة امرأة تعالج الداء بالداء وتنتقم من زوجها بمثل ما ارتكب ابتغاء إصلاحه. فكرة لو تناولتها الدرامة لأبكت، أو التراجيدية لجددت، ولو تناولتها الكوميدية لأضحكت بنتيجة فعالة، أو الفودفيلية لهيجت ثورة قتالة».تحت عنوان «الفصل الأول»، قال الناقد: خلاصته أن موسيقياً فناناً – وهو الريحاني في دور حسين أفندي أبو دومة - تطرف في شهوته غير قانع بزوجته الحسناء - بديعة مصابني في دور منيرة - فطفق يستلب بأسلوبه «البلدي» عقول الغادات خلال تعليمهن البيانو، وأخص منهم بنات فريد صبري - في دور الباشا - وتأتي زوجته مقنعة قبيل حضوره، وهي ذات مزاج عصبي، فتقف على حقيقة زوجها من «صالحة قاصين» في دور دادة بنات الباشا المسماة «أم أحمد» بعد أن تُبعثر الأثاث وتُكسر الأواني في إبّان ثورتها، ثم لا تلبث أن تسمع صوت زوجها فتنزل نقابها على وجهها لتتقن التنكر وتجاذبه الحديث كأجنبية عنه، فيدع للسانه عنانه بغية اقتناصها، حتى تظهر الحقيقة فيتذرع بادئ ذي بدء بالثبات كأنه كان يعرفها، ثم يعود فيعدها بالتوبة ويخرجان إلى منزلهما سعيدين. وهنا يدخل «أحمد نجيب» في دور «شوكت بك» ويرمقها عن بُعد فتروق له، ويخرج ثم يعود الموسيقي - بعد أن يفلت من زوجته - إلى دار الباشا ثانية حيث يلتقي ببناته. وبينما هو يداعبهن إذ تأتي منيرة فتلقي عليه وعيدها وتهرب، فيحاول اللحاق بها ولكن الفتيات يمنعنه وينتهي الفصل بثورة هذه المحاولة.وتحت عنوان «النقد» قال محمد السوادي: بدأت الجوقة - بنات الباشا – بالتلحين، وقد كان مقتضى الفن يستلزم وجود الموسيقي الذي يخاطبنه بقولهن: «علمني العود أنا في عرضك .. عمري أنا ما كلمتك .. أديني جيت وفهمتك .. علمني العود أنا في عرضك»، ولكن الموسيقي لم يكن حاضراً، ويظهر أنهن استعضن بالجمهور عنه. أما الدادة أم أحمد - وهي تشلّق للبنات - فلقد ظفرت برضاء الفن والنُظارة إذ أبرزت لنا شخصية من عركت الدهر فخط عليها سطور المشيب، كما ظفر به الأستاذ بديع خيري – المؤلف - لإدماجه العظات الغوالي في موقف «أم أحمد»، وهي تقول لهن: «باردون إيه وسخام إيه؟؟ ضيعتم لغة بلادكم بفرنسيتكم وبارول دوانير والبيانو اللي عما تتعلموه طيب واحدة منكم تجاوبني وتقول لي اللي اتعلمته إيه من لوازم البيت! لكن العيب كله من المغفل أبوكم اللي سايبكم على الخنزير حسين أفندي بتاع البيانو بدل ما يجيب لكم فِقي كويس يعلمكم دعاء نص شعبان المعظم». ولست أدري كيف خلق لنا المؤلف من شوكت بك شخصاً تلوذ به أم أحمد فيحضر مؤنباً البنات على سخريتهن منها - بحدة جدية - وبينما ينصح لهن فضل لغة بلادهم ينزلق لسانه إلى ضرب الأمثال بالفرنسية! فتشلقه أم أحمد فينضم إلى البنات ساخراً منها بدلاً من الاعتذار لها بعد حدته الجدية. أما مصابني «منيرة» فقد كانت موضع إعجابي، لأنها لم تُبدِ مغنية فحسب بل ممثلة رشيقة تصد بأسنانها وتفرك يدها وتظهر من العصبية ما هو أقرب إلى الحقيقة منه إلى التمثيل، غير إني أعارضها في اندفاعها كالسهم الجموح لتكسر آنية ثمينة، ثم تتوانى