ما بعد دراسات الأداء المسرحي: الأداء الوسائطي وما بعد الإنسان (1-2)

ما بعد دراسات الأداء المسرحي: الأداء الوسائطي وما بعد الإنسان (1-2)

العدد 696 صدر بتاريخ 28ديسمبر2020

 وفي مقال عن مشروعها المعروف الآن منذ عام 2001 باسم « زهور الدم الزرقاء Blue Bloodshot Flowers « تصف سوزان برودهيرست انتشار الصور الرمزية – رأس بشري معروض يدعى « أرميا « – مبرمجا بمحرك عاطفي بسيط يسجل ويتفاعل مع التغيرات في مجاله البصري . وليس من قبيل المصادفة أن يمنح اسم النبي الأكثر ارتباطا بسفر النهاية في التوراة، وهو “ أرميا” صاحب أكثر الصور البصرية تأثيرا : اذ جعلته الحركة القوية سعيدا، ويغضب عند تجاهله . وقد كانت برودهيرست حريصة علي ملاحظة أن « النظرية الحالية تحتاج الى الضبط» لتفسير مؤثرات التكنولوجيات الجديدة ولاسيما بالنسبة لمشكلة تمثيل القابل للتمثيل، بمعنى تسامي السطح المشترك المادي/ الافتراضي، ولكنها تدعي بقوة أن «أرميا « قد اجتاز في الواقع الفاصل من التمثيل إلى الأداء المستقل التلقائي . فهي تقول إن « أرميا» أصيل، مثلما يكون فنان الارتجال أصيلا . ف»أرميا» يعاد إنتاجه وليس تمثيله . وهذا بالأحرى تأكيد أنطولوجي قوي ربما لا يصمد أمام التدقيق، علي الرغم من أنه سؤال مفتوح حول أي مستوى سلوك ذاتي المنشأ في الصور المنتجة رقميا، فان اختيار الذكاء في الأداء يمكن أن يصبح غير متاح، أي أنه سوف يستحيل عمليا تمييز المؤدي الرقمي عن المؤدي البشري الذي يتم تقديمه بشكل رقمي .
 تحظى هذه المشكلة باهتمام كبير في المجالات التي لا ترتبط بالضرورة بالأداء الحي . وبأخذ العينات من بعض الإصدارات الحديثة في مجال رسومات الكمبيوتر والرسوم المتحركة، علي سبيل المثال، يمكننا أن نواجه محاولات لإنشاء تعبيرات وجه مركبة ودقيقة وحل التناقضات العاطفية في الوسائط الرقمية المجسدة . وتبذل كاثرين بيلاشود وايزابيلا بوجي قدرا كبيرا من البراعة والطاقة الجسدية في بناء لوغاريتمات معبرة في الصورة الرمزية التي تأخذ في اعتبارها درجات اليقين في علاقات القوة وأنواع التلاقي الاجتماعي، من بين أبعاد أخرى . وفي عملهما، قدمتا هذه التجربة لتجميع الإدراك البشري المتكامل وعمليات المعرفة و شبكات تصديق التسمية .
 في حالة أخرى، لا يهتم المؤلفون بمنح البشر الافتراضيين القدرة علي إدراك وتذكر المعلومات فقط، بل أيضا القدرة علي نسيانها . بمعنى آخر، يحاول المبرمجون إلغاء رقمية القدرة الصارمة والمحدودة للإدراك والعمل والتعبير التي لا تزال نموذجية لمعظم الصور الرقمية الرمزية في السعي وراء نوع من الوعي الرقمي غير الكامل . بين التعقيد المتزايد للاعتقاد ونسيان التجسيدات الرمزية التي تحاكي المنطق الضبابي للأنساق العصبية واستخدام موجات المخ البشري لإنشاء تمثيلات عصبية جمالية، يظهر موقع التقارب في السطح المشترك للإنسان – الحاسوب ببطء حيث تتجلى مظاهر الصور الذهنية ويظهر الخيال الرقمي ( بالمعنى المنسوب إلى لاكان ) الذي يندمج في الواقع ويلغي في النهاية التمييز بين الحقيقي والافتراضي – وهو سيناريو تم تصويره بالفعل في الثمانينيات من خلال الأدبيات السبرانطيقية .
