التعبير الحركي : كما رأينا آنفا، يتم تعريف مفهوم بريخت للمسرح الملحمي من خلال التحليل الماركسي لنموذج البنية الأساسية/الفوقية base/superstructure model. وكثير من المخرجين الحداثيين الذين ذكرتهم سابقا، حاولوا أن يفهموا الممثل وجسمه كانعكاس للتجلي التاريخي والاجتماعي للعادات المنقوشة علي الأجسام. فقد اقترح ستانسلافسكي مثلا اختزالا ( فينومينولوجي) معين أو عزل للممثل علي خشبة المسرح ( عزلة عن الجمهور) تسمح للممثل أن ينسى عاداته الاجتماعية لكي يركز مع الدور. وقد وظف جروتوفسكي مثل هذه الأداة « عن طريق النفي «، والتي كانت مختلفة نوعا ما عن ستانسلافسكي ولكنها ارتكزت علي اختزال مماثل – ازالة أو حذف العادات اليومية لكي يحقق ذاتية روحانية لكل من الممثل والمتفرج علي حد سواء. وبعكس كل هؤلاء المخرجين الحداثيين، يقترح بريخت مسرحا جدليا. إذ يعرض مسرحه العلاقة الجدلية بين الأفراد وحوارهم الدائم بين المواقف الاجتماعية. وطبقا لهذه العلاقة الحوارية ( الذاتية المشتركة) بين المجتمع والفرد، فإنها تفترض تناقضات بين الظواهر الاجتماعية والفردية ويفترض التناقضات التي يمكن من خلالها توقع التغير الاجتماعي. هذه العلاقة المادية الجدلية بين الجسم والبيئة الاجتماعية تعكس كيف يتصور بريخت مسرحه كأداة للتلاعب بالأفراد والمجتمع علي السواء. وقد ناقش ماركس بتوسع نموذج أساس-البنية الفوقية الذي عرّف من خلاله العلاقة بين الثقافة والأساس الاقتصادي للمجتمع، وقد تبناها بريخت في تحليله للعلاقات الاجتماعية الثقافية لكي يفهم جسم الممثل في المسرح الجدلي. ومصطلح التعبير الحركي Gestus الذي يقدمه يشير إلى الجدال بين البنية الثقافية الفوقية والأساس الاقتصادي للمجتمع. بمعنى آخر، يرى بريخت أن الجسم الانساني كنتاج للتغيرات التاريخية والاجتماعية مطبوع ومعتاد على بيئة اجتماعية سياسية معينة. فالجسم يعكس التسلسل الاجتماعي للسلوك وأن الابتعاد عن العمل غالبا ما يتم غرسه في الجسم. وكما ناقشت من قبل، فان أداة الاغتراب تقدم مواقف درامية مألوفة مبتكرة على خشبة المسرح وغريبة أو غير مألوفة نوعا ما. وبالتالي فان مفهوم التعبير الحركي يربط الشخصية بالمجتمع من خلال جسم الممثل. وعندما استخدم المخرجين الحداثيين الآخرين اختزالا معينا لعزل جسم الممثل علي خشبة المسرح ليتمكن من أن يجد جسما غير ايديولوجي/ محايد غير مشفر. فبريخت يريد من ممثليه أن يظهروا الآثار الاجتماعية وتلاؤم تعبيرهم الحركي لإثارة المتفرجين لمشاهدة جسم ايديولوجي علي خشبة المسرح. ويشرح فيليب أوسلاندر كيفية توظيف الأجسام الأيديولوجة في مسرح بريخت. ففي مسرحية «دائرة الطباشير القوقازية» يوجه أسداك زائره المقنع هكذا : انتهي من تناول الجبن، ولكن التهمه كرجل فقير، والا سوف يقبضون عليك .... ضع مرفقيك علي الطاولة. والآن طوق الجبن في الطبق وكأنما سوف يتم اختطافها منك في أي لحظة .كما يوضح هذا الاقتباس، فان أسداك يطلب من زائره أن يتصرف كرجل فقير يأكل الجبن بجوع ونهم. يشير هذا التجسيد المسرح بالى بنية إيمائية معينة للشخصية علي خشبة المسرح. وقد قال والتر بنيامين، الناقد الماركسي، أن المسرح الملحمي أساسا مسرح إيمائي لكي يدل علي هذه العلاقة في تصوير بريخت للتعبير الحركي الاجتماعي. فمع مفهوم «إيماءة Gestis/ gest»، لا يريد بريخت من ممثليه أن يستبعدوا عاداتهم الجسمية الكامنة بل يستخدمونها كتعبير حركي اجتماعي لإظهار العلاقة بين الجسم وعلاقته بالبناء الفكري للمجتمع. وبالتالي لا يكون التمثيل محاكة عاطفية لنموذج مثالي بل طريقة لإظهار معرفة بالعلاقات الإنسانية والسلوكيات والطاقات. وكما جادلت، من الواضح