بفتور حتى تلحق بها أم أحمد فتمنعها. أما الريحاني «كشكش بك» فقد أثبت للنقاد أن في إمكانه أن يكون ممثلاً «مصري بلدي» جديراً بتلقيبه أستاذاً .. حيث شعرنا بحقيقة الوسط المصري رغم مبالغة المؤلف وتهويله، فإنك ترى الموسيقي وهو يقتنص زوجته المتنكرة .. صورة ناطقة للرعاع أي أنه كان «واد فتوة» في قوله عند رؤيته المتنكرة: «إحم إحم .. ده المحل ساكن». ولكنا نأخذ على المؤلف خطأه في تلقين الجمهور طُرق «القنص»، وإن كان الريحاني أجاد في قوله: «إحنا هنا .. إحنا نموت في الذوقيات .. إلخ إلخ». ولست أذكر ما كان خيفة مشاطرتي «بديعاً» هذا الخطأ بتعليمي قرائي نُبذاً من قاموس «الدردحة»، ولعل أَبين دليل في مبالغة بديع جعله الموسيقي يقدم بعد ديباجة صغيرة على رفع نقاب السيدة المجهولة بيده في وقاحة وجرأة غريبتين! أما عن أحمد أفندي نجيب «شوكت بك» فقد شهدناه كعادته ذا منطق عذب وإلقاء طيب غير أنه أخطأ خطاً فاحشاً ساعة مشاهدته بديعة «منيرة» وجمالها وتعبيره عن سهم الحب الذي أصابه من غير ما زفرات ولا تنهدات. أما عن اللحن فلم يكن في «مجلس الأنس» داود حسني الذي سمعنا تلحينه مراراً فأنظر يا من لك بعض الإلمام بالتقاطيع الموسيقية .. البون بين تلحينه أقذر روايات الريحاني «أيام العز» في قوله: «نومتك في وسط سريري .. لفيتك في أعز حريري .. وفيك ماتمرش العز .. وأكل الوز .. نام وأسكت .. إلخ إلخ «، وبين قوله في «مجلس الأنس»: «راحت تبخر في تقليسه وتقابله سارح بسوداني على باب السيدة ..».وهكذا ينتهي الناقد من نقد الفصل الأول للمسرحية، ثم ينتقل إلى نقد الفصل الثاني في مقالته الثانية، قائلاً: في منزل الموسيقار تظهر زوجته متشبثة بروح هي الرذيلة ماثلة والفضيلة كامنة - روح الانتقام من زوجها والكيد له ولكن ابتغاء إرجاعه لحظيرة الزوجية القدسية – فتأمر خادمتها بالذهاب لأحد أصدقائها وابن عمها تدعوها وملحقاتها من «العصبجية» الحضور لدارها حتى تقيم «مجالس أنس» متتالية، موهمة زوجها بحبها كثيرين غيره. ثم تسمع وقع أقدام فتمسك خادمتها «مكنسة» لتضربه عند دخوله وإذ بمن تلقى الضرب ناياتي - نسبة للناي - ذو ثياب رثة، وهو محمد كمال في دور «عليش» الناياتي، وكان آتياً ليندمج كمساعد للموسيقار في الحفلة التي سيقيمها الباشا. وأخيراً تعتذر منيرة للناياتي الملحوس وتظهر لسذاجته حبها له فيشتعل جنونه ويشمخ أنفه ويغني فتطربه فيطربها وينتهي الأمر بأن تسخره كآلة لأغراضها في مقابل رضائها عنه وتدخله حجرة بعد أن تأخذ طربوشه، وتعلمه بوجوب غنائه عند قولها «إحم» مرة، ووجوب علو صوته عند قولها «إحم» مرتين. يدخل زوجها فتحدثه مخادعة وهي تتنحنح فيسمع صوت عليش «أنا اللي في الهوى صياد وجيت اصطاد إلخ»، وتخرج منيرة زر الطربوش ويندفع زوجها ناحية الباب موهمة إياه أنه في البيت المجاور وتتنحنح مرتين، فيخرج صوت «أصبر تنول المرام دانا اللي في الهوى ها ها فؤادي وآه يانا على فؤادي». فيندفع زوجها بملح كقوله حين سألته إلى أين فقال «الله! رايح أحوش الهوى ده