و في الفصل الثالث من هذا الكتاب، وعنوانه (في الشعريات المقارنة والنوع المسرحي –التعازى والتشابيه نموذجا)حيث يقدم التعازي والتشابيه في ضوء (النوع المسرحي) ويُعرف (التعازى) بأنها جميع العروض التي تبدأ من اليوم الأول من محرم، وتنتهي في اليوم العاشر بما يسمي (التشابيه) وذلك من زاوية ارتباطها بالفن المسرحي،في محاولات بحثية عديدة استهدفت من بدايتها إثبات وجود مسرح عربي سابق لدخول هذا الفن بتقاليده الغربية، ويستشهد برأي (محمد كمال الدين) في كتابه «العرب والمسرح –الهلال) (أن العرب قد عرفوا مسرحية)مقتل الحسين في كربلاء [40 -41 ]هجرية، وانها مسرحية كاملة تحكي قصة الحسين منذ مولده،و يستعرض أراء [محمد عزيزة]،و(د.علي الراعي) في كتابه «المسرح في الوطن العربي»، وانها تعتبر ضربا من ضروب تمثيل الشوارع، وتؤدي فيه قصة درامية واضحة،و رأي (علي عقله عرسان)في كتابه «الظواهر المسرحية عند العرب» ليبيا -1981، بانها من انضج شكول المسرح الجماهيري في الإسلام، و رأي (تمارا بونتيتسيفا) في كتاب «ألف عام وعام علي المسرح العربي» .1990 –إلى أنها أكثر من طقس واكثر من موكب أو صلاة أو حتي مسرحية،و كذا (شريف خازندار) الذي يري أن الشيعة كانوا مصدر الممارسة الدرامية ويمكن أن نقبلها علي أنها شبيهة (بمسرح الألام) في الغرب،و يري (يعقوب لانداو) أن مسرحية «التعزية» (صورة مسرحية للألام المسرحية)، وتؤكد الرأي نفسه (تمارا بونتيتسيفا)و تربط بينه وبين المسرح الديني في تاريخ المسرح الأوروبي ذاهبة إلى (أن التعازى شكل من اقدم الأشكال المسرحية في العالم الإسلامي، وينتاول (شمس الدين الحجاجي)الرأي ذاته حيث يري أن التعزية أشد الأشكال قرابة من مسرحيات الألام- وفي المقابل يذهب [جرجي زيدان] إلى خطأ من اعتبروا (التعازى) من قبيل التمثيل،و يقول أن التعازي في الحقيقة لا تعدو اكثر من كونها شعائر دينية، في كتابه « تاريخ أداب اللغة العربية» 1937،و يستبعد (د .محمد مصطفي بدوي)التعازي كلية من مجال المسرحية في كتابه «نشأة المسرح العربي « ويذكرها بسبب كثرة ذكر المستشرقين لها فحسب،و يذكر الباحث (احمد عليمي) في كتابه «المظاهر المسرحية عند العرب» في المسرح العربي بين النقل والتأصيل» كتاب العربي -1988 –و الذي لا يراها تمثل مظهرا مسرحيا عربيا،و ذلك بسبب أصلها الفارسي،و انه لا يمكن أن تنسب إلى المجتمع العربي،مؤكدا انه من المحال وجودها في خلال السلطتين الأموية والعباسية،لانه لم يكن يروق للسلطتين أن تسمحا للمعارضة العلوية بفرصة ثمينة تعرض من خلاها قضيتها،و تدافع عنها في شكل غير مباشر –ذلك برغم توافر عشرات الشواهد التاريخية التي تدل علي وجودها – وقد استندت الآراء السابقة –و مثيلاتها إلى التعريف النقدي للنوع المسرحي بناءا علي الإرث النقدي العربي (الارسطوي بخاصة)الذي كان قد حدد المجال علي مستوي النوع بناء علي معاينة واقعه الفني المحدود بالضرورة،و الذي لا يمكنه بأية حال أن يكون مستوعبا لمئات التجليات النوعية الأخري التي تقع خارج وعيه النقدي للوصول ببيئته القومية وخصوصيته الثقافية، وهذا ما رسخته علي مستوي عالمي مفهومات تاريخية عن (النوع) قام – أغلبها علي رؤية ثقافية عربية .. كانت قادرة علي فرض شروط تجلياتها،و