العدد 544 صدر بتاريخ 29يناير2018

  مدخل
كثيرة هى الأقلام التى تسعى للمساهمة فى تطوير مسرح الثقافة الجماهيرية أو الهيئة العامة لقصور الثقافة، وهذه السطور - على تواضعها - جزء من هذه الإسهامات التى يتمنى كاتبها أن تشارك الرؤى الأخرى فى دفع هذا المسرح ليؤكد دوره فى مستقبل مشروعات التنمية البشرية من ناحية، ودوره الثقافى والفنى فى خلق مناخ فنى لاكتشاف المبدعين وتنمية مواهبهم وإتاحة الفرص للتعبير عن إبداعاتهم المختلفة من ناحية أخرى.
إن هذه السطور لا تأتى بحلول ميتافيزيقية للقائم من مشكلات، ولا يدعى صاحبها ذلك، وهى أيضًا لا تنطلق من فراغ، ولكنها مدفوعة بتجربة عملية صاحبت مشروع النوادى منذ بداياته فى مهرجانه الأول فى دمياط، ممثلًا ومخرجًا وناقدًا ومحكمًا، وجميعها أدوار كان للقائمين على إدارة المسرح ونوادى المسرح الفضل فى تنميتها وتوجيهها، فهذه بضاعتهم ترد إليهم.
وهذه الورقة تنطلق من مبدأ أساسى أن المتغيرات التى حدثت فى مصر والعالم خلال العقدين الأخيرين كانت تتوازى مع بدايات نوادى المسرح وتكوينها ووصولها إلى المستوى الذى وصلت إليه ? إيجابًا وسلبًا ? وإن انطلاقة جديدة لنوادى المسرح لا تنفصل بحال من الأحوال عن تصور شامل لدور قصر الثقافة بشكل عام فى بيئته، فهى بنية تكاملية شاملة.. ولقد أصبحت “نوادى المسرح” تمثل الآن عمودًا فقريًا فى جسد الثقافة الجماهيرية، حمل على عاتقه تطوير وجه الثقافة الجماهيرية والدخول بها إلى القرن الحادى والعشرين، ومن هذا المنطلق فإن هذه السطور تنطلق من مفهوم بالتطوير لا بالتغيير كما ينادى البعض.
هذه الورقة ليست خطة شاملة، لكنها مقترح للدراسة والبحث، يتمنى صاحبها أن تشكل لبنة فى بناء الثقافة الجماهيرية الكبير.

جامعة شعبية
ليس من باب المصادفة أن تكون البدايات الأولى لمشروع الثقافة الجماهيرية قائمة على تصور أساس كونها “جامعة شعبية”، تسمع فى مقارها الدائمة والمنتشرة فى عواصم أقاليم مصر وبعض مدنها الصغيرة بأنشطة للآداب والفنون والحرف والنشاطات الثقافية النسوية والفنون التطبيقية، وأن كل محاولات التطوير كانت ترتكز فى أسسها على هذا التصور حتى بعد صياغتها فى شكل “المسرح الشعبى” جامعة الثقافة “ الثقافة الجماهيرية – الهيئة العامة لقصور الثقافة”، وبعيدًا عن العناوين والمسميات، والوزارات التى أخذت على عاتقها رعاية المسرح فى الثقافة الجماهيرية على مدى تاريخها الطويل، فإنه مدخل أساسى كان حاكمًا فى صياغة فلسفة ودور المسرح فى الأقاليم، وهو كونها “جامعة”، وهو توجه تنويرى صاحب حركة التنوير فى النصف الأول من القرن العشرين، وساهم فى غرس مفاهيم الثورة بعد 1952، ومنذ عام 1966 - تاريخ إنشاء الثقافة الجماهيرية - إلى عام 1989 تاريخ تحويلها إلى الهيئة العامة لقصور الثقافة ومسرح الثقافة الجماهيرية يتفاعل مع التحولات التى تحدث مع المجتمع المصرى والأحداث الكبرى فى تاريخه القريب والبعيد، ومنذ عام 1989 كان البناء الأبرز هو إنشاء نوادى المسرح كشعبة من شعب إدارة المسرح بالهيئة تعنى بشباب المبدعين فى بدايتهم الفنية، وتسعى لاحتضان عدد من الفرق الصغيرة التى تكونت فى بعض المحافظات والتى كانت تقدم إبداعًا مغايرًا لما تقدمه الفرق المستقرة فى الثقافة الجماهيرية، وهى إما أنها كانت بقايا نادى المسرح المصرى، وإما فرق الشباب التى كانت تسعى لأشكال تمويل ذاتية بعيدًا عن الإطار الحكومى.
