العدد 974 صدر بتاريخ 27أبريل2026

يُسند الكاتب مسرحيته إلى مشهد، تُحدده اللغة أو الأشياء فى المكان، دون أن يُكلف نفسه عناء التفكير فى مدى التغيير الجذرى الذى أحدثه فى أسس وشروط إدراكنا للعالم. فبضربة واحدة، غيّر توجهنا المعتاد نحو الزمان والمكان. تأمل مثلا افتتاحية أى مسرحية. ما نسميه العرض المسرحى هو فى الواقع زرعٌ سريٌّ لمستقبلٍ ناشئٍ فى ماضٍ مُروَّج، وإغلاقٌ للزمن فى مكانٍ لا مفر منه. إذ لا يمكن تحديد البداية، أو الماضي، إلا من منظور مستقبلٍ معلوم. إنه ما يسميه بول ريكور الماضى المطلق، «مزيج غير مستقر من اليقين والمفاجأة»، حيث الماضي، المتحرر من احتمالات الواقع اللانهائية، يحاصر المستقبل ويستبعده كفئة من الاهتمامات. يُسدل الستار، أو تخفت الأضواء، على لحظة متجمدة يصبح فيها الممثلون الأحياء الذين يمثلون كائنات خيالية شخصيات مكتملة لمجموعة نحتية؛ أو، على حد تعبير نورثروب فراي، يصبح شيء ذو بداية ووسط ونهاية «مركزًا وهامشًا فى الفضاء العقلي» , ولا يتحقق هذا بتوقف الحركة؛ فـ»التجميد» الشامل لنهايات المسرح والسينما ليس إلا أحد أعراض التحول الغامض للزمن الدرامى إلى فضاء غنائى. بالطبع، يمكن القول إن هذا ينطبق على جميع الأعمال الروائية وعلى ما يُسمى بالفنون «الزمنية»؛ لكن هذا مجال خاص بالمسرح، لأن المسرحية المُمثَّلة هى الشكل الفنى الوحيد، باستثناء الرقص، الذى يُحاكى الفعل البشرى فى سياقه، كما يُمكن القول. فالممثل هو ذلك الكائن الفريد الذى يجتاز حياة كاملة فى بضع ساعات، وبذلك يحمل معه المُشاهد بالنيابة. وكثيرًا ما يُخصص مصطلح «التطهير» للتراجيديا، بفضل أرسطو، كما لو أن التراجيديا وحدها هى التى أنتجته من خلال عملية فريدة لتطهير عاطفتين نفهمهما بشكل مُتباين لدرجة أننا قد نقول إننا لا نفهمهما إطلاقًا. وربما تكون المشاعر التى تولدها التراجيديا أكثر جديةً وتجاوزًا من تلك التى تولدها الأشكال الهجينة من الدراما. ولكن بغض النظر عن هذه المسألة، فإن «التطهير» هو أفضل وصف لما يحدث فى المسرح. إنه بالتحديد تطهير: ما يُطهر، على الأقل على المستوى الذى يهمنى هنا، هو الزمن - خطر التتابع، وسقوط الحياة كلها عشوائيًا عبر الزمن فى الصدفة والتكرار. إن العالم فى كل لحظة، على حد تعبير نيتشه، هو حلٌّ ناجح لتوترات الطبيعة ذاتها. بمعنى آخر، بالنسبة للطبيعة، فإن حادث السيارة ما هو إلا حلٌّ ناجح لتوترٍ معين فى المادة يتراكم فى فضاءٍ نسميه الطريق السريع. والمسرحية دحضٌ ناجح، وإن كان مؤقتًا، لهذه العقيدة، سواءٌ انتهت بالموت أو الزواج أو مجرد الاستمرار، كما هو الحال فى كثيرٍ من الدراما الحديثة منذ تشيكوف؛ أى أن المسرحية تنتزع التجربة الإنسانية من الزمن وتُضفى عليها لمسةً جماليةً تُكمّل عمليةً نعلم أنها لا نهاية لها. المسرحية تحاكى الزمنَ من أجل انتزاعه، لتُعطيه شكلًا.