جمالياتها علي الثقافات الأخري وغالبا ما حدد النوع –بناء علي معاينة واقع تاريخي جزئي كما حدث مع المسرح مثلا، علي نحو أدي –إذا ما نظرنا من منظور كلي –إلى التعامل مع اصل النوع بصفته النوع ذاته، وفي هذا ما يدل علي امتثال نظرية النظام الأدبي لنظرية النظام الطبيعي، بحيث يبدو النوع أسبق من تجلياته أنفسهما ويظل خارج مسألة النوع بالنسبة إلى نشاطات خطابية شفهية –كعروض التعازى من زاوية الشعريات المقارنة، أمرا نادرا علي الدوام في معظم دراسات النوع الأدبي أو الفني، وهكذا اجتهد الفريقان – سواء من رأوا انتماء التعازي إلى الفن المسرحي أو الذين رأوا خلاف ذلك في تحديد عناصر الشبه مع المسرح الأوروبي أو عناصر الاختلاف عنه، محاولين إثبات انتماء التعازي إلى الفن المسرحي أو نفي هذا الانتماء،وكأن المسرح اختراع وليس حاجة إنسانية تختلف تجلياتها الفنية باختلاف المكان والزمان – لذا يصبح تناول التعازي من زاوية الشعريات المقارنة ضرورة قبل البدء في تحليله السيميائي لأن تجاهل كلمة (مسرح) في مجتمعنا الفني جعل الفريق الذي ينفي وجود المسرح لأنه لا يشبه المسرح الغربي في انضج شكوله وجمالياته عبر مئات السنين) - دون أن يحاولوا الفصل عند التعليل النظري مع مسألة (النوع المسرحي)بين ماهية النوع المسرحي التي تميل إلى الثبات البنيوي في العصور المختلفة التي عاشها وبين سماته الأسلوبية التي تميل إلى التغير في العصور ذواتها، ويري انه لا يمكن التعامل النقدي مع جماليات عروض شفهية تنتمي إلى فنون الفرجة الشعبية مثل عروض التعازي –لان المسرح يتحقق مرتديا مئات الشكول التي تختلف عن بعضها البعض باختلاف الأماكن والأزمنة والشروط البيئية،و الخصوصيات الثقافية إذ «يحاول (المؤلف) قدر الإمكان الفصل إجرائيا بين المكون البنائي (الشعرية)،و المكون الجمالي(الأسلوبية) – دون أن يغفل عن تداخلهما المعقد في سياق أي عمل ادبي أو فني متحقق،و ذلك من خلال الاهتمام بالأساس المشترك في عديد تجليات النوع، وتستند هذه الدراسة –قي تناولها لعروض (التعازى والتشابيه) –علي مقارنته الخاصة برفض سلطة النوع القارة بصفتها هيكلا لا يمكن الحكم من خلاله علي الانتماء إلى النوع المسرحي واستبدال (النوع النووي) بها،و اعتبار (النوع النووي) الذي قدمه الكاتب في كتابه « مقدمة إلى نموذج النوع النووي نحو مدخل توحيدى إلى حقل الشعريات المقارنة « مركز الحضارة العربية 2007 ] وذلك في حال تطبيقه علي النوع المسرحي مقياسا علميا يتيح لنا حسم انتماء فن ما من فنون العرض والاداء،و كانت اكثر الصيغ حذرا عند التعامل مع مفهوم النوع المسرحي هي تحديد سماته النووية من خلال مصفوفة حاكمة افترض من خلالها –علي نحو أساس – أن ما لا يحوي هذه العناصر جمعيا لا ينتمي إلى العمل المسرحي يتيح له علي المستوي المنهجي استبعاد ما لا يكون مسرحا عند التعامل مع تجليات أداء بدائية لا تعتمد علي خبرة فنية أو ادبية سابقة عند انتاجها،او علي جماليات قارة وأعرا ف واضحة عند تلقيها – فقد نظر النقد الغربي إلى تجليات الأداء الفني هذه عند الشعوب التي لم تعرف المسرح في شكله الأوروبي بوصفها اعمالا بدائية تخلو من الوحدة وتفتقر إلى النظام، ولا يقبل الرأي العلمي صحة انتمائها إلى