النص في المسرح بعد الدرامي

النص  في المسرح بعد الدرامي

العدد 747 صدر بتاريخ 20ديسمبر2021

التصوير الصوتي، النص جسم :
 يؤكد المسرح الجديد علي الرؤية القديمة التي تقول بأنه يستحيل أن توجد علاقة متناغمة بين النص والمشهد، بل هناك بالأحرى صراع دائم بينهما. وقد تحدث برنارد دورت Bernhard Dort عن أن اتحاد النص وخشبة المسرح لن يحدث أبدا، اذ يقول انها ظلت دائما علاقة قمع وتوفيق. ونظرا لأنه صراع بنيوي كامن في أي ممارسة مسرحية علي أي حال، فمن الممكن أن تصبح هذه الحتمية الآن مبدأ مقصودا بشكل واع في العرض علي خشبة المسرح. والأمر الحاسم هنا. كما هو مضمر غالبا في التعارض الذي لا جدال فيه بين المسرح الطليعي والمسرح النصي. ليس هو تعارض الشفهي/اللاشفهي. فربما كان الرقص الخالي من الكلمات مملا وتعليميا بشكل مفرط بينما تكون الكلمة الدالة رقصا في لغة الإيماءات. وفي المسرح بعد الدرامي، فان النفس والإيقاع وفعلية حضور الجسم لهم الأسبقية علي الفكر . ويتطور انفتاح الفكر وتشتته بطريقة لم تعد بالضرورة هي الحالة التي يتم فيها توصيل المعنى من (أ) (خشبة المسرح) إلي (ب) المتفرج، ولكن بدلا من ذلك يحدث النقل السحري والاتصال المسرحي عن طريق اللغة تحديدا. وقد كان أرتو هو أول من نظّر لذلك، وأوضحت جوليا كريستيفا أن أفلاطون في كتابه تيماوس Timaeus يطور فكرة المكان التي تهدف إلي جعل المفارقة المنطقية غير القابلة للحل قابلة للتفكير بشكل توقعي، وتحديدا مفارقة حتمية التفكير في الوجود باعتباره صيرورة. ووفقا لأفلاطون، كان هناك المكان المفهوم والحسي. الأمومي ضمنا )، غير المفهوم منطقيا والذي كان الفكر في رحمه بتناقضات الدوال والمدلولات، والسمع والبصر، والزمان والمكان، التي تميز نفسها في المقام الأول. وهذا المكان يسمى Chora. وكلمة chora هي شيء أشبه بغرفة الانتظار وفي نفس الوقت هي القبو السري وأساس لغة الفكر. وتظل معادية للفكر .ومع ذلك فان الإيقاع والتمتع بالصوت في اللغة مثل شعرها. وتشير كريستيفا إلي بعد الصوت هذا في كل عمليات الدلالة باعتباره السيميوطيقي. كما يتميز عن الرمزي. . ما يظهر في المسرح الجديد، بقدر ما هي محاولات متطرفة لاستعادة صوت. المكان والكلام/ الخطاب بدون غائية وتسلسل وسببية، وبدون معنى ووحدة قابلين للتثبيت. وفي هذه العملية، سوف تبعث الكلمة علي اتساعها كصوتية وعنوان وإيحاء وجاذبية. الخطاب عند هيدجر. . وفي مثل هذه العملية الدلالية عبر مواقف الفكر. setzungen)، لن يكون هدم الأخير هو ما يحدث، ولكن ما يحدث هو تفكيكه الشعري. والمسرحي هنا. وبهذا المعنى يمكننا أن نقول أن المسرح يتحول إلي رسم صوتي. انهيار الخطاب الموجه نحو المعنى وابتكار مكان يراوغ قوانين الغائية والوحدة. 
