العدد 766 صدر بتاريخ 2مايو2022

ينطوي مفهومنا العملي للتقويم الكامل للأداء المسرحي علي قدرتين. الأولي هي القدرة علي مشاهدة الأداء أمام خلفية تستطيع أن تطلع المتلقي علي الإنجاز الظاهر أو غير الواضح في الأداء. والثانية، هي القدرة، بالرجوع إلى تفاصيل الأداء، علي التحدث عن مساهمة ممارسات الأداء في الشيء المنجز أو الانتقاص منه وما إذا كان موضوع الأداء قابل للتحقق من خلال أنواع ممارسات أداء معينة.  والمتلقي الذي يمتلك فهما أعمق للمؤدي ملائم تماما للمهمة الأولى. وتحديد كيفية نجاح المتلقين في المهمة الثانية هو ما يجعلنا ندرس طبيعة اكتساب فهم تفسيري للأداء المسرحي. 
هناك العديد من الأسباب التي تجعل الناس يجدون قيمة في الأعمال الفنية. ويمكن استخدام العديد من القيم في تفسير العمل الفني. والمناقشة التي أجريها هي الأضيق نطاقا، ورغم ذلك، لأن أنواع التفسير التي أود أن أدرسها هي تلك التي تؤدي إلى توضيح كيف يمكن تقييم العروض المسرحية من أجل الإنجاز الذي تمثله، ومن أجل الطرق التي يحل بها المؤدون المشكلات، وتجاوز العقبات، والاستفادة من المواد المتاحة (1). 
يقال غالبا إن التفسير هو الوسيلة التي ننجز بها الفهم. وهذه رؤية شائعة بين أولئك الذين تتركز اهتماماتهم الفلسفية حول الفن علي التفكير في أنواع تفسير أكثر عمومية. ويطرح ( ديفيد نوفيتز David Noviitz) الفكرة بهذه الطريقة: 
 في أحد المعاني الأساسية – وربما الأولية – لهذه الكلمـة يشير التفسير إلى نشاط نقوم به عن قصد لسد الفجوات في فهمنا. وبهذا المعنى، لا يٌستدعى التفسير إلا عندما نعلــم أن معرفتنا وإيماننا الراسخين قد نفـذا وتبـدد في إطـارهما ارتباكنا وجهلنا. ولكن بشكل مختلف يتطلب التفسير دائما علمنا بقصــور فهمنا. فعمليـة الوصــول إلى الفهم تتعـلق بالتشكيل المذهل للفرضيات المعــدة صراحة لتبديد عــدم فهمنا. 
تؤكد مقولة (نوفيتز) عنصرين في هذه الرؤية الشائعة: يهدف التفسير مبدئيا إلى الفهم؛ والتفسير هو عملية والتفسيرات هي نتيجة تلك العمليات. علاوة علي أننا عندما نفسر بشكل صحيح فإننا نصل إلى فهم شيء، وتعبر تفسيراتنا فقط عن ذلك الفهم الذي وصلنا إليه. وفي دراسة الفهم التفسيري للأداء المسرحي، سوف أناقش أن ثاني هذه العناصر – فكرة التفسير كعملية لمعرفة الأشياء – حاسم لشرح ما يحدث في تفسير الأداء المسرحي. 
 وللمساعدة في هذا البحث، تخيل مشاهدين سوف نسميهما « بيتيا Petia” و”ثياجو Thiago”، واللذان شاهدا نفس العرضين – الأول «مباشر» والثاني»تهكمي» – ولديهما علي الأقل فهما أساسيا لكليهما. عندما تشاهد « بيتيا” العرض الثاني فإنها تعي فورا بعض الفروق والتشابهات. وسوف يعتمد أول شيء تبدأ في التفكير فيه علي الأداء الذي شاهدته أولا وعلي ما إذا كانت أي معلومة مسبقة عٌرضت لها قد قادتها إلى توقع مشاهدة أداء مماثل أو مختلف تماما. فإذا اعتقدت أنهما سوف يكونا عرضين متشابهين، وربما تبدأ في أن تصير واعية بالفروق عندما تلاحظ الفروق في الحالة المزاجية أثناء العرضين: ما ضحكت عليه في الأول يبدو في الثاني أكثر جدية، فتلاحظ مثلا، التوتر الجنسي الأصيل في المشاهد التي تجمع «هيدا” مع القاضي “براك” حيث رأت من قبل مهرجا عجوزا ذا لسان حاد ساخر يثير الضحك. فإذا خالجها اعتقاد بأنهما سوف يكونا عرضين مختلفين جدا، فقد يتضمن وعيها إدراكا غير متوقع بأنها تسمع الكثير من الملاحظات نفسها والعديد من الأفعال نفسها التي حدثت في الأداء الآخر .
