العدد 720 صدر بتاريخ 14يونيو2021

إن العدد الاستثنائي والمتزايد للعروض المسرحية المستوحاة من روايات دوستويفسكي في أوربا، منذ بداية القرن العشرين وحتى يومنا هذا، يدعو للتساؤل عن طبيعة العلاقة التي يرعاها المسرح مع هذا المؤلف. فإن بدت أعمال دوستويفسكي مرغوبة من قبل مخرجي المسرح بسبب صفاتها الدرامية، فإن نهجه الشعري يبدو في تعارض مع استمرارية استدعاءه إلي المسرح. من هنا يبرز مفهوم “المسْرحة” أو “القابلية على المسْرحة»، في التقاط الرغبات المسرحية المتنوعة التي تثيرها روايات دوستويفسكي المتنوعة.
“إن دوستويفسكي خُلق للمسرح، ليس هذا فقط، بل انه أراد، طوال حياته، أن يكتب للمسرح. غير أنه لم يفعل ذلك أبداً، لسبب بسيط للغاية، وهو انه لم يكن هناك توافق محتمل، بينه وبين حالة المسرح، وما يُكتب له في ذلك الوقت”.
هكذا يصوغ أندريه ماركوفيتش 2، (وهو مترجم جميع أعمال دوستويفسكي إلي الفرنسية منذ تسعينيات القرن الماضي)، قوله حول عدم التوافق بين تطلعات المؤلف الروسي والمسرح في عصره. إلاّ أنه يؤكد بشكل قاطع، على توافق روايات دوستويفسكي مع “المسرح”. ويبدو أن ما يدعم وجهة نظره هذه، هو هذا العدد الكبير من الاقتباسات والإعدادات لروايات عديدة مثل الجريمة والعقاب، والأخوة كارامازوف، والشياطين، والأبله – على سبيل الاستشهاد فقط بأعماله الرئيسية – التي تخللت الحياة المسرحية من القرن العشرين حتى يومنا هذا.
لعلّ هذا التوافق مع المسرح، والذي تجسّد لأكثر من قرن في تاريخ المسرح، لا يزال بحاجة إلي تحديد. يؤكد ماركوفيتش بأن طبيعة هذا التوافق تتبلور في الصفات الدرامية لروايات دوستويفسكي والتي، حسب قوله، تجعل منها “قصائد في مسار درامي». ولكن قبل ماركوفيتش، أي في بداية القرن العشرين، وصف ديمتري ميريكوفسكي 3 أعمال دوستويفسكي على أنها “روايات تراجيدية”، وهو تعبير أحياه بعد ذلك فياتشيسلاف إيفانوف 4. ومنذ ذلك الحين شجّع النقاد التفكير بهذا النموذج من الفن المسرحي.
 أن نقطة البداية لهذا “الحدس” هي اكتشاف أهمية الحوارات في سياق السرد، والتي يبدو أن العمل الروائي بأكمله يتقارب فيها من المسرح إلي درجة يظهر فيها (العمل الروائي) كسلسلة من “مشاهد الأزمة”. وفي ذات السياق، نجد أن باختين 5 يهتم بشكل خاص بالتمييز بين ما يسميه “الحواريّة” 6 وبين “الحوار المسرحي”، فهو يستدعي المسرح للتعرف على جوانب معينة من شاعرية دوستويفسكي. ثم يكتب ببلاغة: “ أن المقولة الأساسية في رؤية دوستويفسكي الفنية ليست “الصيرورة” بل التعايش والتفاعل. لقد رأى دوستويفسكي عالمه وفكّر به، بشكل أساسي، كفضاء للمكان، وليس للزمان. وهو ما يُفسّر ميله إلي الشكل الدرامي. فهو يحاول أن ينظّم كل المواد التفسيرية وكل عناصر الواقع التي يمكنه الوصول إليها في وحدة زمنية، وبشكل متقارب درامياً.
يذهب جاك كاتو 7، الذي كرّس بحثه في أنماط الخلق والإبداع عند دوستويفسكي، إلي أبعد من ذلك: فهو يعتبر المكان في روايات دوستويفسكي بمثابة الديكور بسبب وصفه البسيط، كما يعتبر المقاطع الحادّة للحوارات على إنها إشارات تدلّ على الإضاءة، منبثقةً من التنغيم في الصوت، ومن الإيماءات، ومن طريقة ظهور الشخصيات في المشاهد الروائية. كل ذلك يشكل تركيزاً حقيقياً لعمل دوستويفسكي الروائي تجاه النوع الدرامي، وهو ما يمنح هذه الأعمال قيمة أخرى. قيمة يبدو أنها قادرة على اتخاذ شكل “النوع المسرحي» الذي يغوي على المسْرحة وتكييف هذه الروايات للمسرح. وهي كذلك، دعوة للتغلب على فكرة «مقاومة» رواياته للإعداد للمسرح – بسبب حقيقة حجم هذه الروايات، أو بسبب التشابك المعقد لحبكتها، أو العدد الكبير من الشخصيات التي تتجمع، أو الأماكن المتعددة التي تجري فيها الرواية، أي كلّ ما يؤيد فكرة مقاومة المسْرحة.