. يجب كتابة تاريخ المسرح الجديد. والمسرح الحديث بالفعل. كتاريخ للانفكاك المتبادل بين النص وخشبة المسرح. ومن هذا المنظور، ظهرت أطروحات بريخت حول. أدبية المسرح Literarization of theater” التي تطورت في العشرينيات من القرن الماضي في ضوء جديد، إذ كانت أطروحات لها قصد مختلف، يهدف إلي وجود النص كمقاطعة لتشبيهات خشبة المسرح المكتفية بذاتها. ويمكن أن يوجد المثال المهم للمعالجة المسرحية للنص الأدبي في أعمال جورجيو باربيريو كورسيتي Giorgio Barberio Corsetti. وكورسيتي هو أحد أبرز العقول في المسرح الطليعي الايطالي، وقد عمل علي نصوص كافكا Kafka لعدة سنوات. وأطروحته أيضا هي. « المسرح يحتاج النص كجسم غريب، ككلمة خارج خشبة المسرح. . تحديدا لأن المسرح يمد حدوده بشكل متزايد بمساعدة الحيل البصرية ومزيج من الفيديو وعروض السينما والحضور الحي، ووفقا لكورسيتي، يجب ألا يضيع في اختيار تقديم الأفكار البصرية. بل يجب أن تشير إلي النص باعتباره الخاصية التي تقاوم صورة المشهد،ويشير كورستي صراحة إلي مييرهولد وجروتوفسكي والمسرح الحي. وفي أعمالة المسرحية، لا يجسد المؤدون أشخاصا معينة. وقد وصف أحد النقاد فهم كورسيتي لعمل كافكا. وصف النضال Description of Struggle. كالتالي. 
. . . . . أحيانا نرى الممثلين نفس الشخص في ثلاثة. وأحيانا  . . . . . وحوش برؤوس وأذرع متعددة ... وأحيانا كعنصر، . . . . وقالب بناء في آلة الجسم المعقدة، وأحيانا فيلـم يعرض . . . . شخصا يتبنى الحياة السيريالية الخاصة به. 
تجد الغرفة غير الواقعية المستدعاة في نص كافكا تطابقها في الصناديق المائلة والحوائط الدوارة والسلالم شديدة الانحدار التي يجاهد الممثلون في صعودها، وتناوب لعبة الظل والحضور البدني. ويتشابك الداخلي مع الخارجي كما في نص كافكا. وهنا لا يفسر المسرح الأفراد وخيوط سرد النص بل يصوغ لغته كحقيقة مزعجة علي خشبة المسرح التي يتم استلهام جزء منها من خلال خصوصيات النص. 
. يستولي مبدأ التوضيح المطبق علي الجسم والإيماءة والصوت علي مادة اللغة أيضا ويهاجم وظيفة لغة التمثيل. وبدلا من إعادة التقديم اللغوي للحقائق، هناك موقف للنغمات والكلمات والجمل والأصوات التي يصعب السيطرة عليها الا بالتكوين المشهدي فقط ومن خلال الداماتورجيا البصرية وليس الدراماتورجيا الموجهة للنص. والقطيعة بين الوجود والمعنى لها تأثير أشبه بالصدمة. يتضح شيء ما بإلحاح المعنى المقترح. لكنه يفشل في جعل المعنى المتوقع مميزا. وتبدو فكرة توضيح اللغة متباينة. ومع ذلك، منذ ظهور نصوص جرترود شتاين المسرحية. وان لم يكن قبل ذلك. فان لدينا مثال اللغة التي تفقد زمنيتها الغائية الجوهرية وتوجهها نحو المعنى وتصبح مثل الشيء المعروض. وتنجز شتاين ذلك من خلال أساليب تكرار التنويعات، من خلال فصل الروابط الدلالية علي الفور، ومن خلال تفضيل الترتيبات الشكلية وفقا للمبادئ التركيبية والموسيقية. أوجه التشابه في الصوت والتغييرات أو التناظرات الايقاعية. . 