النوع المسرحي – لذا يصبح هذا المنهج الغربي عاجزا عن تناول هذه الاعمال نقديا لأنها تأبي الانصياع لتقسيماتهم التقليدية المعتادة، مثلما ترفض الانتماء إليها، وأصاب الدراسات القليلة عليها سوء التناول،و قد حاول (المؤلف) ضمن مبحث (النوع النووي) تحديد تلك الثوابت بعد اختبارها ، وكانت علي التوالي (العلاقات الزمانية-المكانية) (التحقق في قضاء ثلاثي الابعاد) (العوالم الممكنة)و الواقع الثانوي –كما جاء في مصطحات السيمولوجين، واخيرا (ازدواجية العلامة المكانية والفضاء المنهجي) وهي نتيجة مباشرة لطبيعة التلقي المسرحي وذلك لان كل ما يقع علي الخشبة المسرحية بما في ذلك جسد الممثل مما هو علامة sign))، ويعرض (الكاتب) باختصار المقصود بكل عنصر من هذه العناصر، وإرتباطه بعروض التعازى الشيعية فيبدأ (بالعلاقات الزمانية – المكانية في العرض) وهو تفاعل فضاء المشاهدة مع الفضاء المنصي الذي يستقبل المتلقي كل شئ عليه كان على انه علامه – بما انه الوسيط (المتجانس لاي عمل مسرحي). ويشكف جدول 3 (ص 83)و ما يتضمنه (زمن الفضاء النصي):(الزمن النصي)زمن الأداء ج-الزمن الطبييعي هـ- الزمن الوهمي الزمن المسرحي (التاريخي) 2- زمن فضاء المشاهدة،3- والزمن النفسي، 5- (ازمنة الانقطاع) وتتوافر هذه الازمنة حين يتم الفصل بين اجزاء العرض أو فصوله باستراحات قصيرة أو طويلة يتم فيها انفصال جزئي بين فضاء المشاهدة والفضاء المنصي،بخروج المتلقي من سياق العرض ورجوعه اليه بعد ذلك زمن فضاء المشاهدة، الزمن النفسي وازمته والانقطاع، وتتوافر هذه الأزمنة حين يتم الفصل بين انفصال جزئي بين فضاء المشاهدة والفضاء المنصي، بخروج المتلقي في سياق العرض ورجوعه اليه بعد ذلك .ثانيا –العوالم الممكنة، استقبال العرض بصفته عالما ثانويا، ويعني بذلك أن يتضمن الخطاب المسرحي فوق الفضاء المنصي ما يتم استقباله من فضاء الفرجة علي انه عوالم ممكنة أو واقع ثانوي، وقد اكد في تناوله للازمنة المسرحية في عروض (التعازى) وجود هذه العوالم ثالثا: ازواجية العلامة المكانية والفضاء المنصي، وتشكل العناصر الثلاثة مجتمعة وفقا (النوع النووي) المسرحي في حالة الامكانية،و هذا المصطلح يختلف عما كان يسمي (نواة النوع) من وسيط متجانس – مضافا اليه المكونات البنيوية التي بقيت بعد طرح مكوناته الجمالية، ويضيف إلى ذلك (آليات التغير) التي تطرأ علي هذه العناصر الثلاثة وهي: العلاقات الزمانية –المكانية في العرض،العوالم الممكنة: استقبال العرض بصفته عالما ثانويا، في ازدواجية العلامة (المكانية والفضاء المنصي) عند تلقيها بسبب اختلاف (المستوى الثقافي والمعرفي) من مشاهد إلى مشاهد أخر، وهكذا يتحول (النوع النووي) من حالة الامكانية إلى حالة التحقق .و يري المؤلف:[و هكذا لا تمثل(التعازي ] طقوسا عفوية أو مراسم يمارسها اناس من دون غاية فنية مقصودة أو وظيفة تعبيرية تهتم بجانبها الوظيفي البحت، أو تقتصر علي جانبها الاتصاليي النفعي، وأن تخلل هذه العروض استجابات عفوية مباشرة تدخل أحيانا في عفوية مباشرة تدخل أحيانا في صميم العرض، وتمتزج في بيئة العرض بعض الاحيان دونما تفريق بين هذه الاحداث ومكونات العرض، وهذا ينطبق علي نصوص العرض الشفهية بخاصة وانطلاقا من هذا التناول