بينما لا يزال المخرجون المسرحيون يستحضرون دوستويفسكي كثيراً لتبرير نهجهم. نجد أن الأسلوب الشعري غير كاف لتفسير التزايد الملحوظ لحالات إعداد روايات دوستويفسكي إلي المسرح على مدى اكثر من قرن. لفهم ذلك، يبدو انه من المناسب تجاوز فكرة “الإمكانية التطويعية” لروايات دوستويفسكي إلي المسرح (والتي نعني بها الملائمة البسيطة للمسرح، وفقاً لمعايير تتغير بمرور الزمن) إلي استنفار مفهوم “المسرحة” : ذلك لإن المسْرحة تسعى إلي التفكير في الأشياء التي تهم المسرح حتى لو لم تكن متوافقة تماماً معه - أو ربما لهذا السبب بالذات – تبدو مناسبة، وذلك لإن هذه الملائمة مرتبطة “بمشهدية” المسرح الذي يتطور من جهته، سواء من حيث أعرافه أو من حيث تطلّعاته. إن ديناميكية المعايير، في خواص الموضوع الذي نتبناه، وفي خواص الشروط التي نعتمدها، ثم تفاوت هذه الخواص المختلفة فيما بينها، والتوقعات المرتبطة بهذه الخواص بالنسبة إلي المسرح، كل ذلك يجعل التفكير في الصلات المتعدّدة التي تربط دوستويفسكي بالمسرح شيئاً ممكناً.
لتوضيح الطبيعة التي تختلف، في كل مرة، لما يبدو قابل للمسْرحة عند دوستويفسكي، ومن فنان إلي آخر، سنعتمد على أمثلة لثلاثة اقتباسات أو إعدادات من ثلاث روايات من قبل ثلاثة مخرجين فرنسيين من ثلاث فترات زمنية مختلفة، ووفقاً لثلاث مفاهيم متميزة في المسرح: مسْرحة جاك كوبو8 لرواية الأخوة كارامازرف عام 1911، ثم الإعداد المسرحي لرواية الشياطين Les Démons باسم الممسوسين Les Possédés من قبل ألبير كامو 9 عام 1959، والعرض المسرحي الذي قدّمه فنسن ماكين 10 عام 2009 والمستند إلي رواية الأبله L’Idiot . فعلى الرغم من الخمسين عاماً، التي تفصل بين عرضيهما، إلاّ أننا نجد استمرارية معينة تربط مقاربات كوبو بمقاربات كامو. بالمقابل فان ذات الفترة الزمنية تفصل بين فنسن مكين وألبير كامو، غير أن الفارق النوعي بين الاثنين كبير جداً. حيث إن فنسن ماكين هو وريث رؤى ومشاريع حاسمة في بنية المسرح، ابتدأت من برتولت بريخت11 وهاينر مولر12 من الإرث الألماني في النصف الثاني من القرن العشرين، والتي جددت التفكير في المسرح وقادت – بمساعدة آخرين مثل هانزتيس ليهمان13 – لتأسيس مفهوم «ما بعد الدراما» في محاولة لتحديد اتجاهات معينة في المسرح المعاصر.
مع الأخذ في الاعتبار هذه القفزة التاريخية، سيكون من المناسب توجيه التساؤل إلي كلّ مخرج منهم عن الدوافع المسرحية التي أثارتها أعمال دوستويفسكي لدى كلّ منهم، والنظر من خلال عمليات «المسْرحة» التي تمت، إلي العروض المسرحية التي طُبقت. إن تأمّل ذلك، حسب التسلسل الزمني، سيمكننا من نسج روابط بين العروض الثلاثة، بشكل تدريجي، كما أن ذلك سيساعد على وضع معايير للمقارنة، وكذلك لمتابعة التطورات الموازية لها في المسرح والممارسات السائدة في عمليات الإعداد المسرحي.
جاك كوبو والإخوة كارامازوف:
إعادة التفكير في اللعبة المسرحية من داخل شخصيات دوستويفسكي …
عندما فكّر كوبو، في عام 1907، بإعداد رواية الأخوة كارامازوف لدوستويفسكي، لم يكن، آنذاك، كاتباً مسرحياً مميزاً ولا مخرجاً مسرحياً مميزاً، إنما كانت علاقته في المسرح تقتصرعلى كونه مشاهداً وناقداً منشغلاً بجودة المسرح وما يؤول إليه. وبالنسبة إليه، كرجل أدب، كان قد عبّر في مقالاته عن الحاجة إلي إصلاح المسرح في عصره، فقد جاء عرضه المسرحي، المعدّ عن رواية الأخوة كارامازوف عام 1911، بمثابة التجربة الأولى في مسيرة هذا «الإصلاح»، وقد كان لهذا العرض قيمة البيان.