. وتفاديا للمونتاج والكولاج، يؤكد مبدأ تعدد اللغات علي انتشاره في المسرح بعد الدرامي. فنصوص المسرح متعددة اللغات تفكك وحدة اللغات القومية. ففي نص «كلاب رومانية Roman Dogs” (1991) يبتكر هاينر جوبيلز كولاج مصنوعا من الروحانيات، من نصوص من تأليف هاينر موللر باللغة الألمانية ونصوص ويليام فوكنر باللغة الانجليزية (المحراب The Sanctuary) وأبيات سكندرية بالفرنسية في كتاب. هوراس” لكورنيه. أدتها الممثلة كاثرين جوموه. . وهذه الأبيات كانت تُغني بدلا من ترتيلها، وكانت اللغة تتحول باستمرار من الكمال المتقن إلي التلعثم والضوضاء. ويستخدم المسرح تعدد اللغات علي عدة مستويات، ويعرض الفجوات بشكل هزلي، والتوقف المفاجئ والصراعات المعقدة، وحتى السذاجة وفقدان السيطرة. ويرجع استخدام اللغات المتعددة داخل إطار نفس الأداء غالبا إلي ظروف العرض. يمكن تمويل أغلب الكثير من إبداعات المسرح من خلال الإنتاج الدولي المشترك، ورغم ذلك لأسباب عملية يبدو واضحا تقديم كل لغات الدول المشاركة. ولكن تعدد اللغات هذا له أسباب فنية بارزة. وقد أوضح رودي ليرمانز أنه بالنسبة لجان لوارز لا يكفي الإقرار بأن مسرحه متعدد اللغات. لأن هذا الظرف لا يفسر لماذا يتعين علي المؤدين استخدام لغتهم الأم في بعض الأحيان ولكن يستخدمون في بعض الأحيان لغة أجنبية أيضا، بحيث تنشأ صعوبة في التواصل اللغوي وليس فقط مع المتفرجين. وينشئ لوارز مكان مشترك لمشكلات اللغة التي يتعرض من خلالها كل من الممثلين والمتفرجين إلي حظر في التواصل اللغوي. 
. كثيرا ما ندرك الفعل البدني والحركي للكلام أو قراءة النص نفسه كعملية غير طبيعية وغير بديهية. وفي مبدأ الفهم للكلام كفعل، يظهر انقسام مهم للمسرح بعد الدرامي. يحفز من خلال من خلال إبراز أن الكلمة لا تنتمي للمتحدث. فالكلمة لا تستقر في جسده أصلا ولكنه يظل جسما غريبا. ومن فجوات اللغة يظهر خصمها المزدوج المخيف. التلعثم والفشل واللهجة والنطق الخاطئ، ليميز الصراع بين الجسم والكلمة. ورغم ذلك، في عروض القراءة المسرحية في مسرح أنجيلوس نوفاس، فقد استتبعت قراءة الإلياذة (22 ساعة) أنه بعد زمن معين بدا الصوت الحسي لعالم الكلام ينفصل عن الذين يقرأون. فقد كانت الكلمات تطفو في المكان بذاتها مثل صوت أوعية الغناء في طيبة ونحن نطوق حوافها. مثل جسم صوتي مستقل يحوم حوله في الهواء. وقد قدم جاك لاكان أطروحة أن الصوت. مثل النظرة) ينتمي إلى كائنات صنمية من الرغبة التي يشير إليها بمصطلح. الشيء. object. «. والمسرح يقدم الصوت باعتباره موضوع التوضيح، لمفهوم شهواني. ينتج كل التوترات عندما يتباين جذريا مع المضمون المرعب لمعركة الميول، كما في حالة قراءة هوميروس. 

صورة النص، مسرح الأصوات. 