أن مسرح بريخت يبدو تجربة مركبة وصعبة. وعلى الرغم من أنني حددت مناقشتي في تأثير الاغتراب والتعبير الحركي، فهناك مبادئ أساسية أخرى مثل النصوص والموسيقى وبنية المشهد وهي عناصر مهمة في مسرح بريخت الملحمي. ولن أستكشف هذه الجوانب بالتفصيل هنا. فمفهومه للممثل كرجل يعرض الشخصية يشير إلى انطلاقه من المسرح الحديث ويميز تأثره بالمسرح بعد البريختي، الذي سوف أناقشه فيما بعد. إذ يجادل فيليب أوسلاندر بقوله « من الواضح أن حضور الذات الاجتماعية في الأداء مهم عند بريخت، الذي لم يستفد إلا قليلا من الممثل الببغاء Parrot-actor والممثل القرد monkey-actor مثلما استخدم ستانسلافسكي «الممثل التمثيلي». وعلى الرغم من أنها مهمة يصعب تحقيقها، فان بريخت يقترح أن نغير النموذج الجمالي التقليدي لصناعة المسرح وفهمه ويخلص إلى أن مسرحه يجب أن يكون تعليميا علاوة علي أنه مسرح ممتع للناس. المسرح بعد الدرامي : حاول كتاب هانز سيز ليمان الرائد « المسرح بعد الدرامي Postdramatisch Theater « (2006) أن يصوغ الظروف المعاصرة وطبيعة ممارسة المسرح وجدواه السياسية في الألفية الجديدة. وقد نشر هذا الكتاب باللغة الألمانية ثم ترجم إلى اللغة الانجليزية. وبعد هذه الترجمة، اتضحت أهمية تنظير ليمان للمسرح المعاصر أمام كثير من العلماء والمتخصصين الذين كانوا في انتظار أن يفهموا المشاريع المسرحية التي تحدث في أوروبا في أنحاء العالم. ومن المهم أن ننظر إلى مصطلح « المسرح بعد الدرامي « لاستكشاف ما يوحي به وقابليته في تعريف نوع مسرحي بعينه ظهر في العقود القليلة الماضية في عالم المسرح. وقد صيغ مصطلح المسرح بعد الدرامي لكي يصف تصنيفا مسرحيا بعينه ظهر في منتصف الستينيات من القرن العشرين. وقد استكشف الكتابات المسرحية الجديدة لبعض كتاب المسرح الأوروبيين والبريطانيين والأمريكيين. إذ كان من الصعب وضع هذه الأعمال داخل تصنيفات درامية تقليدية وبالتالي احتاجت تناولا جديدا لفهم بنيتها وتلاؤمها السياسي مع النظام الاجتماعي الحالي. ولكي نستوعب الأفكار الأساسية المرتبطة بمصطلح ما بعد الدراما، فانه يجدر بنا أن نتأمل تفسير الناقدة كارين يوريس-مونبي للمسرح بعد الدرامي : يجب ألا تفهم كلمة « ما بعد post « هنا باعتبارها تصنيف حقبوي، ولا كتصنيف زمني بمعنى « بعد الدراما after drama»، و لا تعني نسيان الماضي الدرامي، بل باعتبارها التمزق أو الما وراء الذي يستمر في الترفيه باستخدام الدراما وتحليلها . وبسبب طبيعة المصطلح، تميل الاشارة إلى ما بعد الحديث أو تصنيف معين يمكن من خلاله وضع الممارسة المسرحية كشيء يأتي بعد الحداثة التاريخية. وكما قالت يوريس مونبي، لا ينبغي أن يكون مفهوما بالضرورة من البداية مثل عصر بعينه ؛ عصر نهاية المفهوم التقليدي للدراما أو باعتباره نسيان لهذا الماضي التقليدي. ولكنه يدل علي تمزق معين أو انقطاع للصيغة الدرامية من خلال ظهور علاقة جديدة مقترحة ومرئية في المسرح المعاصر. وبالمقارنة مع يوريس مونبي، يجادل ديفيد بارنيت بأن المسرح بعد الدرامي لا يشير إلى تمزق أو انقطاع وفي نفس الوقت، لا يشير إلى طبقة درامية شارحة اضافية extra metadramatic. وقد استخدم ليمان لاحقا هذا المصطلح المبتكر « ما بعد الدراما « لتحديد اتجاه معين في صناعة المسرح المتزايدة في المسرح الأوروبي بعد مناهج كتاب المسرح والمخرجين الحداثيين ومن بينهم بريخت. وفي عام 2011، نظم معهد الدراسات الألمانية والرومانسية في لندن مؤتمرا دوليا تجمع فيه علماء المسرح لأول مرة لاستكشاف قابلية تطبيق نظرية ليمان وأهميتها فيما يتعلق بالممارسات المسرحية الناشئة في العالم المعاصر. لقد صاغ ليمان مصطلح