وعلى مدى العقدين الأخيرين شكلت “نوادى المسرح” التى تزامن إنشاؤها مع مهرجان القاهرة الدولى للمسرح التجريبى المد الحداثى لمسرح الثقافة الجماهيرية، فأغنته برؤى جديدة غير تقليدية، وقدمت مسرحًا بديلًا للسائد، ليس فى مسرح الثقافة الجماهيرية وحسب، بل فى المسرح المصرى كله.. وأثبتت التجربة جدية القائمين عليها فى السعى الدءوب إلى الاهتمام، ليس فقط بالمنتج الفنى، بل بالمنتج البشرى الذى هو ممثل - مخرج- سينوجرافيا – ناقد.. فأشركت الكثير من خريجى المعاهد الفنية والجامعات، وساهمت فى اكتشاف وتطوير رؤى جيل كامل من المبدعين هم الآن كبار مخرجى الثقافة الجماهيرية .
ومعهم حصل مسرح الثقافة الجماهيرية على مكانته اللائقة، سواء فى المهرجانات الدولية أو المحلية، وحصل العديد منهم على جوائز فى هذه المهرجانات.
تعاملت “نوادى المسرح” مع العقبة الأساسية لدولة نامية وهى التمويل؛ بمنتهى الجدية فى الموقف الإجمالى، فالإبداع ليس حكرًا على من يملكون المال، والمسرح الذى بدأ فى الاحتفالات الدينية والشعبية، قادر عبر الفضاءات المختلفة، وعبر خيال الفنان المبدع أن يكون غنيًا ? فنيًا ? بمبدعيه الذين يسعون جاهدين لإيجاد الحلول الفنية البديلة، وهو الأمر الذى ساهم فى بناء مخيلة إبداعية لا تتساهل مع ما يرد فى ذهنها من أفكار تنفيذية للعمل الفنى دفعت “نوادى المسرح” عبر الأفكار التى آمن بها مؤسسوها ورعاتها بجيل جديد من شباب المبدعين، وأسست لطابع فنى يرتكز بالأساس على أفكار المسرح الفقير التى راجت فى هذه الآونة، ورؤى التجريب والحداثة التى واكبت المهرجان التجريبى وثورة الاتصالات والمعلومات .
إن الأفق المتاح من حرية التعبير الذى حافظ وأصر عليه القائمون على هذه التجربة كان الدافع الأساسى لاستمرار التجربة واتساعها من عشرة نوادٍ فى المهرجان الأول إلى أكثر من مائة نادٍ الآن، ومن ثمانية عشر عرضًا إلى أكثر من مائتى عرض.. الحرية فى اختيار النص، الحرية الأسلوبية، عدم التقيد بفريق عمل أو فرقة ثابتة، عدم الالتزام بفضاء مسرحى بعينه. وهى إمكانات لا تتيحها أنماط الإنتاج المسرحى الأخرى، لا فى الثقافة الجماهيرية الأخرى، ولا فى مسرح الدولة، ولا المسرح الجامعى ومسرح الشباب والرياضة، ولا المسرح المدرسى.
وفى محصلة نهائية، فإن ما قامت به نوادى المسرح وحجم المتعاملين معها ونوعيتهم وتعليمهم، يعيدنا إلى المربع الأول فى مفهوم الجامعة الشعبية.

خريطة مصر
إن روادنا الأوائل وهم يفكرون فى هذا البناء الثقافى كانوا يتأرجحون بين أمرين أساسيين: الحركة من المركز باتجاه الأطراف، أم حركة الأطراف إلى المركز.. وتنوعت مذاهبهم وطرق تعبيرهم عن هذين الخيارين، فمنهم من جعل من الحركة إلى الأطراف هدفًا أساسيًا بإنشاء فرقة مسرح تجوب الأقاليم تقدم عروضها على الجماهير تاركة أثرًا تراكميًّا متباعدًا قد يسهم فى تنمية الذائقة المسرحية وتطويرها، وساهمت هذه الفرق والقوافل فى إنارة القرى والنجوع قبل أن تتمكن الدولة من إنارتها بالكهرباء.
ومنهم من جعل الحركة أيضًا من المركز للأطراف عبر الاستعانة بنجوم المركز من كبار مخرجينا وأساتذتنا فى المعهد العالى للفنون المسرحية، والعائدين من البعثات الخارجية، فساهم فى هذه التجربة كل من آمن بدور المسرح فى التنمية، وكل من آمن بدور المسرح كرسالة، وضحُّوا فى سبيلها بالكثير، وهم كُثر.