الأداء من لاشيء تقريبا :
 إلى أي مدي يمكن لفكرة الأداء بدون واسطة إنسانية أن تمتد ؟ . مقالة بعنوان «الرقصة البشرية Humanoid Boogi” (2006)، قدم فيليب أوسلاندر حجة لأداء الروبوت، وهي تستحق أن نتعرض لها باختصار . ومثاله الرئيسي هو عمل سيرجي شوتوف التركيبي « العداد Abacus” في بينالي فينيسيا، والذي يتألف من أكثر من أربعين شكل مغطى باللون الأسود، والتي تواجه بابا مفتوحا وهي تصلي بعدة لغات تمثل العديد من الأديان، مما يجعل حركات التبجيل ملائمة للصلاة . ويجيب أوسلاندر بالايجاب علي سؤال ما اذا كان هذا التركيب الأتوماتيكي ينشئ الأداء . وتدور حجته حول التأكيد بأن الأداء ينشأ أساسا بواسطة مجموعتين من المهارات، هي المهارات الفنية والمهارات التفسيرية . ويعترف بأن الروبوت ينقصه تلك الأخيرة ( في الواقع، هذا النقص بالنسبة لأوسلاندر هو التمييز الحاسم بين المؤدين الآليين والمؤدين البشر، فهو يقرر أن حقيقة مثل هذه الآلة الأتوماتيكية تظهر كبشر مجازي وأن إمكانية منحها محاكاة كافية للنشاط البشري أمر سيحدث : لأنهم ليس من الضروري أن يصلوا فعلا ( مهما كان معنى ذلك)، اذ يبدو فقط أنهم يفعلون ذلك، فربما تتم معالجة حركاتهم كأنها غير مقولبة وترتكز علي مهمة . وبعيدا عن حقيقة أنه لا يميز بشكل هادف بين الروبوتات والآلات الأليكترونية، ويبدو تراجع أوسلاندر الى تصنيفات مثل « المهارة « اختزاليا بشكل غريب . والأمر الأكثر إثارة للفضول هو أنه لا يؤكد أن أداء التركيب الأساسي كنموذج محاكاة للفعالية الإنسانية هو نموذج أحادي تماما للتواصل يشبه ما أطلق عليه جون ماكنزي « الأداء التكنولوجي»، ومن خلال هذا العقلاني بشدة للأداء، يتوافق عرض « العداد « بشكل وثيق مع الكفاءة التي لا هوادة فيها للأشكال المتحركة في عالم ديزني أكثر من المسرح .
 إن ذكر ديزني، وهي الشركة التي كان استيعابها لأنماط الأداء الطليعية منظما إلى حد ما، يخلق جزء مفيدا لمتابعة مكان نهائي للأداء الافتراضي حيث يتم تحدي التحيز في نظرية الأداء :الرسوم المتحركة باستخدام الكمبيوتر أو الصور التي تنشأ بالكمبيوتر . فالصور التي تنشأ بالكمبيوتر مزعجة لنظرية الأداء لأنها تشتت علي حد سواء الذات المؤدية وتضع نفسها خارج محوري الزمان والمكان لمعظم الأداء الرقمي الآخر . وتعرض كل الأشكال التي ناقشتها في هذا المقال نوعا من الاستمرارية الزمنية المكانية، حتى لو كان تشظيهم النهائي هو الفكرة الرئيسية في الأداء . فهما موجودان، ان لم يكن في شكل « هنا « و»الآن»، فعندئذ يوجان علي الأقل « آنذاك « و « هناك»، في ارتباطهما بمكان وزمان حاضرين بشكل مؤشراتي. والفرق التصنيفي للصور التي تنشأ بالكمبيوتر هو أنها أداء منعدم الجسم ينطلق من لا مكان في لا زمان . فمكان الصور الناشئة عن الكمبيوتر هو مكان فكري بحت : نتيجة للوغاريتمات المعقدة التي تؤطر وتجسد وتظلل وتنص .. وما الى ذلك . أي أنها رقمية بحتة، ومن المفارقات أنه يمكن أن تكون أكثر من ذلك، كلما زادت محاكاة المكان