 وفى هذا الفصل، مع ذلك، أريد أن أتناول فضاء المسرح، تلك الغرفة الصغيرة التى يُصنع فيها هذا العمل، لأنه يبدو من الطبيعى أن نتناول الفضاء قبل أن نتناول ما يحدث فيه. وهذا التبرير مُضلِّل نوعًا ما، لأن فضاء المسرح والحدث المسرحى هما شيء واحد؛ إنهما كيانان متبادلان، يستحيل الفصل بينهما طويلًا، حتى لأغراض النقاش. بل إن هناك مستوى لا يمكن فيه تمييز الممثلين عن الأثاث، فكلاهما جانب من جوانب التكوين فى الزمان والمكان. يُعرِّف المصممون والمخرجون هذا بأنه الحس الفنى السليم، بينما يُعرِّفه الجمهور بأنه انطباع غامض عن المسرح كنوع من الرسم السلس. ولكن فى الوقت الحالي، يتمثل مشروعى فى استكشاف الأساس الحسى للايهام المسرحى. ولتحقيق هذه الغاية، من المفيد طرح نمطين أساسيين لإنشاء المشهد وإدراكه: لنسمِّيهما النمط الصوتى والنمط البصري، أو المشهد المسموع والمشهد المرئى. ومن هذا المنظور الحسي، أو العاطفى البحت، نعتبر المشهد انطباعنا الكلى عن عالم المسرحية. لا نهتم بتصميم المشهد بحد ذاته، كعنصر مميز عن العناصر الأخرى، بل برؤية كل شيء على خشبة المسرح من منظور مسرحي: أى كصورة متغيرة فى الزمان والمكان، تتشكل من خلال تفاعل الأحداث البصرية والسمعية.
 لنبدأ بمقطع من كتاب ميرلوبونتى «فينومينولوجيا الإدراك»، والذى سيأخذنا سريعًا إلى عمق الايهام المسرحي، أو على الأقل إلى الطريقة التى تقودنا بها الصورة المسرحية عبر الحواس إلى عالمها:
إذا تخيلتُ مسرحًا بلا جمهور، يُرفع فيه الستار على مشهدٍ مُضاء، يُخالجنى انطباعٌ بأن المشهدَ بحدِّ ذاته مرئيٌّ أو مُستعدٌّ للمشاهدة، وأن الضوء الذى يُلامسُ الخلفية والأمامية، مُبرزًا الظلال ومتغلغلًا فى المشهد من خلاله، يُسبق رؤيتنا بطريقةٍ ما. وعلى العكس من ذلك، فإن رؤيتنا لا تُكمل إلا استيعاب المشهد من خلال المسارات التى رسمتها لها الإضاءة، تمامًا كما نُفاجأ عندما نسمع جملةً ما باكتشاف مسار فكرةٍ غريبة. نُدركُ بما يتوافق مع الضوء، كما نُفكِّر بما يتوافق مع الآخرين فى التواصل اللفظى.
 لنفترض الآن أن المسرحية قد بدأت، وأننا عقّدنا الموقف لدرجة أن لدينا اضاءة، تمثّل مشهدًا، وكلامًا. أى أننا نسمع مسارات أفكار غريبة فى الكلمات التى تنطق بها الشخصيات، ونرى المشهد أمامنا مُتّضحًا بفعل الإضاءة. على الفور، ستُطغى الشخصيات المتحدثة على المشهد، والتى ينصبُّ عليها انتباهنا البصرى. سيصبح المسرح بيئةً محيطةً، بوتقةً هامشية. ألا يُمكننا القول الآن إننا نُدرك ونُفكّر «وفقًا» لمُحفّزَين - بمعنى أننا، بمعنىً ما، نسمع المشهد ونرى الكلام؟ أو أن الكلام يُصبح نوعًا من الضوء الميتافيزيقى المُلقى على المكان، بينما يُحيط المكان المُضاء بالكلام ويُعطيه نوعًا من المعنى البيئى (كلام يُقال هنا فقط)؟ يتغلغل المشهد فى الكلام، والكلام يُنير المكان. (لا ينبغى لنا، بطبيعة الحال، أن نتجاهل مساهمة حركة الممثلين والأشياء التى تساعد بشكل كبير فى هذا التبادل المتبادل). ما نكتشفه من هذا التقسيم البسيط إلى حد ما للعناصر هو أحد الألغاز الهائلة التى تجعل تحليل المسرح أكثر صعوبة بكثير من الخيال أو الرسم أو النحت - فالمسرح بمعنى ما هو قليل من كل منهما.
 بعبارة أخرى، كما يقول ميرلوبونتى: تتفاعل الحواس فى الإدراك كما تتعاون العينان فى الرؤية، أو تترجم الحواس بعضها بعضًا دون الحاجة إلى مُفسِّر، ويفهم بعضها بعضًا دون تدخل أى فكرة. لذا يحدث أمر غريب: إذا بدأت إحدى الشخصيات بالحديث عن شىء يحدث فى مكان آخر من عالمها الخيالى - فى مكتب بوسط المدينة، على الشاطئ، فى غابة - فإن الصفات التى تُرسخها هذه التركيبة الإدراكية أمامنا ستُصيب هذا الشىء الغائب الذى يملأ عين العقل. على سبيل المثال، عندما تتحدث آنا، فى مسرحية «الأيام الخوالى « لبنتر، عن سكن كيت وديلى على ساحل البحر، فإن صورتنا عن هذا البحر والساحل «هناك» مستمدة من غموض الحوار، ومن قلة المساحة التى تتحدث فيها، ومن غياب أو حضور جميع التفاصيل المتراكمة فى المجالات اللغوية والبصرية المغلقة للمسرحية، سمعيًا وبصريًا. باختصار، سيكون ساحل البحر امتدادًا نوعيًا للمكان.