اختطّ كوبو نهجاً لتحديث المسرح من خلال إعداد الروايات الأدبية، في الوقت ألذي يستنكر فيه سيطرة الأدب الكبيرة جداً، على هذا الفن، مما يجعل نهجه يبدو غريباً مسبقاً. ولكن، ولتبرير مشروعه، يستدعي كوبو طبيعة روايات دوستويفسكي «القابلة للمسْرحة»، وخاصة رواية الأخوة كارامازوف. أي أنه يجانس رغبته في إصلاح المسرح مع تلك التي يراها في الأعمال الروائية لدوستويفسكي. لذلك فإن منهج كوبو في المسْرحة – والذي يُفهم هنا على أنه مايحث الرغبة في الإعداد المسرحي – يندمج مع ماهو قابل للإعداد والتكيّف، وينسجم، ببساطة، مع منهجه الإصلاحي. ومع ذلك، فإن كوبو في النهاية لا يعتمد على الإمكانات الدراماتيكية في العمل الروائي الأّ قليلاً، بل إن ممارسته في إعادة صياغة الرواية بشكل تام، يُشير إلي أن اهتمامه بالرواية يكمن في مكان آخر.
في برنامج العرض (الكتيب أو البروشور) الذي تمٌ توزيعه عند إعادة العرض في مسرح فيو كولومبيه Théâtre du Vieux-Colombier في عام 1914 يؤكد كوبو»إن نقطة إنطلاقنا هي القيمة الدرامية، في حدّ ذاتها، في عمل دوستويفسكي الروائي، وخاصة رواية الأخوة كارامازوف». من الواضح أن هناك عدة عناصر تدفعه إلي جعل، روايات دوستويفسكي، القابلة للإعداد، سبباً معلناً لمشروعه في المسْرحة.
في البدء، كانت قرائته للأعمال الأدبية المترجمة حديثاً آنذاك، لكتّاب مثل ديمتري ميريكوفسكي 14 وتولستوي ودوستويفسكي، والتي أستشهد بها، بنفسه، في برنامج العرض المسرحي (الكتيب أو البروشور). هذه القراءات ساعدت في أن يجد دعوة أولى للإعداد المسرحي، خاصة عندما قرأ أن «أعمال دوستويفسكي الرئيسية، في الواقع، ليست روايات ولا ملاحم، بل تراجيديات ومآسي». ولدعم هذا التأكيد، يكشف ميريجكوفسكي طابع العذاب الذي تستشعره شخصيات دوستويفسكي وصراعها الدائم مع الذات، ويؤكد على أهمية الحوارات في الرواية و التي تجعل منها شبيهة بالسيناريو. يتبنّى كوبو هذا التحليل، ويستخدم عناصره في الكُتيب، بالعبارات التالية:
« ليست غزارة الحوادث والمغامرات، ما يمسّ الحواس بشكل مباشر فحسب، بل ويفجّران كل المظاهر النفسية. لأننا، عند قراءة هذه الروايات، نشارك فيها، فالشخصيات تقوم بتحلّيل نفسها، وتعبّر عن ذاتها فقط من خلال الحوار، إلي الحدّ الذي حين يغيب الحوار من النص، يدفع المرء إلي التفكير في الإرشادات المشهدية، في المسرح، والتي يجدها بين الحوارات».
بمثل هذه المقارنة بين شاعرية دوستويفسكي ورموزه الدرامية، يضفي ميريكوفسكي الشرعية على جهود الإعداد المسرحي لرواية الأخوة كارامازوف.
قبل ذلك، أستطاع كوبو أن يلمح حجم الإمكانات الدرامية للعمل الروائي من خلال قراءة الترجمات التي كانت تحت تصرفه. وتجدر الإشارة هنا، إلي أن هذه الترجمات كانت تعتمد تكرار الحذف والتلاعب بالنص، إلي حد الإضافة، من أجل إراحة الجمهور الفرنسي من الوصف الروائي الطويل والاستطرادات المتعددة، وتنتهي الترجمة بصياغة النص على الذوق الفرنسي. وبهذا، فإن الترجمة ابتعدت عن مسارها إلي الحد الذي صاغ فيه المترجمون، ما يمكن أن يكون، الشكل الأول «للإعداد»، والذي جعل العمل أقرب إلي النوع الدرامي.
وفقاً لمسرح معين آنذاك – والمقصود هو المسرح الواقعي الموروث من القرن التاسع عشر، والذي أستحوذ، بيسر، على الروايات الأدبية - فإن ما تمتاز به رواية الأخوة كارامازوف هو إمكاناتها على «المسْرحة«، هذه الإمكانات شكّلت قيمة كبيرة لاستنهاض الرغبة في الإعداد المسرحي. يهدف النهج، في هذه الحالة، إلي تحويل الرواية إلي مسرحية، وعند عرضها على المسرح ستتمكن شخصيات دوستويفسكي من العودة إلي الحياة. أما الكاتب والروائي الفرنسي أندرية جيد 15 André Gide، والذي كان المحاور المتميز لكوبو طوال فترة عمله، عرض وصفاً لمثل هذا النهج عندما كتب في صحيفة الفيجارو Le Figaro قبل أيام قليلة من العرض الأول لمسرحية الأخوة كارامازوف بأن التحدي الذي يتعين مواجهته هو قضية تقديم وعرض الشخصيات:
«إنها مسألة إدراك فيما إذا كانت هذه الشخصيات التي حُملت اليوم إلي المسرح — فمن بين كل إبداعات الخيال ومن جميع أبطال التاريخ ليس هناك ما يستحق أكثر في أن يقدم على المسرح — تجعلنا قادرين على تمييز القلق المنبعث عن أصواتها (أصوات شخصيات الرواية) من خلال أصوات الممثلين المنغمة والمنسقة».
