العدد 770 صدر بتاريخ 30مايو2022

 3-1 – الحالات المثالية التي تساعد في التركيز علي الملامح التي تحتاج إلي تفسير: 
 نتخيل العروض المسرحية المثالية بطريقتين ولهدفين مختلفين تماما. ترتبط الطريقة الأولي بممارسة تحليل العروض. إذ يهدف تحليل العروض أن نتخيل إلى حد ما عروضا كاملة العدد عندما يستحيل حضور أداء فعلي. والهدف هو توضيح المعاني والمؤثرات للقراء والنقاد والمشاهدين بشكل أساسي ويجب أن تكون النتيجة تحسين فهم إمكانيات أداء المسرحية المعنية. 
 وبالمقارنة يستخدم الفلاسفة الحالات المثالية لتجريد ملامح الحالات العادية تلك التي يعتقدون أنها تحتاج إلى الشرح. فأي صورة تحتاج الشرح سوف تعتمد علي سؤال مطروح. أعني، تقديم سؤال جيد عن مجموعة من الحالات الفعلية، فلن يحتاج كل ملمح لكل حالة إلي الشرح، بل فقط تلك الحالات الملائمة للسؤال. وهذه هي الطريقة التي أسألك بها الآن أن تتخيل مجموعة من الحالات يكون كل منها مجموعة من المتغيرات حول مسرحية إبسن Ibsen «هيدا جابلر Hedda Gabler». 
 وهذه المجموعات من الحالات مثالية أو مصطنعة بثلاثة طرق. أولا تعكس كل منها نوعا واحدا من استخدام نص إبسن. علي الرغم من أن بعض تطورات الممارسة في المسرح منذ بداية القرن العشرين تتعلق بإعادة تدوير النصوص المبكرة في تقاليد الأدب الدرامي وحتى خارج أي تقاليد أدبية مهما كانت. 
 ثانيا، تعكس هذه الحالات المثالية الممارسات المتعلقة باستخدام النصوص. ولكن كثير من تقاليد فن الأداء وبعض تقاليد الأداء المسرحي تتجنب النصوص تماما. وهذا ليس شيئا جديدا في تاريخ المسرح. ومن المفهوم أيضا أن فن التمثيل الإيمائي لا يستخدم نصوصا. وتقوم تقاليد الكوميديا ديلارتي والفودفيل علي أنظمة مختزنة وتتكون عموما من تتابعات لتنويعات ارتجالية لهذه الأنظمة المختزنة. وأحيانا يتم ارتجال التتابعات نفسها، كما هو الحال في المسرح المرتجل، وتقدم للجمهور ليقرر. 
 وأخيرا، لقد تحفزت التطورات التي تعكسها هذه الحالات المثالية بواسطة تحديات معينة – جمالية واجتماعية وسياسية – واجهت المسرح والثقافة في فترات بعينها. ولكن تجاهلت هذه الحالات المثالية تماما الصورة المحفزة بواسطة أي حالات فعلية. 
 وأطلب منكم أن تتخيلوا هذه الحالات المثالية، مبدئيا لأنني أتمني أن تبرز صورا مهمة في العروض المسرحية الملائمة للأسئلة التي أوجهها : إلى أي مدى تكون العروض المسرحية مستقلة عن الأدب والسينما، والي أي مدى تكون العروض المسرحية قابلة للتقييم كأعمال فنية؟. جميع الملامح الأخرى لأي عروض فعلية متعلقة بنص إبسن «هيدا جابلر» إما تم تجاهلها أو استدعاءها فقط للمشاركة في علي الملامح ذات الصلة. 
