• الدنيا مسرح يتخذ مجاز الدنيا مسرح (theatrum mundi) من خشبة المسرح المرتفعة والمجوفة نموذجًا للعالم. إن تحرر المسرح من الواقع وبناء أماكن مسرحية خاصة (أى مجوفة) لا يعنى فقط أن المسرح أصبح قادرًا على تمثيل العالم، بل إن الجانب الآخر من هذا التطور صحيح أيضًا: إذ يُمكن الآن رؤية العالم كمسرح. ومن هنا نشأت فكرة الدنيا مسرح، أى العالم كمسرح. ومثل خشبة المسرح المرتفعة، ترسخت فكرة الدنيا مسرح لأول مرة فى العالم الرومانى. هناك أربعة أنواع مميزة من «الدنيا مسرح»، أى أربع طرق لربط المسرح بالعالم. وكما أوضح لوتز إلريش، فإن أقدم هذه الأنواع هو مفهوم أن العالم مسرح للآلهة. يرتبط «مسرح العالم» هنا بمراقب إلهى، متفرج بعيد كل البعد عن مسرح العالم.() ولا تعتمد هذه الصيغة من «مسرح العالم» المتمركزة حول المتفرج على خشبة المسرح المرتفعة، بل على وجود مراقب بعيد فقط. ويمكن تقسيم «مسرح العالم» هذا إلى نوعين: نوع يبقى فيه الآلهة متفرجين سلبيين، ونوع يبدأون فيه بالتدخل الفعال، ليصبحوا بذلك مخرجين. ويشير السطر الشهير من مسرحية الملك لير، الذى يقول إن الآلهة تتلاعب بالبشر وتقتلهم عمدًا كما يلعب الصبية بقسوة مع الذباب، إلى الاتجاه الثانى. وقد ارتبطت مسألة التدخل هذه، بطبيعة الحال، بنقاشات لاهوتية حاسمة حول الإرادة الحرة، لاسيما خلال عصر الإصلاح الدينى. فبالنسبة لمارتن لوثر، على سبيل المثال، كان العالم «من صنع الله»، مشهدًا لم يكن الله فيه مجرد متفرج سلبى، بل مخرجًا فعالًا، وإن كان غير مرئى. ويعود هذا النوع الثانى من «الدنيا مسرح» إلى أفلاطون، وإلى قوله فى «القوانين» إن البشر «لعبة فى يد الله».() هناك نهج ثالث لمسرح العالم، نهج لا يركز على المتفرج أو المخرج، بل على الممثلين. والمقصود هنا أننا جميعًا نؤدى أدوارًا يجب علينا تمثيلها بأفضل ما لدينا من قدرات. يمكن ربط هذا المنظور لمسرح العالم بالفلاسفة الهلنستيين والرواقيين، ولا يزال واضحًا فى مسرحية إيراسموس «مديح الحماقة Praise of Folly»، حيث يُنصح بعدم تغيير أدوارنا أبدًا: «إذا حاول أحدهم نزع الأزياء والمكياج عن الممثلين الذين يؤدون مسرحية على خشبة المسرح وعرضها على المتفرجين بمظهرهم الطبيعى، ألن يُفسد المسرحية بأكملها؟»() وبعيدًا عن الإيحاء بعالم من الأقنعة والأدوار المتغيرة، كما نفعل عادةً مع مفاهيمنا عن «التشكيل الذاتي»، فإن هذا التقليد لمسرح العالم المتمركز حول الممثل يصف عالمًا من الأدوار الثابتة التى لا مفر منها، أو لا ينبغى أن يكون هناك مفر منها. فى جوهرها، يمكن إرجاع هذه النظرة إلى أفلاطون أيضًا، وتحديدًا إلى مفهومه عن الأدوار الفردية المُسندة لكل إنسان. فى الواقع، وصف أفلاطون المدينة المثالية فى كتابه «القوانين» بأنها «تراجيديا أفضل»،() مما يُشير إلى سعيه إلى التفوق على الشعراء التراجيديين من خلال بناء عالم لا يقلّ مسرحية، ولكنه مسرحى بطريقة جديدة ومختلفة. الاستخدام الرابع لمصطلح «الدنيا