ومع ذلك، فإن كان أندريه جيد قد أشار إلي ذلك، فإنه لا يلتزم بمفهوم الإعداد المسرحي باعتباره تجسيداً بسيطاً لشخصيات رومانسية من قبل الممثلين على خشبة المسرح. أنه يُشير في الواقع إلي أن شخصيات دوستويفسكي ليسوا مجرد أيّ شخصيات، بل أن هذه الشخصيات «تستحق» أكثر من غيرها في أن تصعد على المسرح، مدعومة بأصواتها الباعثة على القلق. إن هذه الصياغات توحي بإدراك خاص لشخصيات دوستويفسكي، وقد عمّق أندريه جيد، هذا الإدراك، بعد سنوات قليلة، في سلسة من المقالات والمحاضرات. فقد حدّد بشكل خاص، من خلال تحليلاته، مفهوم «التعقيد» - الذي يُوصف من الآن فصاعداً بالإيجابي. فوفقاً لأندريه جيد، فإن ذلك التعقيد ينبع من تشابك روايات دوستويفسكي مع فكر مطلق ولانهائي للشخصيات الواقعية التي لا تُختزل بأيٍّ رمز أو نوع أو طابع غير مستقر، ويتّضح ذلك في حالات ارتباكها. يُضاف إلي ذلك، الرأي القائل أن دوستويفسكي أستوعب، من خلال شخصياته، «الحياة ذاتها» أفضل من أي شخص قبله. ولهذا السبب فإن هذه الكائنات، التي يعتبرها أندريه جيد حيّة منذ البدء بقراءتها، تستحق، برأيه، اكثر من غيرها في أن تكون على خشبة المسرح.
كابو كان متأثراً بأفكار أندريه جيد، والتي شاركه فيها منذ عدة سنوات، وبدوره حاول صياغة، ما يبدو بالنسبة له، فرادة الشخصيات وعلاقاتها عند دوستويفسكي وذلك لنشرها ضمن دراسة شاملة عن دوستويفسكي قام بها أندريه سواريس 16 في مجلة النقد الفرنسي الجديد، فهو يقول: «إني أشعر بأن (الشخوص) تعيش على الحافة، وعلى حدود بعضها البعض، هم يحبون أو يكرهون بعضهم البعض، ينجذبون لبعضهم أو يهدّدون بعضهم البعض بشكل يتلامس بخطورة شديدة. هكذا تنتشر فيما بينهم العدوى المفاجئة والصاعقة. وقد يُقال بأن كل شخصية ممتلئة جداً بوجودها وبلهيبها إلي حدّ السماح بالانفجار والفيضان».
في توضيح هذا التقارب، الذي يتأرجح بين التواطؤ والتنافس، والانتقال من موقف إلي آخر، ل?م?ح? كوبو نوعاً من «علم النفس» مختلفاً عن ذلك النوع المنطقي والسببي الذي يهيمن على الأدب آنذاك، بل وأكثر من ذلك، النوع المهيمن على المشهد المسرحي في عصره. لعل هذا المفهوم الجديد «للشخصية»، هو ما يبدو بالنسبة لكوبو قابل «للمسْرحة» لأنه ينفتح على إمكانات أخرى للأداء المسرحي. فعندما قام في عام 1913 بافتتاح مسرح دو فييوكولومبية Théâtre du Vieux-Colombier بعد تجديده الكامل لمحاربة روح التصنّع والمناورات التي سيطرت، حسب رأيه، على هذا الفن، كان كوبو يضع في قلب مشروعه الإصلاحي مسألة أداء الممثل. وشكّلت الأخوة كارامازوف لدوستويفسكي نقطة الانطلاق لبحثه هذا.
ولهذا، فقد كان رهان كوبو على الإعداد المسرحي، يعتمد منذ الآن، على إستثمار علم النفس الجديد. من هنا، يمكن تفسير رفضه الانسياق نحو»الاعداد» الذي يجمع «القصاصات البسيطة التي يتم اجتزازها من قلب النص الأصلي وتقدّم بدون ترابط، وبوتيرة واحدة». كان كوبو، على العكس من ذلك، يلتزم بتقديم الرواية، كما يقول «بشكل دقيق، مضغوط قليلاً، ومتوازي هندسياً تقريباً مع ما نفرضه عادة على أعمالنا الدرامية». هذا الشكل الذي يميّز الدراما بالنسبة إليه، يتشابه مع المسرح الكلاسيكي: فمن بين الكتب الإثني عشر لروايات دوستويفسكي وعدة آلاف من الصفحات، يكتب كوبو مسرحية متكونة من خمسة فصول وأربعة وأربعين مشهدا. وبالمثل يخضع كوبو، إلي حدّ ما، إلي قاعدة تجزأة المشاهد المسرحية. أن مثل هذا الاحترام للقيود الدرامية لا يُفصح فقط عن الرغبة في تنظيم المادة الرومانسية، وإحياء سردها، وإعادة إنتاج آثارها، بل إنه يُبرز الإرادة في خلق المَشاهد المسرحية، وإعادة تركيب الحالات الدرامية المختلفة، مع إدراك مدى تعقيد الشخصيات وتشابك علاقاتها. هذه الحالة تظهر بشكل خاص في المواجهة بين إيفان وسميردياكوف في الفصل الخامس، والذي يُعتبر أفضل المشاهد التي تُصور تحليل كوبو، المشار اليه، من خلال إظهار البنية التحتية للغة والتي يقوم عليها حوار الشخصيتين اللتين تندمجان أحياناً وتنفصلان بعنف في أحيان أخرى. فضلاً عن الأهمية التي يُوليها كوبو لاختيار الممثلين والتنظيم الدقيق للحركات والإيماءات المسرحية التي تأخذ معنىً محدداً ضمن هذا المنظور.