الموجز، وبقراءة هذه الجداول تشكل عروض التعازى منظورا إليها في إطار الوحدة (نظير مسرحيا) أي (isotope)theatrical) دون حاجة إلى طول تفصيل، حيث تتوافر فيهم علاقات زمانية مكانية تشكل نظاما يطرأ عليه تغيير واضح في طاقته بين بداية العرض ونهايته،و تستقبل ما تشير اليه هذه العلاقات من المتلقين، بصفتها تمثل عوامل ممكنة وثانوية، أو عوالم متخيلة، يتم بناءا» عليها، تفعيل الفضاء المنصي وان لم يكن محددا طوال العرض علي نحو حاسم، وذلك عبر تفاعل فضاء مشاهدة معه، الامر الذي يؤكد تأجيل ازدواجية مفرداته المكانية وتحولها إلى علامة، وفضائه المنصي الذي يتم التعامل مع شخصيات العرض مثل (الحسين) و(مسلم بن عقيل)، وغيرهم.. فضلا عن بقية مفردات العرض في سياق كلي يؤكد حضورها الخيالي، مثلما يؤكد استقبال هذه المفردات –مزدوجة بصفتها مفردات لا تمثل شخصيات القائمين بها في العرض، وينطبق هذا النموذج علي عروض التعازى، فنجدها تنتمي دون منازع إلى نظير مسرحي خالص، وأن اختلف سياقها الجمالي، أو عن الأداء المسرحي التقلييدي المتعارف عليه في المسرح الأوروبي، عرضا ونصا وتلقيا .و يتمحور (الفصل الرابع) من هذا الكتاب الهام حول (قراءة سيميائية لنظير التعازى والتشابيه المسرحي –من منظور النوع النووي، ويقدم فيه (تمهيدا) لسيمياء المسرح – مستعينا ومستشيرا بآراء (تشارلز بيرس) في كتابة «Logic of semiotics the heory of signes»مع الاستعانة (بكير ايلام) في الجدول الذي اورده في كتابة «سيمياء المسرح والدراما» « في الفصل الخاص بالاتصال المسرحي –كما كان كتاب (أن اوبرسفيبد) « مدرسة المتفرج . قراءة المسرح « – مفيدا في تنناولة لنظير التعازى المسرحي،و لم يغفل الاستئناس ببعض التطبيقات الواردة في الكتاب المشترك [لا لين ستون وجورج السافونا ] الذي يتناول المسرح بوصفه نظاما سيميائيا للنص والعرض، بالاضافة إلى كتاب « علامات النص الدرامي « (لسوزان ملروز)، وكتاب (ماريا دل كارمن بوبيس) «سيميولوجيا العمل الدرامي»،.. فضلا عن كتاب (باتوبس بافييس)» صوت المنظر المسرحي وصورته « دون أن يغفل عن المداخل المفهومية العميقة في كتاب (اميرتوايكو) (نظرية السيموطيقا) اما النموذج الذي اختاره للتحليل السينميائي لنظير التعازى المسرحي فأقامه جزئيا علي (اساس ربط دراسات النوع بالسيمياء، من خلال نموذجه في (النوع النووي)، ويقول (تتفاوت وجوه نظير التعازى أي (النظير المسرحي) قربا» وبعدا من احتوائها علي عتاصر مسرحية، وما يتعلق ببنية المشهد الكلي وتطور سياقه بخاصة، وتعد اتجاهات التحليل السيميائي من الاتجاهات المهمة،لقدرتها في الحقل المسرحي علي صوغ القواعد الدقيقة التي تحدد تشفير نص العرض، مع استبدال التعالقات التي تحكم تشكيل العلامة وتراكمها علي بعض مستوياتها الحركية والسينوجرافية وغيرها، بوصفها مهمة سيميائية تساعد علي ايضاح الكفاية الفنية التي يتمتع بها العرض، وذلك لاظهار نتائج افعال الاتصال في العرض في نموذج يلائمها، وايضاحا للكفاية الفنية علي المستويين الدرامي والمسرحي في هذه العروض، وقد قام تحليله السيميائي علي خطوة سبقته إلى تحديد الحقل الذي يقوم التعامل السيميائي معه، لذا سبقت هذا التحليل دراسة في النوع، والنتيجة التي قام عليها