المسرح الدرامي لكي يميز العدد الكبير من ممارسات المسرح والأداء التي ظهرت في عدد من المواقع والتي لم تعكس بالضرورة الصيغ التقليدية في صناعة المسرح وقيمتها الجمالية. وعندما كتبت كارين يوريس مونبي مقدمة للترجمة الانجليزية لكتاب ليمان التاريخي، قالت « تركز تضاريس ليمان لمسرح ما بعد الدراما علي القلق غير المعترف به والضغط والمتعة والمفارقات والانحرافات التي تحيط عادة بمواقف الأداء المسرحي. وكم يجادل بارنيت فان ممارسات الأداء هذه لم تؤكد فكرة تجسيد محاكاة الصراع الدرامي في شكل قصة وحوار تنطق بهما شخصيات في عالم قصصي. وبعد صدور كتاب « المسرح بعد الدرامي « زعم ليمان مرة أخرى أن هناك بعض الانجازات الواعدة في المسرح الأبماني التي تعالج المسائل الاجتماعية والسياسية التي وضعها المسرح في الاطار. وجادل بأن ازدهار القادة السياسيين اليمينيين في أوروبا، وانهيار برجي مبنى التجارة العالمي، والحروب في منطقة الشرق الأوسط، وسقوط حائط برلين والمصائب الأخرى في المشهد السياسي العالمي قد حفزت مخرجي المسرح لمعالجة هذه الأمور من خلال مختلف الوسائل الفنية. علاوة لي ذلك، كما يقترح بارنيت، هناك مسرح محفز سياسيا يجب احياؤه. وهناك أزمة ديون الولايات المتحدة عام 2008 التي أدت إلى البطالة، وتوسيع الفجوة بين الأغنياء والفقراء، وأزمة المناخ في العالم، والربيع العربي من بين الكثير من الأزمات، قد أثرت علي ظهور مثل هذا المسرح المحفز سياسيا. وفي دراشه الرائدة، يعّرف ليمان مجموعة متنوعة من ممارسات الأداء التي أدت إلى تطور تحليل شامل للمسرح بعد الدرامي. ففي بداية السبعينيات من القرن الماضي أصبحت اتجاهات فنون الأداء متشابكة مع ممارسات المسرح الجديد. علاوة علي ذلك يؤكد أن التقنيات الجديدة والمشاهد البصرية والسمعية كانت مؤثرة أيضا في تطور هذه النماذج الجديدة من العروض المسرحية. فقد مزجت هذه النماذج الجديدة المسرح مع فنون الأداء والأوبرا والرقص والعروض التقليدية الأخر لتقديم تجربة مسرحية جديدة. ففي كتاب « نظرية الدراما الحديثة «، كما يجادل بيتر سوندي بأن المسرح الجديد حاول أن يقضي علي الافتتاحية والجوقة والخاتمة، لكي ينشئ اتصال بين شخصي من خلال الهيمنة المطلقة للحوار. وقد وسع المسرح بعد الدرامي عمليات القضاء علي النص والشخصية واللغة أو استبعادهم. كما أكدت مارجريت هامليتون أن أعمال مارفن كارلسون و ريتشارد شيكنر قد عالجت أشكال المسرح الجديدة ووسعت تحليلها تحت مظلة مصطلح دراسات الأداء. ووفقا لهم، لم تغلف دراسات الأداء فقط الأداء الدرامي الذي نشاعده في قاعات المسرح، بل انها وسعته في علم الاجتماع والسياسة والأنثروبولوجيا والتحليل النفسي واللسانيات والتكنولوجيا. وبينما يصوغ ليمان مصطلح ما بعد الدراما لالتقاط ممارسات أداء أوسع داخل مصطلحه الذي يتكون من محتويات أدائية أساسية : 1) الطقس، 2) الأداء التفاعلي، 3) تقديم الحضور. فان هذه الفرضيات الثلاث للمسرح بعد الدرامي ربما تتطابق مع التأثيرات البريختية في الدراما المعاصرة أو نظرية الأداء. وسوف أعالج باختصار في الجزء التالي كيف أن المسرح البريختي يمكن أن يكون مسرحا بعد درامي. المسرح بعد البريختي : يجادل ليمان بأن المسرح بعد الدرامي هو مسرح بعد بريختي. وبهذا الزعم، يؤكد ليمان أن العناصر المسرحية البريختية ومنطق جمالياتها قد تسربت أو تم تعديلها، بشكل مباشر أو غير مباشر، في صناعة المسرح الحديث بعد مرحلة المقاربات الحداثية في المسرح. وكما رأينا في كثير من الكتابات النقدية، لقد تم فهم المسرح البريختي وتفسيره كأداة لتجسيد البنيات الفكرية للبيئة الاجتماعية، أو بمعنى آخر، باعتباره الأداة