عن فؤادي»، ثم يرى «زر الطربوش» فينزعه من صدرها فتلعب بعقله قائلة إنه منديلها وتتنحنح فيسمع صوت «منديلي آه منديلي»، فيندفع ثائراً ويدخل الغرفة فيرى عليش .. وبعد أن يشبعه ضرباً ويمزق ثيابه شر تمزق ويعود فيدخل وإياه إحدى الحجرات وإذ بشوكت بك يدخل ويعرف أنها هي التي راقت له وهام بها فيسألها عن زوجها بلجاجة ثم تنثني فتضربه وتتخذه سوط عذاب آخر وتجلسه بجانبها ويقبل زوجها الذي اتفق مع «عليش الناياتي». وبعد حديث يضربان شوكت بك فيفر وتبقى زوجته قليلاً ثم تتركه في جنون. إذ بالباشا يدخل ليقدم للموسيقي دعوة ويصليانه وابلاً من العصي والمكانس ظناً منهما أنه أحد الزباين، ثم يعتذران له ويخرج غضوباً وهنا يدخل ابن عمها «بشلة الأساتذة» وينتهي الأمر بطردهم بعد نجاح انتقام الزوجة في وضوح انفعاله وتنتهي ستارة الفصل الثاني.وبالأسلوب نفسه الذي اتبعه الناقد في تعامله مع الفصل الأول – وفق منهجه النقدي – سار عليه في نقده للفصل الثاني قائلاً: ونحن إذ سجلنا لنجيب وبديعة نجاحاً في الفصل الأول فبمداد الفخار نسجله لهما في الفصل الثاني. وإن كنا نلهب بديعة في سقوطها دفعة واحدة وهي تخاطب شوكت بك في خفة لا تليق بكرامة امرأة مدربة كما نلهب معها المؤلف الذي أرغمها على طرده بخشونة لا تتفق مع معاملة المصريين لضيوفهم! فمثلاً قالت له «يالله اطلع بره» وهذه مبالغة المؤلف، وعادت على الفور تقول «ما تأخذنيش يا سيدنا البك إزيك يا سيدنا إزيك سلامات يا سيدنا البك... إلخ إلخ». وهذا هو نزق حركاتها وننتقد الريحاني في انقياده لخطأ المؤلف الذي أبى عليه أن يهين زوجته في حالة غضبه كما رضى له إهانته لشوكت بك وحده. كما نثني الثناء المستطاب على محمد كمال في تمثيله دور الناياتي فهيهات بينه وبين جمود شوكت بك في جلسته الغرامية. ولقد بنا الأستاذ بديع في تأليفه بقوة سببها هيامه بإخراج النكات اللطيفة كقول الموسيقي لزوجته وهو يضرب شوكت بك وهي تدافع عنه «مالكيش دعوة بضربه ده الزبون ده بتاعي أنا». أو قول شوكت «أنا جاي أدعيك للسهرة»، أجابه الموسيقار «السهرة اللي هناك ولا السهرة اللي هنا مشيراً لزوجته». ومن دواعي الغبطة اعترافي بكمال المدير الفني في المناظر والملابس كأكمام الناياتي التي جردها الموسيقي عنه فتركه عاري الذراعين بشكل مثير للضحك. ولقد أدلنا بديع على قدرته التلحينية في لحن الأساتذة الأخير حتى تمنينا أنه لو كان ملحنها جمعاء فانظر النغم الموسيقي وتموجاته في لحن المشايخ.وكانت المقالة الثالثة حول الفصل الثالث، وفيها قال الناقد: في منزل الباشا الذي يجلس رابطاً ذقنه من تأثير الضرب ومن حوله بناته استعداداً للسهرة وبينهم شوكت بك، ثم تأتي منيرة متأهبة لإتمام انتقامها ومعها «الشلة إياها»، ويغضب الباشا لولا إغواء منيرة له بعذب ابتسامها ثم تتأبط ذراع شوكت إلى ردهة أخرى وهنا يقبل الموسيقار ومساعده الناياتي ويعزفان وبينما هما كذلك تعود منيرة عارية الأذرع كراقصة وتبدأ في الرقص ويعرفها زوجها فيثور وينتهي العراك العنيف