 إذن، الأذن ترى المشهد والعين تسمعه. وكمثال إضافى على هذه النقطة، قد يكون من المفيد الاستشهاد بتمييز رودولف أرنهايم بين الصور التصويرية والأدبية: «الصورة التصويرية تُقدّم نفسها كاملةً، فى آنٍ واحد. أما الصورة الأدبية الناجحة فتنمو من خلال ما يُمكن تسميته بالتراكم بالتعديل. فكل كلمة، وكل عبارة، تُعدّل بالتى تليها إلى شيء أقرب إلى المعنى الإجمالى المقصود. هذا التراكم من خلال التغيير التدريجى للصورة يُنعش الوسيط الأدبى.» بل إن هذا التمييز بسيطٌ للغاية بالنسبة لوسيلة المسرح، التى تُنتج مزيجًا من الصور الأدبية والتصويرية، وحتى الموسيقية، تتداخل باستمرار. صحيح أن الحوار يعمل كالصورة الأدبية من حيث إنه يُعدّل باستمرار صوره الخاصة بالتراكم، كما هو الحال عندما نسمع صور المرض فى هاملت كثيرًا لدرجة أن العالم بأسره يُصاب بالعدوى فى النهاية، حتى عندما لا توجد صور مرضية فى الهواء. لكن اللغة تُعدّل أيضًا الصورة التصويرية للمكان. على سبيل المثال، ظل المسرح اليونانى كما هو تقريبًا فى جميع المسرحيات، باستثناء بعض الألواح والآلات الرمزية. ولكن عندما دخل أوديب الأعمى من البوابة المركزية، «رأى» الجمهور قصرًا مختلفًا تمامًا عن القصر الذى رأوه عندما فُتحت هذه الأبواب نفسها لتكشف، على سبيل المثال، عن جثتى أجاممنون وكاساندرا فى مسرحية إسخيلوس السابقة. حتى لو لم يتغير شيء سينوغرافيًا، فإن المسرحية تستولى على المسرح كجزء من عالمها النوعى كما هو مُحدد فى شعرها. إنها نفس العملية التى يمر بها الممثل عندما يستولى هاملت على جسده فى مناسبة ما وماكبث فى مناسبة أخرى.
 تبدو فكرة المسرح، باعتباره نداءً معقدًا للحواس، أفضلَ محورٍ لدراسة النطاق الفينومينولوجى للايهام المسرحى. ومن الواضح أنه من المستحيل دراسة هذا النطاق دراسةً شاملة. لكن دعونا نركز على ثلاثة أنواع من المسرح يُمكن القول إنها تُكمل الإمكانيات الرئيسية للايهام المسرحي: خشبة المسرح المنصة لشكسبير، والمسرح الواقعى لإبسن وتشيخوف، وما سأُطلق عليه ببساطة المسرح ما بعد الواقعى أو التجريبى كما نجده فى سلالة أرتو وبريخت وصولًا إلى بيكيت وجروتوفسكى. وأختار هذه المواقع الثلاثة، مُهمِلًا غيرها (مثل المسرح الأوبرالى المذهل من القرن السابع عشر فصاعدًا، والمسرح الشرقى الرمزي، ومسرح القصور فى العصور الوسطى)، وذلك أساسًا لأنها معروفة جيدًا، ولأنها لا تزال متاحة فى مسرحنا اليوم، ولأنها تُقدم لنا أوضح وأكثر تحولات الجذب الحسى إثارةً للاهتمام. من الواضح أننى سأضطر إلى مناقشتها بشكل مختصر، أى من حيث مبدأها الوهمى المركزي: كيف يختلف ما تفعله بطبيعتها. سأتناول المبدأين الأولين فى هذا الفصل، وسأتناول الأخير فى الفصل التالي، نظرًا لتنوع التجريبية الحديثة فى أشكالها.

هوامش
•  برت أوستاتس: وُلد الباحث فى مجال الدراما، بيرت أو. ستيتس، فى مدينة بانكسوتاونى بولاية بنسلفانيا فى الثامن من أغسطس عام 1929. بعد حصوله على شهادة من جامعة ولاية بنسلفانيا، عمل ستيتس فى مجال البث الإذاعى المحلي، ثم انضم لاحقًا إلى الجيش. بعد عودته، حصل على درجة الماجستير من جامعة ولاية بنسلفانيا، ودرجة الدكتوراه فى الفنون الجميلة من جامعة ييل. ألّف ستيتس العديد من الكتب عن الدراما والأحلام. كان أستاذًا فخريًا فى جامعة كاليفورنيا فى سانتا باربرا. توفى فى الثالث عشر من أكتوبر عام 2003.
• هذه المقالة هى الفصل الثانى من كتاب «مواقف عطيمة فى غرف صغيرة: حول فينومينولوجيا المسرح».