تعرف “ بيتيا « شيئا ما عن هذين العرضين من تجربة مشاهدتهما. وسوف تبدأ في التفكير فيهما بعمق أكثر. ولذلك دعونا نسميها “ممارسة إدراك  بيتيا” لتسجيل أنها مطالبة بالتفكير في الممارسات المسرحية وكيف تؤثر علي تصورها لهذين العرضين. 
تمكن «ثياجو” من حكي قصة ما شاهده في هذين العرضين وناقش الشخصيات أثناء كل أداء. وتفاعل بطريقة كانت متوافقة مع القصتين وهما تتطوران في الأداء ثم كان أخيرا قادرا علي أن يحكي القصة. ورغم ذلك، لم يشاهد « ثياجو” شيئا يتأمله في المقارنة، علي سبيل المثال بين المواجهات بين (براك) و (هيدا) في الأداء الأول ومواجهتهما في الأداء الآخر. وأنه لم يلاحظ شيئا من حقيقة أن نفس الكلام حدث في كلا العرضين. ولأن تلك الإشارات والأفعال حدثت في عرضين مختلفين كهذين – كما اتضح من خلال القصتين المختلفتين اللتان يرويهما «ثياجو” ونريد أن نقول إن لديه فهما أساسيا للعرضين ولكنه فشل في معرفة شيء عنهما من خلال تجربة مشاهدتهما. وبالتالي ينقصه بالتأكيد الفهم الأعمق. 
ربما يرى «ثياجو « أو يسمع بعض الفروق والتشابهات. ولكن من السهل ان نتصوره لا يبالي بما يراه ويسمعه من فروق لأنه ببساطة لم يفهمها باعتبارها فروق تحتاج منه شيئا أو تدفعه إلى المزيد من التفكير في هذين العرضين. فربما يميل بعكس ذلك إلى تأمل أشياء كثيرة تؤثر علي حياته وحالته المزاجية. ولكن في حالة هذه الفروق والتشابهات المحددة ليس لديه عذر. ولذلك، بدلا من أن نظلمه، دعونا نسميه «ثياجو الكسول مسرحيا» لكي نسجل أنه ليس مدفوعا بتجاربه مع العروض لأن يفكر في ممارساتها المسرحية. 
 شروط نجاح تفسير ما يتم أداؤه وكيفية أداؤه: 
هناك علي الأقل نوعان من الأفكار تتجمع بشكل طبيعي باعتبارها تفسيرات للعروض المسرحية. والتوصيف التالي لشروط نجاح امتلاك فهما تفسيريا للأداء المسرحي يجسد كليهما: 
يملك المتلقي فهما تفسيريا للأداء المسرحي إذا كان قادرا علي تقديم أولا، قصة عن الصـلات التي يملكهــا الفهــم قضايا أو موضوعات أخرى تثار في الثقافـة المعاصــرة ( بما في ذلك ردود فعله الخاصة تجاه الشيء)، أو ثانيـا مجموعة الأسباب التي تكون لدي الفرقة من خـلال بنــاء وتقديم موضوع الأداء بالطريقة التي فعلته بها .
يرى (روبرت ستيكر Robert Stecker) أن أسئلة مناسبة التفسير هي:
(1) ماذا يقصد أن يعني (أو يكون أو يفعل) الموضوع؟
(2) وماذا يمكن أن يعني (أو يكون أو يفعل)؟
(3)وماذا يعني (ما هو وماذا يفعل)؟
(4) وما هو مغزاه بالنسبة لي (مجموعة g)؟.
وهذا يبدو صحيحا جدا. يهدف الفهم المسرحي الأساسي والفهم المسرحي الأعمق إلي إجابة السؤال (3). يهدف النوع الأول من الفهم التفسيري الذي اقترحته إلي الإجابة علي السؤال (4). وسوف أشير إلى هذا  بأنه ( فهم المتلقي) لتسجيل حقيقة أن المتلقي الذي يقيم هذا النوع من الروابط يعبر عن إحساسه بمغزى الأداء. 