إن تصريحات كوبو المختلفة حول رغبته في إعداد الأخوة كارامازوف تسلط الضوء بوضوح على التوتر الذي وقع فيه بين مسرح عصره وطموحاته الكامنة لتجديد هذا الفن. ويبدو أخيراً انه يعتقد بان هذا التجديد يبدأ من دوستويفسكي، الذي يبرز هنا كرافعة محتملة لهذا التحول والتجديد في المسرح. إن أهمية هذا العرض الأول، والتأثير الدائم لدوستويفسكي على تفكير كوبو، يمكن قياسه من خلال السطور القادمة والتي تحمل مفردات مهمة كتبها بعد بضع سنوات حول العلاقة التي يجب أن يمتلكها الممثل مع شخصيته:
«أنت تقول عن الممثل بأنه يدخل في الدور، وبأنه يتلبس الشخصية، ولكن، يبدو لي أن هذا ليس صحيحاً، لأن الشخصية هي التي تقترب من الممثل وتطلب منه كل ماتحتاجه من أجل أن تُملئ وجودها. وبالإعتماد عليه تبدأ هذه الشخصية في الدخول شيئاً فشيئاً تحت جِلد الممثل. وهنا يحرص الممثل على أن يترك المجال مفتحوحاً للشخصية. لا يكفي أن ترى الشخصية جيداً، ولا أن تفهمها جيداً، لكي تصبح جديراً بأن تكونها. لا يكفي حتى أن تمتلكها بشكل جيد لكي تمنحها الحياة، بل يجب أن تكون مسكوناً بها «.
كامو والممسوسون:
إحياء التراجيديا من خلال التساؤل الفلسفي
قدّم البير كامو في مدينة الجزائر، العاصمة، عام 1938 وعلى مسرح الفرقة « Théâtre de L’Equipe »، الذي قام بتأسيسه، النص المعدّ من قِبَل كوبو لرواية الأخوة كارامازوف، وقام هو بتمثيل دور إيفان. ويعترف كامو: « لقد أحببته فوق كل شيء، ربما مثّلت الدور بشكل سيء، ولكن بدا لي بأني أفهمه تماماً، لأَنِّي عبّرت عن نفسي بشكل مباشر من خلال تمثيل الدور». ويبدو أنه يعني أن فهمه لشخصية إيفان، لم يكن يستند على «الشخصية» كما أُعدت من قِبل كوبو، حيث من المحتمل أن كامو كان يشير إلي تمثيله وفهمه لشخصية «إيفان» كما ورد في النص الأصلي لدوستويفسكي.
إن أفكار وتأملات إيفان، في الواقع، غذّت الحوار الفكري الذي كان كامو يقيمه مع دوستويفسكي في كلّ أعماله، وهو حوار طويل الأمد ينتهي بالممسوسين Les Possédés . إن شخصيات مثل إيفان وستافروجين وكيريلوف وماتحمله من إفكار، غذّت بالفعل كل إبداعاته، لماذا إذن يعود كامو إلي الإعداد المسرحي في عام 1959؟ مالذي بدا له قابل للمسْرحة في رواية الشياطين Les Démons 17، وهي أكثر روايات دوستويفسكي إيديولوجيةً، والتي أشار إليها مؤلفها على أنها كتيب؟
خلال مقابلة مع مجلة «عروض» Spectacles، يتذكّر كامو: «تعرّفت على أعمال دوستويفسكي في سنّ العشرين، وما زالت الصدمة التي تلقيتها منها مستمرة بعد انقضاء عشرين عاماً على ذلك». ثم يذكر، مباشرة بعد هذا الإعلان، مسرحية «الممسوسون» والتي يضعها كامو جنباً إلي جنب مع الأوديسة والحرب والسلام ودون كيشوت ومسرح شكسبير. يصوغ كامو بهذا، بدايةً لتواطؤ عميق لفكره مع فكر دوستويفسكي، وهو تواطؤ ممتد في جميع أعماله تقريباً وتُوج بإعداده مسرحياً لرواية الشياطين إلي مسرحية أسماها الممسوسون.