الحقيقي . ( تحتفظ الرسوم المتحركة التقليدية بمرجع في الواقع المكاني، لأنها في الأساس تصوير كائنات ثنائية الأبعاد ) . في رسوم الكمبيوتر المتحركة اللازمانية ينشأ إيهام مكاني خال من الزمنية . فأثناء أي أداء وسائطي أو متناوب، وبالطبع في أي أداء باستخدام الوسائط السمعية البصرية التقليدية مثل السينما يتم إخفاءه بواسطة تصرفات المؤدين بين كادرات التصوير أو عمليات المسح الضوئي – وهي إجراءات لا تقل واقعية عن غيابهم، اذ لا تقدم الصور الناشئة عن الكمبيوتر سوى الأطر الضرورية للحفاظ علي الايهام الزمني، ولا يوجد شيء بين هذه الأطر . أو علي حد تعبير هانز سيز ليمان، تفتقر الصورة الأليكترونية إلى الفقدان، وبالتالي فهي تؤدي فقط الى الصورة التالية . وهذه هي صرامة هذا الوهم أنه عندما تتوقف الصور التي يولدها الكمبيوتر عن التحرك بين اطارين متجاورين يعني الموت الفوري . وكما يقول جون لاستير من شركة بيكسار، “ في رسوم الكمبيوتر المتحركة ثلاثية الأبعاد، بمجرد أن تدخل في وضع ثابت يموت الفعل علي الفور، فأبسط حركة سوف تبقي شخصيتك علي قيد الحياة “. فلا يتم فقط تغيير التصنيفات المكانية الزمنية في الصور المولدة بواسطة الكمبيوتر، بل يتم نزع هوية المؤدي وذاتيته وتتشتت، وفي النهاية يعاد تشكيلها في عملية مضنية وطويلة من عناصر منفصلة لا حصر لها سواء رقمية أو بشرية . ومن الناحية الإجرائية والبنيوية، تعد الصور المولدة بالكمبيوتر، في الواقع، وسيلة افتراضية واسعة . وكما تلاحظ كاثرين سارافيان، الأداء في الصور المولدة من الكمبيوتر هو أداء من لا شيء :
 تفاعلات الفنانين مع أدوات التكنولوجيا الجديدة تجعلهم يختبرون المظهر الفعلي لطاقاتهم الإبداعية ومخرجاتهم بشكل تدريجي، حيث يتم حساب خطوط الشفرة أو عندما يتم عرض الأطـر في النهاية في شكل مكتمل . والمكافأة علي هذا الإشباع المتأخر هو الأداء اــلذي نشــأ من لاشيء تقريبــا – وليــس مــن الحركـة
 الملتقطــة من الحركـة الحيـة، ونتيجـة قائمـة المهـام المبرمجة تلقائيا من الكمبيوتر .
 تفتح الصور المولدة من الكمبيوتر مكان الأداء بين الرقمي والحي ليست مفهومة أو منظورة . فالمشروع المتناقض لرسوم الكمبيوتر المتحركة، علي الأقل تجلياته التجارية والوسائطية مثل مشروع بيكسار، لم يكن لدفع حدود عرض التحريك إلى المجال غير البشري، أو تحريك الجماد، أو لإنشاء أداء لشيء متطور، أو حتى للهروب تماما من التمثيل المرتبط بأبعاد العالم التجريبي في تصورات رقمية بحتة . بل علي العكس، لأن برمج التقديم أصبحت أكثر فعالية وتنوعا الى حد كبير، فقد تخلى رسامو الرسوم المتحركة بالكمبيوتر عن تجاربهم السابقة مع مصابيح المكتب المتحركة والألعاب المصنوعة من الصفيح، وهي أشياء مبنية بسهولة من هندسة بسيطة، وانجذبت نحو التمثيل الواقعي لصور الإنسان الآلي والممثل من البشر في بيئة اجتماعية محددة، بحيث أصبح عمل الأداء طبيعيا وشفافا . ونتيجة لذلك طور فنانو التحريك فهما للأداء يراوغ الممثلين من البشر .