 وأختار استخدام عمل إبسن – حتى لو كان مترجما – لأنني أعتقد أنه من الأضمن أن نفترض أن استخدام ذلك النص مألوف لأغلب المبتدئين. إذ يقول كريستوفر إينيس Christopher Innes : 
 «نشرت مسرحية» هيــدا جابلر» (بالألمــانية) عام 1890 وعرضــت للــمرة الأولـي في ريزيدنس ثياتر في ميونخ عام 1891. ومــنذ ذلك الحيــن أصبحــت غابا الأكثـر عرضا من بين كل المسرحيات (باستثناء مسرحـية أو اثنين لشكــسبير). ومــع أكثر ستين عرضا، كثير منها استمر طويلا أو قام بجولات مكثــفة، ظهـــــرت «هيــدا جابلر» بشكل مستمر تقريبا في المسرح الأمريكي والأوروبي طوال القرن الماضي»
وقد طورت هذه الحالات جزئيا لجعل المجموعة المحيرة من ممارسات الأداء الجديدة متاحة بشكل أكبر لدارسي المسرح بتقديم المزيد من المقارنات البعيدة تدريجيا مع مثال للعرض المسرحي الذي يجب أن يتآلفوا معه. إذ تمتلئ أدبيات دراسات الأداء ودراسات المسرح مع وصف للحالات الفعلية الملائمة : فأي شخص مطلع علي تلك الأدبيات يجب أن يكون قادرا علي تمييز مكانهما وأن يرى كيف أن المثاليات المقدمة هنا تتعلق بالأسئلة الموجهة في هذا البحث. 
 وبالنسبة لغير المطلعين علي مسرحية إبسن، فها هو رسم تخطيطي للخيوط الحبكة الرئيسية. إذ يبدأ الحدث بعودة «تيسمان وهيدا» مما يعتبر رحلة شهر عسل غير مرضية إلى البيت الذي اشتراه لها باعتقاد خاطئ أنها تريد بيتا تعيش فيه معه. و«تيسمان» هو أستاذ جامعي قليل الشأن كرس أغلب أوقات شهر العسل لبحوثه الغامضة. و«هيدا» امرأة أرستقراطية قوية الشكيمة وعاطفية، ولا تتحمل المسئولية. وعاشت بالطبع أياما أكثر شراسة، ولكنها لا ترى أمامها الآن إلا صحراء مملة بلا عواطف. وبالإضافة إلى هذه الكثافة في مشاعرها – وقد أشار إليها المؤلف بشكل مباشر في النص – فإنها حامل وكانت لا تتمنى أن تكون كذلك .وقد تدخلت في حياة الآخرين في هذه القصة، من بينهم «تيسمان» وعمته (التي كانت تحتضر) و«براك» (قاضي وزير نساء)، و«لوفبورج» (منافسه المهني وغريمه في حب هيدا) و«السيدة ايلفستيد» (أرملة حديثة وتسعي إلى لفت أنظار لوفبرج). تتصرف هيدا بطريقة مضمونة لخلق المزيد من التشابك في حياتهم. وعندما يعتقد «لوفبرج» أنه فقد مخطوطة بحثه العلمي الذي يضمن له المكانة التي يرنو إليها، تكون أفعال «هيدا» حاسمة ورمزية. واستجابتها هي أن تعطيه أحد مسدساتها مع تشجيعه أن ينتحر. فهي مستهترة علي ما يبدو، ولكن في رأي إبسن، يبدو أن «هيدا» أيضا تهدف إلى الحصول علي شيء يمكن أن يحدث، ولو لمرة واحدة، بواسطة أحدهم، والذي يمكن أن يكون عمل حر وشجاع. وفي نهاية المسرحية يخيب أملها بشكل عميق عندما تكتشف أن «لوفبورج» قد أطلق الرصاص علي نفسه بطريق الخطأ ودون تعمد كما سبق أن افترضت. تحرق «هيدا» مخطوطة «لوفبورج» التي وصلت إليها. وتقتل نفسها بالمسدس الآخر. 
 وهاهي الحالة المثالية الأولي .