منذ مسرحية كاليجولا، في عام 1938، أتبّع كامو آثار أفكار دوستويفسكي ودفع إلي أبعد ما يمكن بمنطق «كلّ شيء مباح» الذي أطلقه إيفان في الأخوة كارامازوف. ثم بعد ذلك، تمّ مناقشة ذلك المنطق في رواية الطاعون وفي مسرحية العادلون. 18 فبالإضافة إلي أعماله الدرامية والروائية، كان كامو يُشير إلي شخصيات دوستويفسكي في بحوثه وفي مقالاته. ففي كتابه «الإنسان الثائر»، على وجه الخصوص، يستدعي كامو شخصية إيفان ليُظهر جانب من الثورة الميتافيزيقية، كما يستدعي شخصيات رواية الشياطين في الجزء الذي خصصه للثورة التاريخية. ووفقاً لبيتر دنوودي19، الذي درس الأشكال المختلفة التي تتخذها هذه العلاقة بين كامو ودوستويفسكي، فإنه إذا كان الحوار بين الاثنين قد تعزّز إلي هذا الحد، فذلك لان كامو وجد في روايات دوستويفسكي ما يُغذّي فكره في مواضيع مختلفة مثل غياب الله، والعبث، والانتحار، والتمرّد، والعدالة، والمعاناة وحتى الارتباك والقلق الأخلاقي. كلّ هذه الأسئلة مطروحة في الشياطين.
ولكن، طالما جاء كامو بإعداد هذه الرواية إلي المسرح، وهو يدفع بذلك حواره مع دوستويفسكي إلي أبعد مدى ممكن، فربما يكون الأمر أكثر من ذلك لأن الأهمية الفلسفية والسياسية لفكر دوستويفسكي في رواياته هي ذاتها التي يدفع بها كامو وبعض معاصيرة لتغذية المسرح بها. وفي أعقاب الحرب العالمية الثانية، أكدّ بعض المثقفين على الحاجة إلي جعل المسرح فنّاً ملتزماً. وهذا يعني بالنسبة لهم استحضار مأساة الإنسان المعاصر إلي المسرح مقرونةً بشكل وثيق بأسئلة عصره.
ظهر مثل هذا القلق عند كامو بمقابلة صحفية بمناسبة إعداده لمسرحية الممسوسون (عن رواية الشياطين) حيث يقول: «كان يُعتقد ولزمن طويل بأن ماركس هو نبي القرن العشرين، ولكننا نعلم الآن أن تلك النبوة قد تلاشت، ونكتشف بأن النبي الحقيقي كان دوستويفسكي فهو الذي تنبّأ بهيمنة الفضوليين وبانتصار القوة على العدالة».
نظر كامو إلي رواية الشياطين لدوستويفسكي باعتبارها قابلة للإعداد المسرحي، إضافة إلي أن الأفكار التي صاغها دوستويفسكي، وبشكل اكثر تحديداً الأطروحة الرئيسية للرواية التي تتبلور بالمقولة التالية: «إن نفس المسارات التي تقود الفرد إلي الجريمة، هي ذاتها التي تقود المجتمع إلي الثورة». لأن الرواية توضح العدمية وتطرح سؤال الشّر بطريقتين، الشر الوجودي والشر الميتافيزيقي مع شخصية ستافروجين، والشر التجريبي والتاريخي مع شخصية فيرخوفنسكي، ولهذا، فإن متفرّج مسرحية الممسوسون يكون مدعواً لإسقاط خطاب المسرحية على الثورات والديكتاتوريات التي يُعاصرها.
إن الألفة مع فكر دوستويفسكي، والذي يعتبره كامو معاصراً، ولهذا فقد أراد أن ينقله إلي المسرح بشكل أكثر وضوحاً من قبل، غير أن ذلك كان يبدو غير كاف لتفسير مقاربته. هناك تأكيدين لكامو يقودان إلي طريق آخر، فمن جهة يكتب في برنامج عرض المسرحية (الكتيب أو البروشور) في مسرح أنطوان: «منذ عشرين عاماً وأنا أرى شخصيات الرواية على خشبة المسرح»، ومن جهة أخرى، يؤكد في حديث تلفزيوني: « هؤلاء الممسوسون يختصرون ما أعرفه وما أؤمن به في المسرح في الوقت الحاضر». تقودنا هاتين الملاحظتين إلي اعتبار هذا الإعداد المسرحي أبعد من الحوار الفلسفي للكاتبين، من منظور مسرحي صارم.
يكتب كامو في أسطورة سيزيف: إن جميع أبطال دوستويفسكي يتشككون في معنى الحياة، وهم بذلك حداثيون ولا يخشون من السخرية. إن ما يميز الإحساس الحداثي عن الإحساس الكلاسيكي هو أن الأخير يتغذى على المشكلات الأخلاقية بينما يتغذى الأول على المشاكل الميتافيزيقية. يُطرح السؤال في روايات دوستويفسكي بإلحاح شديد، إلي درجة أنه لا يمكن أن يتضمن سوى حلول متطرفة. إن «الوجود» كاذب أو أنه أبديّ، فلو كان دوستويفسكي راضياً بهذا الاستنطاق لكان فيلسوفاً، ولكنه يُصور العواقب التي يمكن أن تحدثها هذه الألعاب الذهنية في حياة الإنسان، وهو لهذا السبب بالذات، فإنه فنان.
