استلهم المسرح مادته عبر التاريخ من مصادر عدة منها الأسطورة والتراث والظروف السياسية والاجتماعية والثقافية المحيطة وغيرها، ومن ابرز المصادر التي استقى منها المسرح مادته هي الأشكال السردية المختلفة - من ملاحم وسير وحواديت شفهية والأدب الروائي والقصصي – حيث يتم أعدادها شكلاً ومضمونًا لتتناسب مع العرض المسرحي، فالمسرح يعتمد على تقنيات الفعل الآني على الخشبة وليس السرد فقط.تميز العصر الحديث بالتداخل بين الأجناس الأدبية، وانصهار وتذويب الحدود بين الفنون والآداب وارتباطها بنسيج فنى واحد ذو فاعلية إبداعية اكثر استيعابا للتجربة الإنسانية، وتعد مسرحة الرواية هي من النماذج التطبيقية على ذلك، فالرواية هي من الفنون الأقدر على استيعاب الفنون الأخرى ضمن سياقها الروائي كالشعر والأغاني والأمثال والاقتباسات والصور والرسوم والخيال والحوار مما يعدها مادة خصبة للإعداد الدرامي للعرض المسرحي، كما أنها جنس أدبي راق ذات بنية شديدة التعقيد تتلاحم فيما بينها وتتضافر لتشكل لدى نهاية المطاف شكلاً أدبيًا جميلاً أو قص نثرى طويل يضع أشكال الحياة اليومية الاجتماعية والنفسية في مواجهة الأشكال التقليدية للأدب الموروثة عن الماضي سواء كانت الكلاسيكية أو الشعبية.يرجع مصطلح (مسرحة الرواية) إلى تيار ما بعد الحداثةPostmodernity الذى يتعارض تمامًا مع المسرح والدراما بالمعنى التقليدي المتعارف عليه ويسعى بالمسرح إلى الابتكار التجريب حيث أن أعمال تيار ما بعد الحداثة تراوغ محاولات التصنيف والتحديد دائمًا متجاوزه بذلك التصنيفات والحدود الفاصلة بين فروع المعرفة الإنسانية، وتميل في بعض جوانبها إلى الجمع بين الفنون وفروع المعرفة المختلفة.وظهر مفهوم المَسرحة Theatrality في بداية القرن العشرين في الغرب للحاجة إلى الخروج بالمسرح من نطاق الكلمة، أو النص الأدبي إلى لغة العرض المسرحي الذى له خصوصية عن باقي الفنون الأخرى ووفقًا (لقاموس لاروس) نجد أن المَسرحة تعنى تذويب النصوص الأدبية في كلية الإنجاز المسرحي كالشعر والرواية لتصبح من جنس العمل المسرحي بكل خصائصه الدرامية، كما تتضمن المسرحة الجانب المفهومي الأكبر للميكانيزمات الأدائية لدى الممثل أمام الجمهور في العرض المسرحي ومع التطور التقني والتكنولوجي في العصر الحديث أصبح هناك انتشار لمصطلح المسرحة في الكثير من فروع العلوم الإنسانية والاجتماعية كمسرحة الإعلام ومسرحة التعليم وغيرها.أما عن مصطلح (مسرحة الرواية) فهو نتيجة للانفتاح على نظرية الأجناس الأدبية وتحويل مفاهيم الكتابة المسرحية الأرسطية الثابتة إلى مفاهيم معصرنة تتجاوز النص التقليدي إلى التجريبي الحداثي، ومسرحة الروية تعنى إعادة صياغة أو تحويل جنس أدبى إلى جنس أدبى أخر قابل للعرض المسرحي بالوسائل السمعية والبصرية أي تحويل اللغة المكتوبة إلى حركة وصوت.ظهرت الحاجة في مصر إلى مسرحة الروايات في بداية الستينات من القرن الماضي نظرًا لحاجة التليفزيون في ذلك الوقت إلى مادة مسجلة لشغل نسبة كبيرة من ساعات الإرسال كالمسرحيات المصورة ونظرًا لقلة عدد المؤلفون المصريون في مصر في تلك الفترة أدى إلى ظهور جيل من المُعدين الذين لجأوا إلى الرواية لأن الأصل في كل الكتابات المسرحية الأولى هو أصل روائي مأخوذ من ملحمتي الإلياذة والأوديسية فالسرد يعتبر أحد عناصر ومكونات البناء الدرامي للنص المسرحي والغرض من هذا التداخل والإعداد الدرامي للرواية في المسرح هو إنتاج حالة إبداعية عميقة الأثر ومثمرة في قالب فنى جديد، قد يؤثر الإعداد الدراماتورجي للرواية سلبيًا أو إيجابيًا، نتيجة لقيام المُعد بإجراء تغييرات على النص الأصلي منها ما هو شكلي ومنها ما يمس المضمون لذلك يجب أن يكون المٌعد لديه القدر الكافي من المعرفة والبحث حول العمل الروائي والكاتب ومرجعياته الفكرية ليقدم قيمة إضافية للرواية بدلاً من أن يلحق بها الضرر، هناك العديد