كان على روسيا أن تنتظر حركة «المسرح المستقل» قبل أن تحدث الإصلاحات المطلوبة. فعلى الرغم من أن بعض المسرحيين الروس مثل تورجينيف Turgenev وأستروفسكي Ostrovsk وبيمسكي Pisemsky كانوا قد دشنوا بالفعل مدرسة واقعية للكتابة، إلا أن الإخراج المسرحي كان لا يزال يتمسك بالتقاليد الموروثة من القرن الثامن عشر، وكشفت زيارة فرقة لاعبي مايننجن Meiningen .Players في عامي 1885 و1890 للعديد من المخرجين الروس إلى أي مدى كانوا متخلفين. مع ذلك، لم يتحقق إلا القليل من التقدم الذي يذكر، حتى تم إنشاء مسرح موسكو للفنون في عام 1898 علي يدي كونستانتين ستانيسلافسكي (1863-1938) وفلاديمير نيميروفيتش دانتشينكو (1858-1943). وكان مسرح موسكو للفنون مختلفاً عن غيره من المسارح المستقلة الأخرى فقد كان منظمة احترافية بالكامل منذ البداية من حيث تركيزه على الإخراج المسرحي بدلاً من تقديم المسرحيات المجهولة. وأحدث عرضه الأول، وهو القيصر فيودور إيفانوفيتش لأليكسي تولستوي، ضجة كبيرة بسبب إعادة بناء روسيا المضني عام 1600، وتمثيلها الجماعي، وغياب النجوم. ومع ذلك، تضاءل الاهتمام العام إلى أن أثبت إخراج طائر البحر لأنطون تشيخوف The Sea Gull أصالة كل من المؤلف والفرقة. بدأ أنطون تشيخوف (1860-1904) مسيرته الدرامية بمسرحيات الفودفيل والمسرحيات القصيرة في سياق الكوميديا ??المثيرة للشفقة، ثم اتجه فيما بعد إلى المسرحيات الطويلة. وعندما عرضت طائر البحر The Sea Gull (1896) في مسرح الكساندرينسكي Alexandrinsky في سانت بطرسبرغ، فشلت فشلاً ذريعاً، فالممثلون لم يفهموا أدوارهم ولم يحفظوا الحوار جيداً. ونتيجة لذلك، قرر تشيخوف أن يتوقف عن الكتابة المسرحية. وبعد أن سمح على مضض لمسرح الفن بموسكو بإحياء The Sea Gull، استمر في تزويده بثلاث مسرحيات أخرى هي: الخال فانيا (1899)، والشقيقات الثلاث (1901)، وبستان الكرز (1904). تعتمد مكانة تشيخوف في المقام الأول على هذه المسرحيات الأربع. وتدور أحداث كل من مسرحيات تشيخوف الأربع الرئيسية في المناطق الريفية في روسيا وتصور الرتابة والإحباط وبدايات الحياة الواقعية الحديثة لطبقة ملاك الأراضي. فجميع الشخصيات تطمح إلى حياة أفضل، لكنها لا تعرف كيف السبيل إلى ذلك، أو تمتلك المبادرة لتحقيق أهدافها. تتكون المسرحيات من تفاصيل لا نهائية، والصلات بينها ليست دائما واضحة. ومع ذلك، فقد ظهر تدريجياً مزاج عام موحد، وشخصيات محددة بوضوح، وحركة كاملة وبسيطة. تم تكييف أساليب مسرح الفن بشكل جيد لصالح متطلبات مسرحيات تشيخوف. أجرى ستانيسلافسكي دائمًا دراسة مطولة لكل مسرحية قبل بدء التدريبات. وأصر على الاهتمام الدقيق بالتفاصيل من قبل كل ممثل، وسعى إلى رسم البيئة المحيطة بعد زيارة موقع الحدث المسرحي، أو بعد بحث مكثف.وعلى الرغم من نجاحه مع The Sea Gull، أنهى مسرح الفن موسمه الأول مثقلاً بالديون ولم يتم إنقاذه إلا من خلال كرم الرعاة. ومع الدعم الجديد، تمكن في عام 1902 من بناء مسرح خاص به، مع ورش عمل ومعدات حديثة كخشبة مسرح دوارة، وزادت فرقته التمثيلية من 39 إلى 100 عضو. وبعد ذلك، عرضت من ثلاث إلى خمس مسرحيات جديدة كل عام، مع الحفاظ على الأعمال الناجحة في الريبرتوار. وسرعان صار تأثير مسرح الفن محسوساً وواضحاً في جميع أنحاء روسيا، وبحلول عام 1906 أصبح مسرح الفن معروفًا جيدًا في الخارج بحيث قام بجولات قصيرة. يُذكر ستانيسلافسكي الآن وقبل كل شيء من أجل محاولاته في مجال تأسيس أسلوب مثالي للتمثيل. فقد أصبح مدركًا تمامًا للاحتياج إلى مثل هذا الأسلوب في عام 1906 ووضع أول مخطط لأفكاره في عام 1909. وفي عام 1911 أسس الاستوديو الأول لتدريب الطلاب وللعمل على حل المشكلات فور