 يدرس الممثلون من البشر التفاصيل المحفزة للشخصية ثم يرتجلون التمثيل بمجرد أن يدخلوا في الشخصية . وعلــي  النقيض من ذلك تكون نماذج الرسوم المتحركة دائما داخل الشخصيات . ويحتاج رسامو الرسوم المتحركــة الى دقــة  تفاصيل معينة، وجعل التمثيل يبدو مرتجلا، وطبيعيا في  الواقع .
حلقات غريبة ونقلة ما بعد الانسان :
 يذكرنا صامويل ويبر بأن طبيعية وشفافية الوسيط كانت دائما إيهاما ومشكلة أيديولوجية علي حد سواء في الأداء المسرحي، بداية من محاولة أرسطو بالادعاء بأن المسرح مثل الوسيط الإجمالي، بمعنى أنه وسيلة للإدراك والرؤية والفهم بشكل رئيس . ويشير ويبر إلى مقال والتر بنيامين عن الإذاعة التي يجادل فيها بأن الخاصية التي تميز هذا الوسيط الجديد عن المفهوم البرجوازي القديم بأن المسرح مجموع الفنون هو معروض، بمعنى، ليس فقط أسلوبه الاجتماعي والتقني المختلف في العرض، ولكن أيضا مشروطيته ومخاطرته . فمسرح بريخت الملحمي الذي يقرأه بنيامين من خلال عدسات وسيط آخر هو السينما، معروض بالمثل بواسطة مقاطعاته وانقطاعاته، وبواسطة خاصيته الاقتباسية الأولية، ورفضه أن يكون شفافا فقط . وبالنسبة الي ويبر، من هنا يبدأ خطاب المسرح الوسائطي :
 ما ينشأ هو تفرد متكرر لم يعد يعتبر أمرا مفروغا منه
 كوسيلة شفافة لتحديد للتطابق والإدراك ولكـن يصبــح
 ذلك قابلا للتحديد والتعريف من خلال ارتعاش إيمـاءة
 مقاطعة ( للمسرح الملحمي) تستدعي هذه الأسبقية إلى
 السؤال، حتى عندما يستفسر عن فكرة الأداء والأدائية
 علي الأقل كعمليات استيفاء غائية .
 يستبدل مثل هذا التفرد التكراري في المسرح الوسائطي المفهوم الخاطئ للفرد المنغلق، المستقل، والمعتمد علي ذاته – رؤية الفرد لنفسه منفتحا ومكشوفا، أو في صياغة بنيامين « إنسان أزمتنا « .
 ومثلما تفوقت وسائلنا الجديدة علي الإذاعة وجعلت نماذج أداءنا المسرح الملحمي مرتبطا تاريخيا، فان هذا العرض قد أنتج مصطلحا جديدا من شأنه أن يفلت من بنيامين وبريخت : وهو مصطلح ما بعد الإنسان Posthuman . ولذلك أريد الآن أن أعود إلى فكرتي الأصلية بأن دراسات الأداء ربما يجب أن تلقي نظرة علي أخلاقيات ما بعد الإنسان لتحرير نفسها من الجمود النقدي الذي يهددها . وكما يقول ستيف ديكسون في كتابه « الأداء الرقمي «، هناك خطر حقيقي من الامبريالية النظرية، ومن نماذج معينة ورؤى تحليلية للعالم تستعمر الأداء الرقمي وتحضره وتقلل من شأنه . ويجادل بان المنظورات بعد الإنسانية والسبرانطيقية تقدم تحليلا أكثر تحديدا ومدروسا بشكل منطقي لهذا المجال . وأفهم، مثل ديكسون، مصطلح ما بعد الإنسان هنا بالمعنى غير المثالي الذي اقترحته كاثرين هايلز، التي تؤكد بأن:
 ما بعد الانسان لا تعني نهاية الإنسانية . إنها تشير بدلا من ذلك الى نهايــة مفهــوم معيـن للإنســان، مفهــوم ربما يطبـق، في أفضل الأحوال علي جزء من البشر لدية الثروة والسلطة ووقت الفراغ لتصور أنفسهم ككائنات مستقلة تمارس إرادتها من خلال الوساطة الفردية والاستقلال .