من الأمثلة على مسرحة الرواية: الحكاية المسرحية المأخوذة عن رواية نجيب محفوظ، والتي أخرجها تحت عنوان «اللص والكلاب» حمدي غيث في موسم 1962م/1963م لمسرح التليفزيون، وكانت من بطولة صلاح قابيل، ورواية «خالتي صفية والدير» للكاتب بهاء طاهر نشرت في عام 1991م، وحولها الكاتب سعيد حجاج إلى نص مسرحي بنفس العنوان الأصلي وتم عرضها على مسرح الهناجر من إخراج ناصر عبد المنعم عام 1998م، ورواية «الطوق والأسورة « للروائي يحيى الطاهر عبد الله، أخرجها للمسرح ناصر عبد المنعم والإعداد الدراماتورجي للدكتور سامح مهران، ورواية «أفراح القبة» للأديب العالمي نجيب محفوظ والتي تعد رواية مسرحية من الطراز الأول وعملاً أدبيًا عميقًا تم مسرحته، أعده دراميًا وإخراجه للمسرح محمد يوسف المنصور.كما حولت رواية « زقاق المدق»- لنجيب محفوظ - للمسرح الاستعراضي، ويعد هذا العرض هو اجتهاد من المخرج عادل عبده في إحياء المسرح الاستعراضي والغنائي في مصر، الذى يعتمد على الرقص والتعبير الحركي والموسيقى والغناء بالإضافة للنص الدرامي المكتوب والمُعد خصيصا له كما يحتاج دائما إلى التمويل والإمكانيات الكبيرة والخيال والابتكار الدائم.قدم المخرج عادل عبده عرضًا استعراضيًا مرتكزًا على مجموعة من الصور السينمائية كالصورة الجسدية والصورة الضوئية والتشكيلية والصورة اللفظية والصورة الرقمية والسينمائية والصورة السمعية والغنائية، مطوعًا جميع تلك الصور في تشكيلات الجسد للممثلين الاستعراضيين في العرض، ولعل اختيار الكاتب المسرحي محمد الصواف لإعداد المعالجة الدرامية لرواية زقاق المدق هو استمرار لتغذية المسرح بالتلاقح بين الجنسين وتبادل للتجربة الإبداعية، حيث اختيار الصواف لعناصر ما من الرواية وإغفاله لعناصر أخرى له أسبابه، وبناءه لتلك العناصر بشكل معين له أسبابه أيضًا، حيث احتفظ بالشخصيات الرئيسية والأحداث المتضمنة فيها ولكن لجأ إلى تقنية في الكتابة عن أصل روائي وهى الاختزال والبتر، بالإضافة إلى استغنائه عن تفاصيل سردية كثيرة في الرواية وخاصة أحداث درامية كانت تمر بها الشخصيات الرئيسية والثانوية، وعادة ما يبرر ذلك الاختزال لدواعي العرض المسرحي الذى لا يتحمل زمنًا طويلاً إلى جانب طبيعة المسرح التي تعتمد على التكثيف وكتابة أفعال تغنى عن السرد المطول، واستطاع بذلك الكاتب أن يقدم الرواية بلغة بصرية وسمعية في قالب غنائي استعراضي مميز، يسعى العرض إلى تفكيك العديد من السرديات والقضايا التي كانت قائمة في المجتمع المصري في زمن الرواية وهى فترة الأربعينيات من القرن العشرين وتأثير الحرب العالمية الثانية على المصريين، وسيرورة التحول الاجتماعي والأخلاقي والجمالي والسياسي والاقتصادي في المناطق الشعبية في تلك الفترة الزمنية، استهل المخرج عادل عبده العرض بوصف مكاني لزقاق المدق – وهو زقاق صغير شعبي يتفرع من شارع الصناديقية الموازي لشارع الأزهر – ونقل صورة للمتلقي عن طريق وصف للمنازل والمحلات التجارية والجوانب الاجتماعية والسلوكية لسكان الزقاق وهم ممن ينتمون إلى الطبقة الوسطى ودون الوسطى، كما انطلقت رؤية المخرج من نقطة الصراع الداخلي لبطلة العرض حميدة وهى الفنانة دنيا عبد العزيز شابة في ريعان شبابها ترعرعت على يد صديقة والدتها التي تكفلت بها وهى الفنانة بثينة رشوان، ويتمثل الصراع في تمردها على الحياة في زقاق المدق ورفضها للواقع الذى نشأت فيه وتطلعها لحياة افضل مليئة بالرفاهية والرقى، مما جعلها تبحث عن مخرج بارتباطها من عباس الحلو وقام- بدوره الفنان بهاء ثروت – من شباب زقاق المدق وصاحب صالون رجالى يقع بجانب محل العم كامل وهو رجل عجوز سئم الحياة كان له دور محوري في تشجيع عباس على الارتباط بحميدة وعلى الالتحاق بمعسكر الإنجليز للعمل وكسب المال لإرضاء حميدة وقام بدور العم كامل الفنان أحمد صادق، ولكن ظلت حميدة تبحث عن الطرق الأسرع لدخول