العرض المسرحي « هيدا إلى هيدا Hedda-to-Hedda «
وصلت الفرقة إلى المسرح مستعدة لعرض المسرحية وللتدرب علي المسرحية التي سيقومون بأدائها. ووزع مدير المسرح النصوص. وعلي كل مؤدي أداء الشخصية وأن يجد سطوره في النص بقراءة مقاطع الحوار في النص. ويصف المخرج المشهد. وكما هو منصوص عليه بواسطة المؤلف، سوف تقع أحداث المسرحية كلها في غرف المعيشة في المنزل الذي اشتراه « تيسمان «. فالمخرج يتأمل المسرحية منذ عدة شهور. وقد أجرى دراسة جادة لتاريخ أداء المسرحية وقرر أن تتبع الفرقة إرشادات خشبة المسرح المنسوبة إلى إبسن نفسه. فكل إرشادات خشبة المسرح في النصوص هي تناج أداء لعروض سابقة، وسوف يتجاهلونها وسوف يحددون حركاتهم أثناء التدريبات. وربما يقترح المخرج عند هذه النقطة أي تغييرات يفكر فيها وتقدم معنى عام للأفكار التفسيرية التي لابد أن تحكم الأداء. وسوف تقوم الفرقة بالقراءة أثناء عملية التدرب. 
 ربما يتناول الممثلون أدوارهم باستخدام فكرة التمثيل مزدوج المسار. ويصفه مايكل فراين Micheal Frayn وديفيد بورك David Burke كالتالي : 
 «التمثيل غالبا هو عملية ذهنية مزدوجة المسار. في المسار الأول يعمـل الدور، ويحتاج أفكار تتراوح مثلا بين التلطيف من حدة الغضب الشديد. وعندئذ يوجد المسار الثاني، الذي يراقب الأداء وينفذ الحركة الصحيحة ولغة الجسم، ومستوى الصوت: ويلاحظ ردود فعل المشاهدين ويراقب الممثلين الآخرين: يتعامل مع طــوارئ مثل التأكــد من وجــود الأدوات وتوقيت الإضاءة.»
ويمكن أن يكون التناول الآخر للاعتراف بأن التمثيل يمكن أن يكون فعالية ذهنية مزدوجة المسار، لكن الممثل يصر علي أداء علي أحد المسارين بأقصى ما يمكنه : يعده بقدر إمكانه بحيث يكون تنفيذ الدور لاشعوريا، فبمجرد أن يشرع في الحركة يتجاهل المشاهدين: يؤدي بطريقة تجعل الاستجابة لما يحدث في البيئة هي بالكامل دائما من استجابات الشخصية التي يلعبها. وبشكل صريح نقول، يمكننا أن نسمي هذا « المسار المنفرد Single- track» في تناول الدور. ويشير المتخصصون في المسرح أحيانا إلى هذين التناولين بأنهما التناول الداخلي والتناول الخارجي للدور. ويسمع كثير من الناس عن « التمثيل المنهجي Method acting «، وسوف أقوم بشكل صحيح بربط مختلف الأساليب التي تحمل هذا الاسم بمجموعة متنوعة بما أسميه « المسار المنفرد «. 
 هذه التناولات هي تنويعات علي حالة منفردة. استعيد ذاكرة المسافة بين المسارين المزدوج والمنفرد في حالة دعوني أسميها « هيدا إلى هيدا «. 
عرض « جابلر عن بعد Gabler at a Distance»
تصل الفرقة إلى المسرح في بداية التدريبات. يوزع مدير المسرح النصوص ويجد المؤدون أدوارهم في النص بالإشارة إلى مقاطع الكلام. وكما حدث في حالات عرض « هيدا إلى هيدا «، سوف يصور كل مؤدي شخصية أو أكثر (إذا كان التوزيع مزدوجا مثلا). ولكن لأن المخرج يبدأ في وضع التفسير الموجود في ذهنه، يكتشفون أن الممثل أحيانا ربما يقول كلام شخصية أخرى، ويبادرهم إما بكلمة «وقال ...» أو «وقالت ....». وبينما تتدرب الفرقة، يتم تقديم أساليب قراءة مختلفة للجملة. وأحيانا يستدعى الممثل لتقديم كلام شخصيته مع جملة « وقلت ...» وربما يطلب إلى المؤدين أن يعلن إرشادات إبسن المكتوبة في النص وإرشادات أخرى يطلبها المخرج، لكن تصف كل شخصية أحيانا ما تفعله. وخلال عملية التدريبات، تصل الفرقة إلى توظيف أساليب أخرى تتوافق مع أي مؤثرات يحققها الأسلوب المذكور. وفي كل ما يتبقى، تكون ممارسة الأداء كما هي مثل ممارسات خشبة المسرح المألوفة الموجودة في عروض من نوع «هيدا إلى هيدا». 