ما بعد الإنسان في رأي هايلز هو الصيغة الألفية لإنسان الأزمة عند بنيامين . ولكن كيف تعمل الروح بعد الإنسانية في إبداع وتلقي الأداء ؟ لسبب واحد، هو أن استغناء ما بعد الإنسانية عن الفصل القاطع بين « الجسم والعالم» لا غنى عنه في دراسات الأداء، فمكان نظرية أداء ما بعد الإنسان هو الوعي، ويوصف الوعي بأنه ناشئ :
 بالنظر إلى التركيبة الصحيحة من الجينات والأنسجة والمغذيات والمـواد الكيميائيــة والظــروف البيئيــة، تظهـر الخاصــية التي نعرفها بالوعي، ولا يمكننا تحــديد هــوية هذه الخاصية بدقــة،  وأين تحدث وكيف يمكـن أن تبدو بمعــزل عن هذه الظــروف –
 فهي نتيجة كل هذه الظروف .
وبالمثل، فان الأداء، ولاسيما في الأحداث الوسائطية، ليس نتيجة تفاعل محدد بوضوح كالبنية الناشئة التي تصبح موجودة في ظل ظروف معينة . والتناظر هنا هو مع نوع نمط التحويل الذاتي للوعي في الفضاء الافتراضي الذي عرفه وليام جيبسون بأنه « هلوسة توافقية « . وكيف يمكن وصف شروط الأداء هذه ؟ ربما يمكننا أن نقول إنها تستتبع عنصر الانعكاسية التي تفتح مساحة افتراضية – يتم توسيطها تقنيا عادة – تعكس بالمقابل مؤثرات المساحة الفعلية بطرق مركبة، والعكس صحيح . فالأداء يظهر نفسه في هذا الانقلاب التكراري والمتكرر للواقع بواسطة الافتراضي، بخلق ما اصطلح عليه أسكوت « الوعي المزدوج» :
 حالة الوجود التي تتيح الوصول في نفس الوقت الى مجالين مختلفين من الخبرة : المساحة النفسية والمساحة الافتراضية والعالم المادي والعالم الافتراضي في العمل الفني وخارجه .
فاذا كان هذا الوصف يشير إلى جدلية قاطعة ( ومدين جد لأنماط التحليل الأقدم )، فيجب ملاحظة أن عملية التكرار الإدراكي «ترتجف «، بمعنى التفرد عند ويبر، والوعي المزدوج للمدرك والشيء المُدرك، والمتفرج والشيء المتُفرج عليه، وفي البنية الواضحة في الأداء، ويصبح الوعي حلزونيا مزدوجا، أو ربما حلقة غريبة. وأدين بهذه العبارة الأخيرة إلى دوجلاس هوفستاتر، الذي يستخدما لتمييز تكوين الوعي و “ الأنانية “ بملاحظة أن الوعي ليس موضوعا ديكارتيا مسبق الوجود مكانه المخ، بل نتيجة حبس الظواهر الذهنية السلبية في حلقة التغذية الاسترجاعية من الإدراك الذاتي للإنسان ( لكي) تنقلب السببية وتبدو الأنا في مقعد السائق . ويشير هوفستاتر الى حلقة الذاتية الغريبة، وأنه من الملائم في هذا السياق أن يستخدم حلقات التغذية الاسترجاعية بالفيديو كنظير تقريبي لهذه العملية ز ولتطبيق هذا المفهوم علي الأداء، ربما نتفق مع برينجر الذي يكتب عن « الموقف الناشئ « أو الموقف السائل للواقع الافتراضي للأداء الرقمي أن المؤدين البشر لا ينفصلون عن نظام البرمجيات أو البيئة المبرمجة : « يمكن فهم بيئة السطح المشترك كلها مثل عملية الأداء الرقمي بأنها نظام ناشئ « .
................................................................................
• رالف ريمزهارت يعمل أستاذا للمسرح في كليلة الفنون بجامعة فلوريدا ومن أبرز كتبه  “ الغريب في الأداء  The Grotesque in Performance “


ترجمة أحمد عبد الفتاح