إن ما يقوله كامو هنا للإعجاب بدوستويفسكي، هي الطريقة التي ينقل بها «سؤال الشر» خارج مجال الأخلاق، بل وأكثر من ذلك، فإن الطريقة التي يُجسد بها الأفكار الميتافيزيقية في الشخصيات، هي التي تدفع بتلك الاستنتاجات الفكرية للشخصيات إلي أقصى ما يمكن. يعتقد كامو، بإن هذا بالذات ما يجعل فنه ذا قيمة كبيرة.
إن قدرة دوستويفسكي على إبطال التعارض بين الفلسفة والرواية تبدو بالنسبة لكامو نموذجية تماماً. فمن خلال نقل روايته إلي المسرح، يُريد كامو، وبنفس الطريقة، المزج بين الفلسفة والمسرح، لإن ذلك يبدو له وسيلة لإحياء التراجيديا. وذلك من خلال إظهار الشخصية العاطفية التي يمكن أن تتملكها الأفكار، وإظهار التمزق الميتافيزيقي بشكل غير تجريدي، بل مُجسّد. هذا هو النموذج الذي يريد الوصول إليه. أما الرهان وراء إعداد كامو للمسرحية فهو لنقل المناقشات الوجودية للشخصيات على خشبة المسرح وجعلها الموضوع الأساسي للمسرحية، تماماً كما فعل بمسرحيتيّ كاليجولا والعادلون.
يحتفظ كامو من رواية دوستويفسكي على طبيعة الشخصيات واشتباكاتها، بشكل خاص، مثل «عدمية» شخصية بيوتر فيرخوفينسكي، والشعور «بعبثية» كيريلوف، أو خطاب «العبودية» لشاتوف. ولكن الأمر أكثر من ذلك، فإن البطل التراجيدي الحقيقي والحديث هو بالنسبة لكامو «ستافروجين» المسكون بالعبث وبالقناعة بأن «كل شيء مباح»، ولكنه غير قادر على أن يلتزم بهذا الموقف كونه متلهفاً إلي المحبة والإيمان. فهو، هنا، يقدم مثالاً على «الإنسان المتناقض والممزق، المدرك لغموض الإنسان وتاريخه»، وهو ما يصفه كامو ب«الإنسان التراجيدي بامتياز». ولذلك، فهو يجعل «غموض ستافروجين هو ذاته سرّ ستافروجين» والذي يُشكّل وفقاً له «الموضوع الوحيد للممسوسين» أي روح النص المُعد للمسرح ومركز ثقل مسرحيته. ويُعيد كامو مشهد «اعتراف الشخصية» والذي كان قد حُذف من قبل الرقابة عندما نُشرت الرواية.
إن ما يُثير الاهتمام في مشروع إعادة إحياء التراجيديا في المسرح الحديث، ملاحظة أن كامو يفصل بين ماهو مأساوي وبين المأساة. ففي حين أنه مدرك للصفات الدرامية للرواية، إلاّ أنه لا يلجأ إلي النموذج الكلاسيكي لنقلها للمسرح كما فعل كوبو، بل اختار طريقة للإعداد المسرحي الهجين Dramaturgie hybride القادر على التعامل مع البعد الملحمي للعمل الأصلي. فكان قبل كل شيئ معني بحوارات الشخصيات، لذلك فهو يجعل تتابع المشاهد تنتظم بفصل، وهو بذلك يُفضل أن يُقسّم المادة الرومانسية إلي لوحات مشهدية بحيث يضمن سلاسة تسلسلها من خلال التدخلات المنتظمة للراوي الذي يملأ الفراغات الزمنية التي تفصل بينها، ويسمح بالمرور بسهولة، من مكان إلي آخر. كان كامو يراهن على وحدة النبرة الصوتية، ويؤكد أنه حاول متابعة الحركة العميقة للرواية والانتقال مثلها من الكوميديا الساخرة إلي الدراما ثم إلي المأساة. وقد تضاعفت هذه الحركة، بشكل متنامٍ، من خلال سينوغرافيا تجريدية أقل تمسكاً شيئاً فشيئاً بجوهر المادة.
وفي النهاية حصلت مسرحية الممسوسون على قناعة ورضا الجمهور، أكثر من أي عرض مسرحي لكامو. على الرغم من أن بعض أعماله المسرحية تثير مسائل شائكة قريبة من ذلك. مما حدا ببعض النقاد إلي حدّ تعميم هذه الظاهرة مؤكدين أن معاصريه يقدّرون بشكل كبير مسرحياته المعدّة على مسرحياته هو، كما لو أن القيام بالمسْرحة، وبشكل خاص، عن دوستويفسكي، يُتيح لكامو حرية واسعة في إعادة النص للمسرح وفي الإخراج .. حرية قادرة على خدمة مشروعه المسرحي.   