وآخرون أرادوها استقرارًا فى الأقاليم وكشفًا عن مبدعيها والاستعانة بهم فى تنفيذ خطط التنمية من ناحية وتنمية مواهبهم بغرض الاكتفاء عن طلب الدعم من المركز مع الحفاظ على صيغة المهرجانات كمرآة تعكس ما يقدمه هؤلاء المبدعون أمام كبار النقاد والمبدعين والنجوم من أبناء العاصمة.. وبعد هذا الزمن ونحن على أبواب 2010 لا يمكننا التعامل مع أحد هذين الاتجاهين دون الآخر، فالعلاقة الجدلية بين المركز والأطراف هى ضرورة للتطوير دون النظرة التقليدية لعلاقة المركز بالأطراف، فالثورة التكنولوجية الحديثة أتاحت وسائل المعرفة ويسرت سبل الحصول عليها وسرعة الاتصال بين أطرافها.
إن شبكة الإنترنت فى عصر الكمبيوتر أتاحت العديد من الوسائل ليس فقط للتواصل والمعرفة وإنما لنقل الخبرة وتطوير التقنيات الفنية ويتساوى فى ذلك المركز والأطراف وتجاهل هذه الحقيقة المؤكدة يتيح المجال ليس فقط للحركة العشوائية وللتخبط فى القرارات، وإنما أيضًا فى الوعى بشكل الجغرافيا التى نتحرك فيها.. إن خارطة عمل الهيئة العامة لقصور الثقافة أصبحت تغطى كل محافظات مصر ومدنها الكبرى، بل بعض قراها، وحجم التأثير ليس فقط فى حجم مبدعيها، بل فى عدد روادها، وهذه الخريطة على اتساعها تم تقسيمها إلى خمسة أقاليم، يضم كل منها عددًا من المحافظات ساهم بشكل ما فى تفتيت العلاقة بالمركز والتوجه العام الذى يسعى إلى إعطاء هذه الأقاليم كل الصلاحيات المالية والإدارية وللمحليات دورها فى عملية التنمية لا يخلو من مجازفة غياب التخطيط العام، ووضع الاستراتيجيات المناسبة لعمل الثقافة الجماهيرية، ورغم الحفاظ على إدارة عامة للمسرح مقرها المركز تضع الخطط وتشرف على تنفيذها، إلا أن عماد حركتها المعتمد على الرواد من مبدعين وأدباء ومثقفين وتشكيليين يشاركون فى وضع هذه الخطط ويسهمون فى تنفيذها، وهو الأمر الذى وضع هذه الإدارة فى مجال سهام النقد من الداخل والخارج، فى حين حافظ هذا الأداء على تجددها وتفاعلها مع الشأن المسرحى فى كل ربوع مصر، ولا يمكن بحال من الأحوال فصل الأهداف الاستراتيجية التى تسعى إليها الثقافة الجماهيرية بحال من الأحوال عن الحركة الشعبية لإدارة المسرح وسط هذا الكم من المبدعين والمسارح الجغرافية التى تتحرك فيها.. فالحفاظ على مركزية التخطيط ومد الأقاليم بالصلاحيات هو أمر ضرورى لتحقيق أهداف التنمية البشرية .
إن خصوصية إدارة المسرح هى الشراكة التى أقامتها مع مبدعى الأقاليم، وهى شراكة قائمة على الحرية فى التعبير والمساواة فى الحقوق والواجبات والسعى الدائم بحكم حركة التاريخ إلى التطوير، وفى ظل التطور الذى قامت به الهيئة بعد أحداث حريق بنى سويف المؤسف 2005 للمبانى بعد أن ظلت سنوات طويلة خارج سباق الزمن يدفعنا إلى إعادة النظر فى توزيع خريطة عمل الثقافة الجماهيرية بما يتناسب مع التطور العمرانى الجديد فى مصر كلها، وخاصة المدن الجديدة التى هى فى حاجة كبيرة إلى دور ثقافى يختلف فى آليات عمله عن القصور القائمة والتقليدية، لذلك نتمنى أن تتناسب أبنية الثقافة مع الطابع المعمارى المتطور فى كثير من المدن والمحافظات، بحيث يحتل موقع قصر الثقافة وبناؤه مكانةً بارزةً وفاعلة فى محيطه، وحتى تكون المنشأة الثقافية مواكبة للدور المنوط بها فى وقتنا الراهن، لتكون قادرة على استقبال الطاقات البشرية الشابة من مبدعين ورواد ومتلقين يعتبرون المبانى القائمة طاردة للإبداع والمبدعين.