بإخراجه مع مساعده وعودتهما متنكرين: الموسيقي في زي شاويش، والناياتي في زي شيخ غفر! ثم يسأل الشاويش عن منيرة ويسألها - مع إنها عرفته - في حيز وتحت اسم القانون، ثم يسرد عليهم قصة مفادها أن شاويشاً اسمه حسين تزوج مرة بامرأة اسمها منيرة .... إلخ إلخ، حتى قال: «وبعدين عمل الشاويش كده» وهم بإغماد خنجره في صدره لولا أن صدته منيرة بصرخة عطف أن امتنع «ويهون عليك يا حسين .. إخص وتفوتي على مين». وهنا يظهر أنه زوجها وتعاهد الزوجان على ترك الفواحش وارتضيا العهود كما ارتضاها الجمهور للمؤلف وانتهت الرواية.ويبدأ الناقد نقده قائلاً: استنكر على المؤلف جملة «الشلة تهزئ بالباشا»، وهي عالمة أنها في حضرته، ثم جملة الباشا يأمر بطرد الموسيقى حين يذكره بالضرب أو يعبر به ثم يجلس فجأة ليسمع الموسيقى. أما عن التمثيل فقد كان رديئاً بوجه عام إلا «كلود ريكانو» في دور الشيخ محمد، فقد كان مضحكاً أعانته نكات الرواية كقوله ساعة سماعه «الشلة» تسأل الباشا عن تهيصه أو تحشيشه، فقال شيخنا: «أو ذِكر أو خَتمه»، ثم قال للموسيقى إبان غيظه الواضح من رقص زوجته «رقصها يا موسيقار»! كما أكيل المدح لمن تخير للموسيقى في منزل الباشا «مارش توت عنخ آمون»، الذي أثار حماساً غريباً في الجمهور. أما عن منيرة – أي بديعة – فلم تكن ممثلة ولا راقصة في هذا الفصل! فمثلاً تسأل القوم بتلهف وحرقة عن زوجها، وفي نفس الوقت تضحك! وأما عن رقصها فلتسمح لي السيدة أن أقول لها في حق: «لعنة الله عليكِ وعلى من ارتضاك للمسرح المصري»! لا أدري أيمكن أن يقبل أحد الباشوات تَنْكَر الرقص على مرأى بناته هكذا؟؟ وهل يمكن أن تقول لنا بديعة عن أي فن تلقنت هذه الحركات المخزية المخجلة المغرية، حتى إذا ما أعادها التصفيق مثنى وثلاث. أبدعت في كل طريف حركة «سورية» استفزت بها كامن الإحساس. ولقد حادثت القوم بعد خروجهم فقال متعلماً لها: «ردي نهودك عني إنني رجل»! وصعيدي قال: «دي بنت عليها نهود»! ثم أخشى بعد ذلك أن أذكر لكم ما سمعته ورأيته مؤيداً لقولي. ألوم الأستاذ بديع خيري .. نعم واستنكر سرقته موقفاً من رواية أحد المسارح في حفلة الموسيقي «الشاويش» يأمر الناياتي «شيخ الغفر» بفتح محضر «للولية أمنيرة – بلغة الصعيد»! فلكي تكيد له لعنت زوجها أمامه فقال: «سجلها يا شيخ الغفر وآدي مخالفة ثم استنطقها فهزأت منه وتأبطت ذراع شوكت فقال وآدي كمان مخالفة يا شيخ الغفر سجلها». ويجدر بي أن ألفت نظر الريحاني إلى وجوب تنكره بإتقان في موقف الشاويش كارتدائه ذقناً ولو «دقن كشكش بتاع زمان» لئلا يعرفه الباشا وشوكت والشلة. أما الجمهور فهو كما شهدناه قابلاً للتشبع بالروايات الوطنية غير أن سخريته بأم أحمد، في الفصل الأول عند قولها: «فِقي كويس يعلمكم دعا نصف شعبان المعظم»، وإعادته للراقصة «مثنى وثلاث ورباع»! وختاماً أخاطب الريحاني ومصابني: «إنكما قادران على أن تكونا ممثلين بحق فلماذا تأبيان إلا إبقاء القديم على قدمه، وفي وسعكما أن تشعرونا بالنهضة الكوميدية التي نتطلبها».