. يجب أن يحمل المصطلح الذي يمكن أن يجسد متغيرات النص الجديدة إيحاءات التباعد المفهومة بالمعنى الذي قصده دريدا Derrida. المادية الصوتية والمدى الزمني والضياع في الفضاء وفقدان الغائية والهوية الذاتية. وقد اخترت مصطلح صورة النص Textscape لأنه يصف في نفس الوقت علاقة لغة المسرح بعد الدرامي بالدراماتورجيا البصرية الجديدة ويحتفظ بالإشارة إلى مسرحية المناظر الطبيعية. فالنص والصوت والضوضاء يندمجون في فكرة المشهد الصوتي. ولن بالطبع بمعنى مختلف عما هو موجود في واقعية خشبة المسرح الكلاسيكية. أي عروض ستانسلافسكي لمسرحيات تشيكوف). وبالمقارنة مع هذه الأخيرة، فان المشهد السمعي الطبيعي بعد الدرامي الذي يتحدث عن ويلسون Wilson لا يمثل الواقع بشكل محاكاتي بل يخلق مساحة ارتباط في ذهن المتفرج. تفتح خشبة المسرح السمعية حول صورة المسرح مرجعية تتناص مع كل الجوانب أو تكمل مواد المشهد من خلال عناصر الصوت الموسيقي أو الضوضاء الملموسة. وفي هذا السياق، من الواضح أن ويلسون لاحظ أحيانا أن مسرحه المثالي هو اتحاد بين السينما والمسرحية الإذاعية. ويقول، لقد كان هذا بمثابة إطار مفتوح. وبالنسبة للمعنى الآخر. المشاهدة الخيالية في المسرحية الإذاعية، والاستماع الخيالي في الفيلم الصامت. تنفتح مساحة لا حدود لها. فعندما نشاهد. فيلما صامتا) تكون المساحة السمعية بلا حدود، وعندما نستمع. إلى مسرحية إذاعية) يكون المساحة البصرية بلا حدود. فأثناء مشاهدة الفيلم الصامت نتخيل الأصوات التي يمكن أن نرى الإدراك المادي. الأفواه والوجوه وتعبيرات وجه الذين يسمعون .. الخ. وعند الاستماع إلى مسرحية إذاعية فإننا نتخيل الوجوه والشخصيات والأشكال للأصوات غير المتجسدة. فما نتحدث عنه هنا هو أن فراغ خشبة المسرح ومساحة الصوت الأكثر شمولا يخلقان معا فراغا ثالثا يضم المشهد والمسرح. 
. ومن “المعنى إلي الحسية” هو اسم النقلة الملازمة للعملية المسرحية. وهي ظاهرة الصوت الحي الذي يُظهر مباشرة الحضور والهيمنة المحتملة للحسي داخل الحس/ المعنى نفسه، وفي نفس الوقت يصنع لب الموقف المسرحي، وتحديدا حضور الممثلين الفعلي الملموس. وبسبب الوهم المؤسس للثقافة الأوروبية، يبدو أن الصوت يأتي من الروح. فهو محسوس علي أنه الكاريزما العقلية والنفسية شبه المصفاة للشخص. فالخص المتحدث هو الشخص الحاضر بامتياز، واستعارة الآخر (بالمعنى الذي استخدمه ايمانويل ليفيناس. ومناشدة مسئولية المتفرجين. وليس مناشدة التأويل. يجد المتفرجين أنفسهم عرضة لحضور المتكلم بلا معنى كسؤال موجه اليهم، ونظرهم ككائنات جسدية. ولكن لا يهدف أغلب المسرح بعد الدرامي إلي جعلنا نسمع الصوت الواحد للذات الواحدة، بل يدرك بالأحرى نشر الأصوات، والتي لا يرتبط بأي حال بالتشظي المرتب اليكترونيا أو بطريقة أخرى. ومجد الحزم الكورالي وتدمير الكلمة. وتوضيح فيزياء الصوت. في الصراخ والأنين وضجيج الحيوانات) والمكانية المعمارية. وسواء كنا نفكر في فرق مسرحية مثل شليف وفابر ولوارز ومتشابي ديسكورديا وثياتر جروب هولنديا ولا فيورا ديل بوس وتياتر دي رادو. والآنية وتعدد اللغات وصرخة الأرياس، الذين يساهمون في النص، فغالبا ما يصبح النص مساحة صوتية غير ذات صلة بلا حدود ثابتة. فتصبح الحدود بين اللغة والتعبير عن الحضور الحي واللغة كمادة مبنية مقدما غير واضحة. فحقيقة الصوت نفسه تصبح موضوعية. وهي مرتبة وإيقاعية وفقا للنماذج الموسيقية والمعمارية. من خلال التكرار، والتشويه الألكتروني، والتراكب لدرجة الفهم، الصوت المكشوف كضوضاء وصراخ وما إليها، ومنهك في الاختلاط، وفصول عن الأشكال كأصوات غير مجسدة وفي غير محلها. 