تحليله السيميائي فيما بعد أن قراءته هذه هي نموذجه السيميائي إستنادا إلى نموذج (النوع النووي) فوجهت إهتمامه الكلي بالاداء،و يقتصرها على تحليل علاقات المؤدي والمتلقي في السياق المسرحي، والاهتمام بسمات التعبير الخارجي،وصفات المؤدي الفنية بوصفه عاملا للمجموع الاكبر من العلامات، ولم يغفل في النهاية شروط انتاج (نظير =isotope) التعازى المسرحي)ووظيفته،بصفته رأس مال رمزيا يتم استثماره علي المستوي الايديولوجي أو العقدي، وذلك من منظور السيمياء الثقافية (cultural semiotic) - ص (135) جدول التحليل السيميائي لنظير التعاوزي والتشابية.و يشير المؤلف إلى اهمية التحليل السيميائي لمظاهر الأداء في تراثنا العربي – حيث أن معظم الدراسات المقارنة بين نظير التعازي المسرحي – والمأسي التقليدية في المسرح الأوروبي، وانه يحاول أن يقدم مدخلا اوليا لقراءة عروض التعازى علي المستوي السيميائي وان التعازي تعتمد علي ما يسميه [ الإخبارالتذكيري والاسترجاعي ]، وان (التبئير) في عروض التعازي عادة لا يقوم علي بنية الاحداث كلها ولكنه يقوم علي مشاهد أو اشعارات بأعينها كافية للاسترجاع الوافي للحكاية باعينها لان المتلقي مشارك في الأن ذاته حيث انه يعرف كل التفصيلات لما يدور حوله ..و يعتمد تحليل المؤلف السيميائي (وفق مهادة النظري) في النوع النووي علي ما يندرج في العلاقات الزمانية –المكانية في نظير التعازى المسرحي وهي الاتفاقات التي تحكم الايماءة والتعبيرو الحركة والانساق غير اللفظية في العرض ويستعرض (الزى المسرحي)، و(الماكياج) ، و(الديكور ووالملحقات المسرحية –الاكسسوار)، و(الاضاءة)، و(الفضاء المسرحي)، و(العلاقات المكانية)، و(الروائح)، وحركة الجسد وعلاقاتها، والجوانب السمعية،و الجوانب البصرية، واوضاع الجسد، وحركات الرأس، والتواصل البصري والتقاء العيون ، التماس الجسدي واللمس،و كذلك الشخصية والاداء التمثيلي)أي التشخيص والتمييز بين الشخصيات مثل أن يلعب بعض الرجال ادوارالحيوانات،وان (الأداء التمثيلي)في التعازي يقترب كثيرا من اداء (الملحمة)، واستثمار (المجاورة)بين المؤدين المختلفين،و ويتناول التوحد الدلالي لمجموع رسائل العرض المختلفة أي (ما يندرج في العوالم الممكنة)و يتناول التوحد الدلالي لمجموع رسائل العرض المختلفة حيث يمكن التعامل مع هذه التجليات بوصفها عرضا واحدا يمتد عشرة أيام، 2- وفي الاتفاقات الجمالية التي حكمت تأصيل الايهام وتحديدا المؤدي والمتلقي في نظير التعازي الشيعية، و3- حول المحتوي العلامي لنص العرض ومستوياته، ويضم الايقونات،(الشواهد والارشادات)،(الرموز)،و – 4 الاتفاقات الجمالية التي حكمت التعامل مع الفضاء المسرحي وأن الفصل يغيب ما بين نظير التعازي والتشابيه المسرحي وبين الفضاء النصي وفضاء المشاهدة إلا ما قد يفرضه اختلاف كمية الحركة بين فضائين متجاورين .ثالثا: (التلقي)،و يتناول فيه 1- السمات المتداولة وعلاقات المتلقي بالمؤدي في العرض، 2- المنافي بوصفه علامة،3- المعاييرالاجتماعية في العرض بما يضمه من تجاور، وحشود و(سارقين) ايضا! كما يقول (جواد الاسدي).