 يعتقد بعض الناس أن الامتداد من تناول المسار المنفرد إلى المسار المزدوج في التمثيل الذي وصفناه في عرض « هيدا إلى هيدا « يشمل المجموعة الكاملة للعروض المسرحية الممكنة. ليست هذه هي القضية، وان كانت هناك قضية، فيمكن أن ينظر إليها بسهولة من خلال تخيل « هيدا عن بعد «. ربما يبدو أن نوع أداء « هيدا عن بعد « يدين بشكل أكبر إلى ممارسات سرد القصة أكثر من ممارسات المسرح. ولكن كثير من رجال المسرح – باستثناء بريخت بشكل ملحوظ – يحاولون عمل شيء مثل ممارسة الأداء لأغراض تمنعهم من أداء قصة (سرد) بشكل مباشر. 

عرض جمال تلقائي Spontaneous Beauty 
تصل الفرقة إلى المسرح لبدء التدريبات. وبينما يوزع مدير المسرح النصوص، يكتشف ممثل أن لديه نص يرقي إلى سرد معظم القصة في نص إبسن. علاوة علي ذلك، يكون لديه عدد قليل من السطور يتم الإشارة إليها بواسطة بادئات الكلام لشخصيات أخرى في النص الأصلي لابسن. ومع ممثل ثاني نص به كثير من السطور المحددة بواسطة بادئات الكلام في نص إبسن «هيدا جابلر»، ولكن ليس كلها. تلاحظ الفرقة أن هناك ممثل آخر، تخصيص نفس السطور له كممثل ثان ولكن نص كلامه يبدأ بهذه الكلمات «سوف تكون شبح هيدا: وبهذه الطريقة سوف يتم التعبير عن مشاعر هيدا من خلال الإيماءات، والازدواج اللفظي والأصوات غير اللفظية من حين لآخر بواسطة الممثلة التي تجسد دور هيدا، وسوف يتطور هذا في مسار التدريبات». والآخرين الذين يشكلون الفرقة يقال لهم إنهم سوف يشكلون مجموعة من لاعبي العرائس المرئيين. وبينما يشرح المخرج مفهوم مسرحيته، يكتشف المؤدون أن هيدا سوف يتم تجسيدها كدمية – أو حتى بواسطة عدة عرائس من أحجام مختلفة. والممثلة التي تلعب دور هيدا لا بد أن تقول سطور هيدا في بأدنى النغمات العاطفية لكي تعبر ذات هيدا الأخرى – أو الشبح -، الذي يحضر دائما عندما تكون هيدا علي خشبة المسرح، عن كل ردود فعل هيدا المحسوسة تجاه الأحداث في القصة. والمجموعة الأخيرة من المؤدين يتم تقديمهم بسبب مهاراتهم الموسيقية. وسوف يصاحبون الأداء بتقديم أصوات تعطي أحيانا رؤية للحياة الداخلية للشخصيات والذين في أحيان أخرى تكون مؤثرات صوتية. لذلك، يمكن أن يقدم مقلد الصوت صوت طلقة بندقية في نهاية المسرحية عندما تطق هيدا النار علي نفسها. وربما يكون هذا الصوت مصحوبا بصرخة من الممثلة التي تجسد دور شبح هيدا. 
 دعونا نسمي حالات هذا النوع «الجمال التلقائي». وهذه الصياغة الخاصة من الجمال التلقائي تستخدم أساليبا من تقاليد عرائس البونراكو اليابانية. ولكن عددا من مخرجي والفرق المسرحية في القرن العشرين يستخدمون التقاليد الصينية والهندية وتقاليد جزيرة بالي لعرض نصوصهم ذات التقاليد السردية الأوروبية. ويشمل هؤلاء، أنطونين أرتو، وجوردون كريج، ومابو ماينز، والفريد جاري. وسوف نأخذ هذا في اعتبارنا عندما نشير لهذه الدرجة من الحالات. 