 وعلي الرغم من أن «ثياجو» البليد مسرحيا لا يجد شيئا لكي يتأمله فيما يتعلق بأنواع التشابهات والاختلافات التي تراها “ بيتيا” المدربة إدراكيا بين الأدائين المباشر والتهكمي، فربما يظل يتأمل بحساسية حياته وحياة الآخرين نتيجة لمعايشة هاتين المسرحيتين. ربما تثيره إحدى القصتين التي يرويها باعتبارها تعبر عن وجهة نظر يعتبرها دقيقة في الحياة في حين أن القصة الأخرى لا تكشف إلا القليل أو ربما لا تقدم شيئا معقولا أو حتى تكون خاطئة بشكل كبير. ولذلك فان «ثياجو» بخلاف أولئك المهتمين بالمثير مسرحيا، ربما يكون أي شيء إلا أن يكون بليدا، إذ يمكن أن يكون في واقع الأمر حساسا ومدركا مثل «بيتيا» وربما أكثر. ولكن علي أية حال، عندما يحكي لأي شخص رؤيته لهذه القصص، فانه يقدم تفسير المتلقي. 
 النوع الثاني من الفهم التفسيري المقترح آنفا باعتباره ملائما للأداء المسرحي يبدو أنه يهدف إلي تقديم الفروض التي يمكن أن تفسر لماذا يستفيد المؤدون من الممارسات في المسرحية. الأسئلة التي يستجيب لها هذا النوع من التفسير هي مزيج من أسئلة (ستيكر) من (1) إلي (3) بأنه «تفسير المؤدي». 
 والآن الشيء المثير للدهشة حول ممارسة فهم «بيتيا» هو أنها سوف تطرح بعض الأسئلة التي تفتقر فيها إلي المصادر لتتزود بالإجابات. وسوف تكون أسئلتها نوعين. لأنها، في الفرضية السابقة، متلق فاهم بشكل أساسي، فلن تعرف الكثير عن كيفية نجاح المؤدين في تقديم العروض ذات الكثير من القواسم المشتركة والكثير المختلفة. وسوف تتوجه الكثير من أسئلتها إلي اكتشاف كيف تم هذا. وربما تتوجه بعض أسئلتها إلي اكتشاف لماذا تقدم الفرقة هذه العروض بطرق مختلفة وبمؤثرات مختلفة. ولأنها ليس لديها إجابات علي النوع الأول من الأسئلة، فلن يكون لديها مصادر للإجابة علي النوع الثاني. تبدأ « بيتيا « في الفهم بعمق وكل ما تسعى إليه هو تفسيرات المؤدي لهذه العروض. 
 تفسيرات المتلقي هي القصص حول المغزى المفهوم من الأداء. وتفسيرات المؤدي هي القصص عن السبب وراء اضطلاع الفرقة بأسلوب وبناء أدائها. 
تجنب نظريات معنى العمل: 
يستخدم كثير من الفلاسفة مصطلح «تفسير interpretation» للإشارة إلي أي عملية تتعلق بمعرفة الأشياء وأنه يؤدي إلي الفهم. ويمكن أن يؤكد بعضهم أن نموذج الملامح البارزة الذي طورته ونشرته في الفصول السابقة، هو بالتالي نموذج للتفسير. وأعتقد أن هذا مضلل، ولكني لا أملك الرد، ولن أعترض بشدة إذا أصر أحدهم علي ذلك. ما يمكن أن أؤكده هو أن التناول الدقيق ملائم، وبالطبع مطلوب، مهما رغبنا أن نسمي الأشياء. وأفضل أن أتحدث عن العمليات التي يتحقق بها الفهم علي المستويين الأساسي والأعمق وأن أقارن ذلك – كما أعتقد أننا نقارنه في خطاب الحياة العادية حول العروض المسرحية – بمحاولة قول أشياء تتجاوز ما نعتقد أنه يمكن للجميع معرفته، مع توفير الخبرة والتدريب الكافيين. 
 ولا أعتقد أننا يجب أن نسمي ادعاءاتنا بأنها «تفسيرية» علي أساس أننا لا نعرف حقيقة محتواها أو أننا لا نرى حقيقة الأمر الذي ننشده في إقرار الحقيقة. في النهاية، أؤمن بالفهم التفسيري باعتباره امتدادا طبيعيا للفهم الأعمق للمؤدي والفهم الأعمق للموضوع، بما هو كذلك، كفهم إدراكي. ولكنه ملحق، وأعتقد أننا يجب أن نبدأ بهذه الحقيقة ونشرحها. 
 فهم المشاهدين وتفسيرهم أمران معقدان، ومن الحكمة الانتباه إلى الاختلافات بين أنـواع الاستـجابات والتفكـير الذي يحـدث عندما تتم مناقشة مختلف جوانب فهم المتلقي للأداء. 