ظهورها. لم يبدأ ستانيسلافسكي في نشر أفكاره حتى صدور كتابيه حياتي في الفن (1924) وإعداد الممثل (1936). ولم يتم الكشف عن خطته الشاملة على نطاق واسع خارج روسيا حتى ظهور كتابيه بناء شخصية (1949) وخلق الدور (1961). من المعترف به الآن أنه لا النسخة الإنجليزية ولا النسخة الروسية من كتابات ستانيسلافسكي كانت موثوقة. نظرًا لأن اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية لم يشترك في اتفاقية حقوق النسخ الدولية عندما تم نشر أعمال ستانيسلافسكي في الغرب، فقد كانت محمية بحقوق الطبع والنشر تحت اسم المترجمة الأمريكية إليزابيث رينولدز هابجود. وهكذا، بعد ذلك انتقلت إلى ممتلكاتها، وسيطرت على الحقوق الدولية. لسوء الحظ، شوهت نسخها ستانيسلافسكي إلى حد كبير من خلال العديد من الترجمات الخاطئة ومن خلال القطع وإعادة الترتيب بشكل كبير. وبالمثل، غيرت النسخ السوفيتية النصوص لجعلها تتواءم مع الأيديولوجيا الرسمية. وفي الآونة الأخيرة فقط، من خلال تعاون ورثة هابجود والسلطات السوفيتية، ظهرت ترجمة جديدة ودقيقة على ما يبدو لكتابات ستانيسلافسكي. ومع ذلك، لا يمكن لأي ملخص لنظام ستانيسلافسكي أن يدعي أنه دقيق تمامًا أو انه يرضي جميع المعجبين بستانيسلافسكي ونقاده على حد سواء. ومع ذلك، يمكننا هنا رسم الخطوط العريضة الرئيسية التالية: 1. يجب تدريب أجسام وأصوات الممثلين تدريبًا شاملاً حتى يتمكنوا من الاستجابة بكفاءة لجميع المتطلبات. 2. يجب تعليم الممثلين تقنيات المسرح حتى يتمكنوا من عرض التشخيص على الجمهور دون أي إحساس بالاختراع. 3. يجب أن يكون الممثلون مراقبين ماهرين للواقع كأساس لبناء أدوارهم. 4. يجب أن يسعى الممثلون إلى تبرير داخلي لكل شيء يتم القيام به على خشبة المسرح باستخدام «اذا» السحرية: لو كنت هذا الشخص يواجه هذا الموقف، كنت سأفعل كذا وكذا. « و «ذاكرة العاطفة» التي تربط غير المألوف ببعض المواقف العاطفية المماثلة في حياتهم الخاصة - على الرغم من رفض ستانيسلافسكي هذا الجزء من النهج. 5. يجب على الممثلين إجراء تحليل شامل للنص والعمل ضمن «الظروف المعينة» الموجودة هناك لتجنب مجرد اللعب بأنفسهم. 6- يجب على الممثلين تحديد «الهدف» الأساسي للشخصية أو «الخط الأساس» للدور، من خلال فهم دوافع الشخصية في كل مشهد. 7. يجب على الممثلين تركيز انتباههم على الحدث وهو يتكشف لحظة بلحظة على خشبة المسرح، مما يعطي «وهماً من المرة الأولى». 8. يجب أن يسعى الممثلون باستمرار إلى تحقيق الفهم والإتقان، وإخضاع ذواتهم دائما للمتطلبات الفنية للإخراج. لقد تم تعريف جوانب مختلفة من هذه المنهج بواسطة مترجمين مختلفين. إنها بشكل عام محاولة لتحليل كل مرحلة من مراحل عمل الممثل وجعلها فعالة قدر الإمكان. لم يكن ستانيسلافسكي راضيًا تمامًا عن نظامه واستمر في تحسينه حتى وفاته. كما حذر الآخرين من تبني هذا المنهج دون إحداث تغييرات تتطلبها الاحتياجات الفنية والخلفيات الثقافية المختلفة. بالإضافة إلى تشيخوف، شجع مسرح الفن أيضًا مكسيم جوركي (1868-1936)، الذي اشتهر بالفعل كقاص واقعي. أصبحت الحضيض The Lower Depths (1902)، التي تدور أحداثها في منزل متهالك وتضم مجموعة من الشخصيات الذين هزمتهم الحياة، أحد أعظم نجاحات الفرقة. مسرحيات أخرى لجوركي تشمل حكاية صيف Summer Folk (1904) وEnemies الأعداء (1907). شارك جوركي كثيرًا في النضال السياسي في ذلك الوقت، بما في ذلك ثورة 1905، والتي على الرغم من عدم نجاحها إلى حد كبير فقد فازت بقدر ضئيل من تمثيل الحكومة. تسببت أنشطة غوركي في نفيه، لكن سمعته كبطل للبروليتاريا ستجعله في النهاية رئيسًا لاتحاد الكتاب السوفييت وأصبح مسرح الفن معروفًا باسم بيت غوركي.