. بشكل تقليدي لا يعد الصوت الغنائي، باعتباره هالة حول الجسم، الذي تكون الحقيقة كلمته، بشيء أقل من هوية الإنسان المحددة ذاتيا. ولذلك فان اللعب بوسائط التكنولوجيات الجديدة التي تفكك حضور الممثل ولاسيما وحدته الجسدية والصوتية ليست لعب صغار. ويضع الصوت المقيد بشكل اليكتروني حد لميزة الهوية. فإذا كان الصوت معرف علي نحو كلاسيكي بأنه أهم آلة للممثل، فانه الآن مسألة أن يصير الجسم كله صوتا. وتظهر الخبرة الصريحة للبعد السمعي، عندما تتحلل كل عملية المسرح بإحكام، وعندما يتم فصل الصوت البشري عن صوت الأشياء الأخرى، وتنظيمهما وفقا لمنطقهما الخاص، وعندما يتم تقسيم فراغ الجسم وفراغ المشهد للمتفرج. وبين الجسم وهندسة المشهد يكون فراغ الصوت هو لاوعي المسرح الناطق. ولا يبرز المسرح الدرامي، وميزانسين المعنى النصي السيميوطيقا السمعية Auditive Semiotics بذاتها. وباختزال الكلمة في نقل المعنى، فانها تُحرم من إمكانية رسم الأفق الصوتي الذي يمكن أن يتحقق مسرحيا. ورغم ذلك، في المسرح بعد الدرامي، يكتشف الميل الالكتروني والجسدي /الحسي الصوت من جديد. كما يصنع حضور الصوت أساس السيميطيقا السمعية، ويفصله عن المعنى، ويفهم صنع العلامة كايماءة للصوت والاستماع إلي الأصداء في القصور الأدبية المحصنة. وهذا تحليل صوتي للاوعي المسرحي. من وراء شعارات صرخة الجسم، ووراء موضوعات الدوال الصوتية. فليس ضمير المتكلم. أنا» الذي يتحدث بل انه ضمير الغائب، وتحديدا من خلال تركيب آلي معقد (ترتيب دولوز. بالتالي تصبح خشبة المسرح في أعمال جون جيسوران John Jesurun بيئة لبنية الضوء والبنيات السمعية. ومن اللحظة الأولى تعمل آلة نص الأصوات والكلمات والتداعيات بسرعة شديدة مع اضاءة استجابات وصلات سريعة بدون توقف عمليا. ويمكن توقع أجزاء الحبكة. ومن مجال اللاحتمية، تصبح الحوارات الفردية والنزاعات وتصريحات الحب، وما اليها، قابلة للتمييز. وتمتزج الأمور السياسية والخاصة مع فكرة جيسورون. التواصل وغرابة اللغة. وتنقل نفسها من خلال الشكل أكثر من المضمون. وفي أعماله أيضا، تكون الأصوات غالبا مختلسة من خلال ميكروفونات خفية وتُسمع من مكان آخر. وتطير الجمل ذهابا وإيابا وتدور أو تخلق مجالات تنتج تدخلات مع ما يقدم بصريا. فمن يتحدث الآن. نكتشف الشفاة المتحركة، وتربط الصوت بالصورة، وتجمع الأجزاء المتكسرة، وتفقدها ثانية. وبمجرد أن تتحرك النظرة إلي الأمام والخلف بين الجسم وصورة الفيديو، تستبطن نفسها لكي تكتشف مكان السحر، والشبق، أو الاهتمام الذي يربطهم. أي يعايش نفسه كنظرة فيديو. وبالتالي يبني السمع مساحة أخرى داخل الفضاء البصري. مجالات الإحالة وخطوط عبور الموانع. وفيما وراء العاطفة المفقودة، ولاسيما في الميكانيزم، في نقاط التمزق، ويعبر التوق إلي الاتصال عنه نفسه، ومحنة استحالة اختراق الجدار الصوتي للغات غير المترجمة. الصعوبة والأمل. . وتندلع اللحظة البشرية، ويتم العثور علي الموضوع بأكمله مؤقتا عندما تحدد النظرة الصوت وتعيده إلي الجسد. لحظة الانسان . ثم تعود آلية الأصوات والتفاعلات والجسيمات الكهربائية والصور والموسيقى التصويرية مرة أخرى . 


ترجمة أحمد عبد الفتاح