 يمكن إعطاء هذا المنهج الدقيق سمة أكثر حدة بواسطة الاعتبارات التالية. يستمد المصدر الأساسي للقلق علي كل شيء اقترحته فيما يتعلق بالفهم الأساسي، والفهم الأعمق، والفهم التفسيري من تأمل رؤية معيارية حول شروط تحديد ماذا يعنى العمل الأدبي. ويمكن أن يبدو المنهج الدقيق الذي أتناوله مضللا إذا فكرنا أن كل أسئلة فهم العمل المسرحي تٌختزل إلي بحث عن المعنى: لأنه إذا كان الأمر كذلك، فان ما نناقشه عندئذ هو كيف يحدد المتلقين ماذا يعنى الأداء. 
 والدافع لهذا الاعتراض يمكن أن يوجد في الأدب الفلسفي الذي يتعلق بما الذي يشار إليه غالبا بأنه البحث عن محددات معنى العمل. وقد هيمنت الرؤية الخاصة لمعنى العمل علي النقاش في المجال منذ منتصف التسعينيات. وتلك الرؤية هي أن معنى العمل يجب أن يفهم بأنه «معنى النطق». وهذه الرؤية تسمى « نموذج النطق». 
 ومعنى النطق مميز عن معنى الناطق وكلمة معنى التتابع بالطرق التالية. ويمكن نطق نفس كلمة «تتابع» في مناسبات مختلفة بواسطة متكلم، وفي هذه الحالة، ربما يقول أشياء مختلفة. وهذا سيكون كذلك بالتأكيد، فمثلا، إذا كان صادقا في المثال الأول وساخر في المثال الثاني. ولتمييز هذا الفرق نتبنى مصطلح «معنى الناطق the utterer meaning» لمتابعة الأشياء التي يعني في مناسبات منفصلة. والآن، لأننا في أغلب الوقت نعني ما نقول ونقول ما نعنيه، فقد يغرينا أن نقول أن ما يعنيه النطق يتحدد بالكامل بواسطة ما يعنيه المتكلم في تسلسل نطق كلام معين. ولتمييز حقيقة أننا أحيانا لا نقول ما نعنيه أو نعني ما نقول، رغم ذلك، نتبنى مصطلح « معنى النطق» لكي نميز ما نقول فعلا عما ننوي أن نقول (والذي هو بالطبع معنى الناطق) .وبطرح هذا، أتابع صياغة تلك المفاهيم في دراسة (ويليام تولهيرست William Tollhurst) المؤثرة التي يدافع فيها عن تمييز معنى العمل ومعنى النطق. 
 ويناقش (جيرولد ليفنسون Jerold Levinson) المسألة علي هذا النحو. لماذا لا يمكن أن يكون معنى العمل هو معنى الجملة؟. لأنه يبدو أن شرط التفسير الأدبي أن تعتبر الجمل قصدية في النصوص الأدبية، وأن معنى الجملة منفصل عن معنى العمل. 
 لماذا لا يمكن أن يكون معنى العمل هو معنى الناطق؟. لأن هذا يمكن أن يهدم التمييز بين الاتصال اليومي، حيث نريد أن نحدد ما يقصده الناطق، والاتصال الأدبي، حيث نريد أن يكون النص موضوع مستقل عن ما قصده الناطق. وإذا انهار هذا التمييز في اتجاه معالجة الاتصال الأدبي باعتباره نوعا من التواصل اليومي، فلن نحتاج بعد الآن، من حيث المبدأ، إلى نصوص أدبية. أننا بمجرد أن نتمكن من تحديد ما يعنيه الناطق بالنص، يمكننا التخلي عن النص. 
 يفكر (ليفنسون) في احتمال ثالث، «المعنى المراوغ Ludic meaning» – وهي أي معاني يمكن أن تنسب إلى «النص الخام Brute text» ...أو النص كنطق، بحكم اللعب الخيالي، المقيد فقط بمتطلبات المعقولية الفضفاضة، أو الوضوح، أو الاهتمام. ويرفض هذا كمرشح غير مناسب للمعنى الأساسي للنصوص الأدبية علي الأقل، إذا كان ذلك بسبب أن المعنى المراوغ يفترض معنى العمل لكي ينطلق من الأساس.   
 هذا يترك معنى النطق باعتباره المرشح الوحيد المعقول لمعنى العمل. ولكن كيف نحدد معنى النطق؟. انه يرتبط بوضوح بمعنى الجملة ومعنى النطق، ولكن كيف تتم بالضبط هذه العلاقة ؟. 

هنا، توجد ثلاث رؤى باختصار. 