 وإعادة رسم هذه الخارطة يتطلب تحديد الدور المنوط بها ? والذى يراه كاتب هذه السطور ? فى كونها مراكز ثقافية تسعى إلى تقديم خدمات إنمائية للمجتمع تتناسب والتطور المذهل فى وسائل المعرفة.
ويقترح أن تقدم إلى جانب النشاط الفنى دورات فى اللغات المختلفة يقوم عليها اختصاصيون فى ظل الانتشار الكبير للجامعات الإقليمية.
• برامج للمرأة تهتم بأنشطتها البيئية ودعمها فكريًا ومعرفيًا لممارسة الدور المنوط بها سياسيًا فى المرحلة المقبلة.
• نوادى الأطفال وما تقدمه من أنشطة مختلفة وغيرها من الأنشطة التى تقوم بها فعلًا بعض قصور الثقافة، والتى تتجاوب مع متطلبات المجتمع المحلى واحتياجاته من ناحية والأهداف الاستراتيجية التى تحددها الهيئة من ناحية أخرى.
إن فتح قصور الثقافة على أنشطة حديثة خاصة بالكمبيوتر وإنشاء موقع إلكترونى لإدارة المسرح لكل قصر ثقافة يتيح حالة من تبادل الخبرات والمعلومات وقدرًا من الشفافية فى الممارسة الفنية، كذلك يقلل الفجوة المفتعلة بين المركز والأطراف بين الخطط وآليات التنفيذ، ونوادى المسرح لا تنفصل ? بحال من الأحوال ? عن هذا التصور لما يُسمى بالمراكز الثقافية فى إطار إعادة إحياء فلسفة الجامعة الشعبية.

نوادى المسرح
باعتبارها النتاج الحقيقى شديد الوضوح للهيئة العامة لقصور الثقافة، والذى التف حوله الكثيرون من قيادات ومبدعين ونقاد، فإنها لا تنفصل بحال من الأحوال عن التصور الأشمل لدور الثقافة الجماهيرية وفلسفتها، ودور كل قصر من القصور وطبيعة عمله.
وكونها إحدى نوافذ المعرفة والإبداع، وإن شئت القول، فإن نوادى المسرح أصبحت تمثل بنيةً موازية لبنية فرق الثقافة الجماهيرية بما تتيحه هذه البنية من إمكانات المرونة والتجدد الدائم والبعد عن النمطى والتقليدى والخصوصية الفنية لكل فريق عمل، إضافة إلى أنها تحمل بداخلها إمكانات التطور، بحيث تصبح هى البنية البديلة التى تحوى بداخلها كل فرق الثقافة الجماهيرية، فنادى المسرح – كمفهوم ? مؤهل لأن يضم فى عضويته كل هواة المسرح فى الموقع، فليست هناك حدود عمرية أو فكرية، بل إن شباب النوادى هم فى النهاية عماد الفرق المسرحية، ومخرجوها أصبحوا أغلبية مخرجى الثقافة (راجع تاريخ المخرجين المشاركين فى المهرجان الأخير للبيوت والقصور) ولذا فإن النادى قادر على استيعاب العناصر الفنية كافة للفرق فى عضويته؛ ولذا فإن كل البرامج التدريبية على مدار العام والتى يشارك فى تحديدها المكتب الفنى للنادى أو مجلس إدارته مع إدارة المسرح التى تتوافق مع ما يقدمه هذا النادى من أعمال فنية أو مشروعات تسعى إلى التحقيق، بحيث تقدم هذه الدورات المعلن عنها مسبقًا لكل الرواد الغاية الفنية التى يطمح النادى إلى تقديمها عبر فرقه المختلفة، سواء كانت تجارب خاصة أو عروضًا كبرى جماهيرية، وبالتالى تنتفى آليات الشريحة ومشاكل إنتاجها.
إن الدعم يمكن تقديمه لهذه النوادى عبر الدورات التدريبية والورش المسرحية والمتابعة الدائمة لأنشطته مع الحرص على استمراريته طوال العام دون أن يحصن نفسه فى زمن إنتاج العروض والمهرجانات، وبالتالى فإن الكيان الأساسى للنادى بمقره الخاص ومجلس إدارته يصلح لإعادة هيكلة فرق الثقافة الجماهيرية، متخلصين من التمييز المفتعل بين فرق البيوت وفرق القصور والفرق القومية، وهو الأمر الذى من شأنه أن يزيد التفاعل بين أعضاء النادى من هواة المسرح فى أقاليم مصر.