الهوامش
1 فلوريان توسان، أستاذة مشاركة في الأدب الحديث ، وتعدّ أطروحة عن المسرحة لروايات دوستوفشكي في جامعة السوريون الجديدة، وهي باحثة وناقدة معنية بظواهر المسرحة والإعداد المسرحي وكذلك في تاريخ المسرح في فرنسا واوربا في القرن العشرين. (المترجم)
2 أندريه ماركوفيتش، كاتب وشاعر ومترجم فرنسي من أصول روسية. (المترجم)
3  دميتري ماركوفيتش، شاعر وكاتب مسرحي روسي، وهو أيضاً فيلسوف وناقد ومترجم، خلال النصف الأول من القرن العشرين. (المترجم)
4 فياتشيسلاف إيفانوف، علم لغوي روسي بارز في فلسفة المنطق وعالم في اللغة الهندو أوربية. (المترجم)
5  ميخائيل باختين، فيلسوف وناقد روسي، تركز عمله في نظريات الأدب وفي الأخلاق وفي فلسفة اللغة توفي في عام 1975 (المترجم)
6 بالنسبة لباختين فإن “الحوارية” هي التفاعل الذي يتكون من ملتقى الطرق بين خطاب الراوي الرئيسي وحوارات الشخصيات الأخرى، أو بين خطابين داخليين لشخصية ما.  (المترجم)
7  جاك كاتو باحث متخصص بالآداب السلافية ذو سمعة عالمية، كان أستاذ في السوريون للغة والأدب السلافي وكان يرأس تحرير مجلة الدراسات السلافية.  (المترجم)
8  جاك كوبو (1879-1949) شخصية ذات أهمية كبرى في عالم الفكر والفن في فرنسا في النصف الأول من القرن العشرين وخاصة في مجال المسرح، فقد كان مخرجاً ومنتجاً وممثلاً وكاتباً مسرحياً، كما كان ناقداً مسرحياً وقد ساعد على إصدار مجلة نقدية بعنوان المجلة الفرنسية الجديدة مع أندريه جيد (المترجم).  
9  البير كامو، فيلسوف ومؤلف وصحافي حاصل على جائزة نوبل في الأدب، ويعتبر ثاني أصغر شخص حاصل على الحائزة في التاريخ. والإشارة اليه هنا ليس ككاتب فقط وإنما كمخرج مسرحي. من اشهر أعماله: الغريب، كاليجولا، سوء تفاهم، السقطة، الطاعون، الموت السعيد، أسطورة سيزيف، الانسان الثائر.  (المترجم)
10  فانسن ماكين، مؤلف مسرحي وممثل ومخرج مسرحي، من أعماله الهامة ضمن عروض مهرجان أفنيون للمسرح، الإعداد المسرحي لمسرحية هملت لشكسبير تحت عنوان “سأكون على الأقل قد تركت جثة جميلة» في عام 2013 . (المترجم)
11  برتولت بريخت، كاتب مسرحي وشاعر ألماني، تأثيراته وأفكاره في المسرح خلقت تياراً خاصاً به. من أعماله الأم شجاع، دائرة الطباشير القوقازية، القاعدة والإستثناء، وأوبرا القروش الثلاثة .. الخ (المترجم)
12  هاينز مولر، شاعر وكاتب ومخرج مسرحي ألماني. (المترجم)
13 هانز تيس ليهمان، أكاديمي ألماني بارز وأستاذ الدراسات المسرحية في جامعة جوته في فرانكفورت، ناقد ومؤسس لمعهد المسرح والفيلم والميديا. (المترجم)
14 ديمتري ميريكوفسكي، روائي روسي، ناقد وكاتب لروايات تاريخية، كان من أشهر كتاب بداية القرن العشرين. ولد في سان بيترسبورغ عام 1865   وتوفى في باريس عام 1941 (المترجم)
15  أندريه حيد، كاتب فرنسي حائز على نوبل في الأدب عام 1947 بدأ عمله ضمن الحركة الرمزية ثم كان ناشطاً لمناهضة الاستعمار بين الحربين العالميتين، الّف اكثر من خمسين كتاباً وقد وصف من قبل صحيفة نيويورك تايمز في نعيها له بعد مماته بأنه أعظم كاتب فرنسي في القرن العشرين. من أعماله قوت الأرض والسمفونية الرعوية. … الخ (المترجم)
16  أنديه سوارس، شاعر وكاتب وناقد فرنسي أسس مع أندريه جيد وبول كلوديل وبول فاليري مجلة النقد الفرنسي الجديد  في عام 1912 (المترجم)
17 رواية الشياطين لدوستويفسكي والتي قام بإعدادها البير كامو إلي المسرح بعنوان الممسوسون في عام 1959 . (المترجم)
18 الطاعون رواية لكامو صدرت في باريس عام 1947، أما العادلون فهي مسرحية لكامو عرضت عام 1949. تستند المسرحية إلى واقعة حقيقية لمجموعة من الاشتراكيين الثوريين الروس الذين اغتالوا الدوق الأكبر سيرجي ألكساندروفيتش في عام 1905 ، وتهدف المسرحية إلي إستكشاف القضايا الأخلاقية المرتبطة بالقتل والإرهاب.  (المترجم)
19 بيتر دنوودي، أستاذ في جامعة لندن، له العديد من الكتب والدراسات حول كامو، من بينها كامو والجزائر، وكامو بين الفلاسفة، وكامو بعد نهاية الحرب، وهو أحد المشاركين في انسكلوبيديا الاستعمار الفرنسي. (المترجم)