و يقدم أيضا نموذجا للتحليل السيميائي لنظير التعازي والتشابيه المسرحي وفق نموذج النوع النووي ص (130) وما تتضمنه العلاقات الزمانية –المكانية في العرض فتتعدد هذه العلاقات في (جدول (1)، وما يندرج في العوالم الممكنة ويضم اربعة عناصر وهي الاتفاقات التي حكمت تأصيل الإيهام في العرض،اتفاقات الفضاء المسرحي، التوحد الدلالي لرسائل العرض،المحتوي العلامي لنص العرض ويشمل (ايقونات،شواهد، ورموز في جدول)،و ثالثا: (الاستقبال) ويشمل التلقي ثلاثة عناصر هي: الممثل بوصفة علامة معايير اجتماعية في (العرض، والسمات التداولية) وعلاقات المتلقي والمؤدي (جدول ص 174)، وجدول أخر حول تحليله السيميائي لنظيرالتعازي والتشابيه المسرحي وفق نموذج النوع النووي)و يضم (الفصل الخامس) من هذا الكتاب الهام الذي يقوم علي حفريات البحث العلمي الدقيق والمنهج الرياضي، وعنوانه (حول الاستثمار السياسي والايديولوجي)لنظير التعازي والتشابيه المسرحي)و يشير فيه إلى مقولة العلماء الاوروبيين بتاثر التعازي باليهود أو بالافكارالفارسية ، وتأصل المذهب في العراق علي مر السنين حتي جاوز انتاج نظير التعازي واتشابيه المسرحي بُعده الديني والأخلاقي أي بعد سياسي اخر،و استمر حضوره القوي، ويري أن عدم تطورهذه العروض إلى مستويات فنية اكثر احترافا يرجع إلى انتماء نصوص هذه العروض إلى النطاق العقدي،و ارتباطها بحادثة واحدة، وانفصال النصوص التاريخية عن العرض زمانيا ومكانيا،و ان الحشود تحول دون إحداث تغييرات حقيقية، وضعف الحوار الموجود في النصوص بابتعادها عن لغة الحياة اليومية مما اضعف قدره العرض علي التطور كافة، يقرر أن نظير التعازي المسرحي هو الفن الشعبي نظريا، وليس من مصلحة القائمين عليها أن يفقدوا قوة الاسطورة لصالح جماليات الفن، وينتهي إلى انه لا يمكن أن يدعي قدرة بحثه علي الاحاطة الوافية بالحيثيات المنهجية التي يمكن أن يثيرها التحليل النوعي السيميائي للتلقي، وأن ما إرادة في الاساس هو تقديم مدخل منهجي أولي لتحليل عروض قامت علي تقاليد فنية مغايرة، وعلي خبرة ثقافية مختلفة عن التقاليد الفنية للمسرح الغربي، مع معالجة ما يترتب علي ذلك من مشكلات قد يقترحها المنهج السيميائي عند التحليل من منظور النوع المسرحي النووي ي ضوء (الشعريات المقارنة)و أخيرا يقدم هذا الكتاب المثير للاهتمام مجموعه من الجداول الشارحة لتجليات الأداء الفني في التراث العربي تصل إلى (سبعة) جداول ... ويورد في النهاية مجموعة من المواقع الالكترونية خاصة ب(اللطميات –و لطمية ما بين الحرمين و(موكب بني عامر)، (وركضه طوبريج) –ركضة طوبريج وحرق الصفيح، (عزاء الزنجيل)، موقع البقيع الموحد لأهالي القطيف، والاحساء والمدينة، (اللطميات اللبنانية)(و الله ما ننسي حسيناه)،شيعة مصرفي عاشوراء، الحسين ومجالس العزاء في البحرين، شيعة امير المؤمنين في تونس – يحيون عاشوراء، (رحبوا باخوانكم)، شيعة اليمن،محافظة الجوف، شبكة انصار الله الاخبارية – احياء عاشوراء في اليمن، عزاء إيران، عاشوراء في تركيا، عزاء هندي في القلعة (القطيف)، (رحبوا باخوانكم شيعة)، وروافض الصين، وعاشوراء حول العالم .و ختاما فنحن أمام كتاب يتخذ منهجا علميا ورياضيا يتناول قضية طال فيها الجدل والنقاش ويفتح ابوابا أبعد عمقا واستكشافا في ارض تحتاج إلى مزيد من البحث والاستكشاف وبمنهج غيرمسبوق في تناول هذه القضية الهامة.