التي من خلالها يمكن ابراز الوعي الزائف المضمر. ولكن كما يجادل شين كارني بأن الافتراضات الضمنية لمسرح بريخت ليست فكرية فقط بل ان هناك شيء فائض – فربما كان مسرحه فكري بزيادة. وطبقا لتحليل كاني، صحيح أن البنية الفكرية المتضمنة في المسرح يمكن أن تكون مجسدة من خلال الديلكتيك. وهذه الاستراتيجية أقل تلاؤما ونادرا ما تطبق في المشهد المسرحي المعاصر. وبالتالي، من الحيوي أن نتأمل كيف يؤثر فينا المسرح البريختي ويحفزنا لكي نتأمل المسرح ونطور فكرنا النقدي لتوسيع معايير المسرح المعاصر. لا شك أن تأمل تراث بريخت المسرحي له مغزى للمسرح المعاصر. فكما رأينا فعلا، من الواضح أن الفلسفة السياسية قد ألقت بظلالها علي ممارساته الجمالية. وكما جادل كارني، فان مفاهيم بريخت الجمالية ولاسيما صياغته لمفهومي الاغتراب والتعبير الحركب ارتبطت مباشرة بمشروعه الفكري الماركسي. انه ذلك الفكر الذي هيمن وجعل بريخت أحد مخرجي المسرح المميزين في المسرح بعد البريختي المعاصر. وبدون هذا الفكر السياسي المرتبط بالجماليات الجدلية، لن يكون بريخت منظرا أو كاتبا دراميا ذا قيمة بالنسبة للقرن الحادي والعشرين. وكما يجادل روبرت ليش في القرن الحادي والعشرين، كان بريخت ميتا واعتبرت أعماله الشعرية كلاسيكية مثل الكتاب الآخرين ومنهم دي اتش لورانس ودوستوفسكي. ولكن بعد الستينيات جذبت نظرياته في المسرح والأسئلة التي أثارها عن الهوية الإنسانية العديد من منظري الحداثة مثل رولان بارث وفريدريك جيمسون. فقد أعجب بارث، كما يجادل ليش، بمفهومة للايماءة وازالة الغموض عن المسرح الذي تروج له نظريات بريخت الجمالية. وأوضح كيف أن أفكار بريخت فضلت سياسة العلامات في المسرح. وبالنسبة لبارث، فان نصوص بريخت المسرحية نصوص للقارئ لا تلخص المعنى النهائي. بمعنى آخر، ان ما يجادل به بارث هو أن نصوص بريخت المسرحية تتساءل عن التمركز العقلي أو النص الحداثي الذي يركز علي علم الجمال الأدبي ووضع تناص مابعد الحداثة في الصدارة. وقد أثرت نظريات بريخت الجمالية في تطور المسرح النسوي والنقد السينمائي. فكما تجادل الين داموند فان مظلة مصطلح النظرية النسوية ربما يغطي مجموعة كبيرة من المجالات مثل نظرية السينما النسوية. والنظرية الأدبية النسوية، ونظرية التحليل النفسي النسوية، والنظرية النسوية عبر الثقافية علي سبيل المثال. وقد حاولت كل هذه المجالات تحليل نوع الجنس في العلاقات الاجتماعية المادية وفي البنيات السردية والتمثيلية، ولاسيما المسرح والأفلام التي تتعلق بالمتعة المجالية للجسم. ففي هذه المناهج النسوية في التحليل النقدي، من المفترض أن يكون نوع الجنس بناء اجتماعي. إذ تدعم نظريات بريجت في علم الجمال هذه الحجة. علاوة علي ذلك، فان التأريخ لبريخت يدعم أيضا تفكيك الوضع القهري للنساء في التاريخ .وهناك كثير من مخرجي المسرح والكتاب في المشهد المسرحي العالمي والذين عالجوا علم الجمال عند بريخت وطوروا المعايير المسرحية. وربما لا يتسع هذا المقال لمناقشة كتاب المسرح والمخرجين الذين تأثروا ببريخت. ولكن هناك أربعة أسماء أود أن أذكرهم هنا : اثنين بريطانيين هما مارتن كريمب وسارة كين، ومخرجين المانيين هما هاينر موللر الكاتب المسرحي النمساوي وايفالد بالميتشوفر والذين جعلوا المسرح بعد البريختي رايكالي. وتسمية أعمال هؤلاء الكتاب بأنها بعد درامية أو بالأحرى بريختية يظل مثار نقاش بين المتخصصين في المسرح. .....................................................................................مايكل فيرناندو يعمل أستاذا في جامعة بردينيا في سيريلانكا هذه المقالة هي محاضرة ألقيت في جامعة ريجينا أفي دا ايمي