أما الدعم المالى فيتحدد بحجم المشروع وطبيعته الذى يتقدم به النادى لعام كامل، محددًا فيه طبيعة البرامج التى يحتاجها ونوعية المحاضرين وتخصصاتهم، إضافة إلى احتياجات المخرج الذى تشرف عليه إدارة المسرح من برامج تسهم فى نجاح مشروعه الفنى.. يتقدم المخرج بمشروع عرضه ضمن تصور عام للمشروع الثقافى للموقع، وما يصاحب ذلك من مشروعات يتقدم بها المخرجون الشباب ولا تنفصل عن المشروع العام وتتحدد معها الميزانية العامة لكل موقع دون ميزانية التدريب والورش الفنية والمحاضرين التى تعد من اختصاصات الإدارة العامة للمسرح، حيث تتحدد من خلالها برامجها التدريبية التى تنوى تنفيذها فى المواقع المختلفة.
أن يعود أفق تعدد الفضاءات التى يقدم فيها المسرح فى الأقاليم تبعًا لظروف وطبيعة كل موقع وكل مشروع وإعادة إحياء الأماكن العارضة، وخاصة الأماكن السياحية والبيوت والقصور التاريخية والأثرية فى شتى ربوع مصر، وذلك للخروج بالظاهرة المسرحية إلى الناس لخلق أرضية جديدة من الجمهور الذى انفض عن الوسيط المسرحى.
دعوة الشباب إلى الاستفادة من التطور التقنى وثورة المعلومات فى إعادة قراءة المشهد المسرحى وإعادة بناء الوسيط الذى يعانى من منافسة التقنيات والوسائط الحديثة له، وذلك إسهامًا من هواة المسرح فى إعادة بناء الوسيط لنفسه.. إن تصورًا بهذه الكيفية يحتاج إلى مزيد منه، ويمكن التعامل معه فى إطار محدود فى بعض المواقع مبدئيًا بحيث تستعيد الثقافة الجماهيرية دورها وفلسفتها، ويتمكن النادى بفلسفته المتطورة وبآليات عمل مغايرة لا تعتمد على كم الإنتاج، وأيضًا لا تعتمد أساسًا على إنتاج عروض وإقامة مهرجانات عنها، بل على نشاط فنى وثقافى متكامل تنظم له المهرجانات الإقليمية والمركزية حسب المنتج الفنى (عروض قصيرة – عروض نتاج ورش – عروض كبرى)، وليس حسب نوعية الفرقة (نواد - بيوت- قصور - قوميات)، كما يسهم هذا التصور فى القضاء على الكثير من مشكلات الإنتاج، حيث يمكن للنادى أن يحصل على دعم عينى وليس ماليًا (مدرب – خامة).
وكذلك يسهم هذا التصور فى القضاء على النظرة الدونية من أعضاء الفرق لأعضاء النوادى، وهى نظرة غير مبررة ومفتعلة تعتمد على نمط الإنتاج.
كذلك يسعى هذا التصور إلى الاهتمام بالوسائط المتعددة وإنشاء وحدات رقمية تخصص لها قاعات مشاهدة سمعية وبصرية فى إطار خطة تطوير المواقع وربطها بشبكة الإنترنت، كذلك فإن هذا التصور يسعى إلى أن تنتظم الجماعة المسرحية فى كيانات تدار ذاتيًا ذات طابع ديمقراطى يمكن وضع آليات لتكوينها، وهو الأمر الذى يدعم مشاركات ذاتية ومحلية فى دعم النشاط الثقافى ويعيد الثقافة الجماهيرية، وهى تستفيد من الإرث التاريخى دون أن يمثل عليها ثقلًا يمنعها من الحركة والتطور.. إنها صيرورة التاريخ وجدلية العلاقة بين الفن والمجتمع، تلك التى تفرض علينا التطور.
خاتمة
هذه ليست خطة متكاملة، بل تحتاج إلى مزيد من الدراسة والتفصيل من خلال لائحة جديدة تنظم العمل داخل هذه النوادى دون أن تكون عائقًا ومحددًا للمبدع والإبداع، وتسعى إلى تحفيز العمل الفنى ودفعه إلى آفاق جديدة برؤية مغايرة للسائد.
إن هذه الورقة محض اجتهاد، يسعى كاتبها إلى تبيان رأيه عندما تشرفت بتكليف الأستاذ عصام السيد مدير عام الإدارة بكتابتها.
ولكم جميعا خالص اعتذارى عن أى خطأ وقعت فيه.
نوادى المسرح فى عشرين عاما