عالمها الذى كانت تحلم به دوما، وتتوالى الأحداث الدرامية بسعي حميدة وراء النقود والحياة الفارهة المليئة بالرفاهية دون تعب وانتظار حتى يؤول بها الأمر إلى المدعو فرج وهو الفنان مجدى فكرى الذى هبط بأحلام حميدة إلى الانحطاط الأخلاقي وضياع هويتها من حميدة إلى تيتى، وهجرها لحياتها الكريمة إلى حياة جديدة بلا قيم أو أخلاق ثم ندمت بعد ذلك ويعلم بذلك عباس الحلو ويلتقى بها وهى نهاية تختلف تماما عن نهاية الرواية كي تلائم المناخ العام للمسرح الاستعراضي الغنائي، امتزجت الدراما بالأشعار الغنائية التي أضافت للعرض عنصر من عناصر المسرح الغنائي الذى لابد أن يكون الغناء من ضمن نسيج العمل الدرامي وليس مُقحم عليه وإذا تم حذف أغنية أو استعراض من العرض المسرحي يحدث هناك خلل في الدراما، قدم الأشعار محمد الصواف وكانت تؤدى دورها في التنقل الزمنى والمكاني بين الأحداث الدرامية وتطورها ولكنها كانت أقل حيوية وإثارة في جذب انتباه الجمهور لما يتطلبه المسرح الغنائي الاستعراضي من إبهار بصرى وسمعي طوال العرض، في المقابل أضافت الدكتورة مروة عودة مصممة الأزياء العديد من الدلالات في تشكيل سينوغرافيا الفضاء المسرحي، كاليشمك والبرقع ودلالته الوظيفية في التعبير عن البيئة التي تنتمى إليها حميدة وصفات بنت البلد ولكن مع تطور الأحداث الدرامية معها اختفت تلك الملابس واستبدلتها بما يتلاءم مع بيئتها الجديدة أخلاقيًا وسلوكيًا واجتماعيًا، كما عكست الأزياء وألوانها وجودتها انتماءات الشخصيات وحالاتهم الوجدانية والفكرية، وملائمتها للفترة الزمنية والمكانية للمجتمع المصري آنذاك، ويعد عنصر الأزياء في العرض من بؤر جذب الجمهور للمسرح الاستعراضي مورفولوجيًا.أضاف المخرج للصورة البصرية الدرامية الجانب السينمائي والفيديو مابينج لتدعيم الجوانب الجمالية في سينوغرافيا العرض المسرحي البصرية، وخاصة التركيز على استرجاع الصورة الذهنية للفيلم السينمائي (زقاق المدق) لدى المتلقي عبر الاستعداد الذاتي والناحية السيكولوجية فلا يكون بمقدور المتلقي إلا الاستمتاع بمعطيات العرض المسرحي عبر حواسه المدركة، كما استعار عادل عبده بعض أدوات السينما كشاشة العرض السينمائي لتقديم الصورة المرئية ذات الدلالات المتعددة دراميا، فهي تجمع بين العالمين الداخلي الذى نراه من خلال الممثلين على المسرح والعالم الخارجي المتخيل والمحكي عنه من خلال الشخصيات كالتنقل بين المشاهد والفصول والتطور الدرامي في الأحداث لبعض الشخصيات كحميدة وواقعها المتغير من منزلها داخل الزقاق والخروج منه لواقع أخر أكثر تمدنًا، وبالرغم من سعى المخرج إلى تكامل العرض المسرحي باستخدام تلك التقنيات الآلية الحديثة والتداخل بين الفنون محاولاً الاستفادة من الصورة الرقمية والإيهامات السينمائية الحركية إلا أنها كانت تفتقد لبعض عناصر الحداثة كالسرعة والتكثيف للتأكيد على المضمون الفني للعرض، كما لم يكن هناك توظيف واضح دراميا أو بصريًا أمام الجمهور للفيديو مابينج، الذى من المفترض أن وجوده يظهر في اللعب الفني بالضوء وإسقاط الوهم البصرى للحركة لكى يجذب انتباه الجمهور أو استخدام الفيديو ثلاثي الأبعاد بالضوء والألوان المتعددة لعرض الصور الافتراضية على الأشكال غير المنتظمة والأسطح وغيرها فهو يخلق تجارب وأحداث وشخصيات بطريقة ديناميكية لخدمة المضمون الدرامي للعرض المسرحي الحديث ودمج الصوت مع الفيديو أو الصور لإنشاء سرد سمعي بصرى من وظائفه في المسرح أن يحاكى البيئة الحقيقية التي سيتم عرضها عليه، لذلك لم نجد هناك دواعي درامية للفيديو مابينج في هذا العرض، ويبقي القول أن المكون السينوغرافي هنا متحرك ديناميكيًا وشخوصيًا لخلق فرجة فنية بصرية وسمعية وحركية دالة وممتعة لنوع الرؤية الإخراجية الاستعراضية المقدمة على خشبة مسرح البالون، كما أن العرض هو نموذج للتكامل بين النظرية والتطبيق لمسرحة الرواية