تتعلق الحالات الثلاثة الأولي بممارسات من التيار الرئيسي في التقاليد الأوروبية، بشكل عام، بما في ذلك ممارسات من العروض المبكرة للطليعة المسرحية في القرن العشرين. وكلها حالات لعروض مسرحية سردية (تحكي قصة). والحالات الباقية تتجاوز تلك الممارسات، لأنها عروض غير سردية وبسبب الأساليب التي تستخدمها. ولذلك تزودنا بإحساس كامل بالمسئولية التي تواجه أي نقاش فلسفي للمسرح باعتباره شكلا فنيا مستقلا. 

حرق الطفل Burning Child 
تعمل فرقة المؤدين بأساليب مسرح الرقص في ورشة أقيمت لعدة شهور قبل أن يلتقوا مع النص، ويقررون أن يستخدموا ذلك النص (متضمنا إرشادات إبسن لخشبة المسرح). ولكنهم يقررون أيضا أن يقدموا نصا جديدا عن طريق سؤال كل عضو في الفرقة أن يتأمل السطور التي يعتقد أنه يعبر عنها أو تكون رد فعل ملائم، لمشاكل اجتماعية عميقة في الحياة المعاصرة. وفي نفس الوقت، أثناء عملهم البدني يطورون صورا من الحدث في النص، باستخدام أجسامهم وأجسام زملائهم المؤدين – صورا يتناولونها باعتبارها أساسية للنص الجديد الذي يبتكرونه من نص إبسن. ومرحلة من العملية، يتفقون مؤقتا علي مجموعتين من الصور. ترتكز المجموعة الأولي علي حرق مخطوطة «لوفبورج» والمجموعة الثانية علي الطاولة في غرفة معيشة نص إبسن. وبعد نقاش حاد، يختارون أن يجعلوا صور حرق المخطوطة مركزية في أدائهم لأنها تعد غالبا لحظة الذروة الأخلاقية في مسرحية إبسن ولأنها تعكس هلاك طفل هيدا الذي لم يولد بع والذي تحقق بانتحارها فيما بعد في المسرحية. ويختارون الاحتفاظ ببعض صور الطاولة لأنه من حول الطاولة تدور العديد من انعكاسات الفساد الاجتماعي الواضحة. ويرون «لوفبورج» والقاضي «براك» و«تيسمان» معادين لـ«هيدا»، كل منهم بطريقته، بدون إدراك أو تبرير. والصور التي يطورونها ترتكز علي الطاولة التي تعكس العداء والخيانة. وفي النهاية، بعد تجميع النص، وتقرير من يقول ماذا وكيف يبدو، يستنتجون تتابعا لصورهم، من داخلها وخارجها يستطيعون أن يتحركو علي مسار توزيع النص. ويختارون بناء التتابع باستخدام تناظر موسيقي أو بصري للبنية الكلاسيكية للمشكلة – التطور – لحظة الذروة – حل العقدة لترتيب تتابع الصور. وبمجرد التخلي عن السرد، فمن المحتمل أن يتم التخلي عن البنية أيضا : ولكن لا داعي لذلك. تهدف هذه الفرقة إلى خلق التوتر وإظهار النماذج المميزة للمسرح السردي، ولكن بدون سرد. 
 ودعونا نسمي هذه الدرجة من الحالات «احتراق طفل». وسوف نضع في ذهننا أي عرض يتم تطويره بعملية مثل التي وصفناها والذي يستخدم أساليب «مسرح الصور Theater of images». وكذلك يمكن أن يتضمن هذا بعض أعمال ريشارد فورمان Richard Forman، ووفرقة مابو ماينز، وروبرت ويلسون Robert Wilson، علاوة علي جيرزي جروتوفسكي Jerzy Grotowisky. 
............................................................................................
• هذه المقالة هي الفصل الثالث من كتاب «فن المسرح The Art of Theater» الذي نشر في Blackwell Publishing 2007. وقد سبق أن قدمت مسرحنا عددا من الدراسات لنفس المؤلف كما سبق التعريف به.