 يجادل (ليفنسون) برؤية يسميها “القصدية الافتراضية Hypothetical Intentionalism” باعتبارها التي نحدد بها معنى / نطق العمل، ومعنى وقيود التفسيرات الممكنة للنصوص الأدبية. وعلي أساس هذا الرأي، ينفصل معنى النطق منطقيا عن معنى الناطق، بينما يرتبط به مفاهيميا في الوقت نفسه بالضرورة: نصل إلى معنى النطق بأكثر الطرق شمولية واستنارة يمكن أن نحشده كمتلقين مقصودين. إذن، القصد الفعلي للناطق، ليس هو ما يحدد معنى العرض الأدبي أو الخطاب اللغوي، بل بالأحرى، القصد باعتباره مفترضا، بالنظر إلى جميع الموارد المتاحة لنا في البنية الداخلية  والبيئة المحيطة بالإبداع، بكل ما فيه من خصوصية ذات طابع شرعي. 
 لا يعتقد الجميع أن أفضل الحجج تفضل «القصدية الافتراضية» باعتبارها وجهة النظر المناسبة فيما يتعلق بما يحدد معنى العمل ويقيد التفسير. ويدافع (نويل كارول Noel Caroll) عن وجهة نظر حول معنى النطق (وبالتالي معنى العمل) الذي يربطه بشكل أوثق بمعنى الناطق. واقتراحه الذي يسميه «القصدية الفعلية المتواضعة modest actual intentionalism»، هو أن قصد المؤلفين الذي يتناوله القصدي الفعلي المتواضع هو فقط قصد المؤلف الذي يمكن أن تدعمه الوحدة اللغوية/الأدبية ( بالنظر إلى تقاليد اللغة والأدب ) .... حيث يمكن أن تدعم الوحدة اللغوية أكثر من معنى محتمل .... والتفسير الصحيح هو ذلك الذي يتوافق مع القصد الفعلي للمؤلف، الذي يجب أن يكون هو ذاته مدعوما بلغة النص. 

الهوامش 
(1)  Denis Dutton, “ Artistic Crimes : The Problem of Forgery in Arts “ , British Journal of Aesthetics 19/4(Autumn ,1979) p. 305 . 
(2) David Novitz , “ Interprestation and Justification” , in Philosophy of Interpretataion , ed., Joseph Margolis and Tom Rockmore ( Oxford : Blackwell, 2000) p.5 .
(3) Steeker, Interpretation and Construction : Art, Speech , and the Law ( London and New York : Blackwell,2003) p.4 .
(4) صيغ المصطلح بقدر ما أستطيع أن أقول بواسطة جاك ميلاند , The Meaning of the Text , British Journal of Aesthetics 21/3 (summer 1981) p. 197. 
(5) William Tolhurst , on “ What a Text Means and How it Means “ , British journal of Aesthetics 19/1 (winter1979) 4-5 >
لم يستخدم تولهرست مصطلح معنى العمل وفضل أن يشير الى هذ بطأنه» معنى النص» . 
(6) Jerold Levinson, “ Intention and Interpretation in Literature” in The Pleasures of Aesthetics (Ithaca , NY : Cornell University press, 1996) p. 177 . 
(7) Ibid., p. 178 . 
(8) Noel Carroll , “ Interpretation and Intention : The Debate Between Hypothetical and Actual Intentionalism “ in Philosophy of Interpretation , ed. Joseph Margolis and Tom Rockmore (Oxford:Blackwell, 2000) , p. 76 .
(9) Steeker, Interpretation and Construction , p. 13 . 
(10) Ibid., p. 42 . 
(11) الحجج التي يناقشها ستيكر هي حجج دونالد ديفيدسون
, “A Nice derangement of Epitaphs” , in Actions and events : perspectives on the Philosophy of Donald Davidson , ed. Ernest Lepore and Brian Mclaughin (Oxford , Basil: Blackwell, 1986) pp. 433- 46 . 
(12) Donald Davidson , “ Communication and Convention “ , in Inquriries into truth and interpretation “ ,2nd edition ( Oxford : Clarendon Press, 2001) p. 280 . 
(13) Steeker , Interpretation and construction , p. 13 .
(14) Davidson, “ Commubication and convention” p. 278 . 
(15) نوقشت هذه المسائل في الفصل السابع « مايراه المشاهدون». 
(16) ناقشناه في الفصل الخامس « الفهم المسرحي الأساسي» . 
(17) Bernard Williams , “ persons, Character, and Morality “ in  Moral Luck (Cambridge: Cambridge University Press, 1981) . 
(18) Steeker, Interpretation and Construction , pp. 4-5.