مسرح» يهدف إلى توصيف الوضع الوجودى للعالم بوصفه مجرد مسرح. وينصب التركيز هنا على صفة «مجرد»، التى تُنبذ بها العالم باعتباره مجرد عرض. يعود هذا النهج الجدلى إلى الفلاسفة الهلنستيين والرومان، ويمكن اعتباره إرثًا من الأفلاطونية: إن وصف العالم بأنه مجرد مسرح يهدف إلى التقليل من قيمته كمكان للظهور لا للجوهر. عندما يُذكرنا بترونيوس، ولاحقًا جون سالزبورى، بأن العالم مجرد مسرح، فإنهما يُلمّحان إلى أنه أمر سطحى، وأنه لا ينبغى لنا أن نهتم به كثيرًا. ما يميز هذه الأنواع الأربعة من مسرح العالم - بتركيزها على المتفرج والمخرج والممثل ومكانة العالم - هو أنها تتوافق مع التغيرات فى المسرح، وخاصةً على خشبة المسرح المرتفعة: وحدها خشبة المسرح المرتفعة هى التى رسخت القناعة بإمكانية استخدام مساحة المسرح لتمثيل العالم. وبالتالى، فإن مسرح العالم مستمد فى نهاية المطاف من قدرة المسرح على التحكم بالأرضية؛ فهو يمثل تقنية التحكم المسرحى الكامل، وبالتالى، الشمول المسرحى. من هذا المنظور، يمكن اعتبار الدنيا مسرح نتاجًا للمسرحانية التى أسستها خشبة المسرح المرتفعة، ومعادلها الفلسفى. أدى تأثير الدنيا مسرح أيضًا إلى رد فعل: نقدٌ لاستخدام خشبة المسرح المرتفعة كنموذج للعالم. فلسفيًا، اتخذ هذا الرد شكل إرساء أرضية، وتوفير أسس فلسفية لمواجهة آثار خشبة المسرح المرتفعة. فى الواقع، شهد العصر الحديث المبكر ظهور تقليد فلسفى، من ديكارت إلى ليبنتز وكانط، جعل إرساء الأساس مسعاه الأساسى. يبدأ هذا التقليد دائمًا بالشك، وينتهى باليقين: الأساس المتين. ومع ذلك، فإن هذا الأساس لا علاقة له بما هو تحت أقدامنا. بل إنه الآن كامن، وموجود فينا، وفى قدراتنا العقلية. لقد ولت الاستعارات والنماذج المكانية التى استخدمها أفلاطون لأول مرة بفعالية، رابطًا الأساس الفلسفى بسؤال أين نقف. الآن، أصبحت الأسس الفلسفية ملكات، ومواهب للذات. ومن هنا يبدأ التاريخ الطويل لفلسفة الذات، والتى يمكن وصفها، من منظور الأرض، بأنها فلسفة تضع الأرض فى الذات. تمثل خشبة المسرح المرتفعة والذات الأساسية انقسامًا بين المسرح والفلسفة، انقسامًا لا يزال يُشكل هذين التخصصين. فى الواقع، يُفسر هذا الانقسام العداء السائد بينهما غالبًا، مما يؤدى إلى تصور خاطئ بوجود تحيز عام ضد المسرح فى الفلسفة، يتعين على المسرح الاحتجاج عليه ومكافحته.() وعند التدقيق، يتبين أن هذا التحيز ليس سوى حلقة واحدة فى التاريخ الطويل والمعقد للعلاقات بين المسرح والفلسفة. لا يُمثل تحيز الفلسفة ضد المسرح عداءً عامًا بين المسرح والفلسفة، بل عداءً محددًا بين شكل معين من أشكال المسرح (خشبة المسرح المرتفعة) وشكل معين من أشكال الفلسفة (الأسس الفلسفية). حتى فى هذا التناقض، يعترف المسرح والفلسفة بأنهما مشروعان متشابكان، وإن كانا منفصلين: فالفلسفة تعترف بالأهمية الفلسفية لخشبة المسرح المرتفعة، ومن خلال مجاز الدنيا مسرح، يكتسب المسرح أهمية فلسفية. • الأداء المرتبط بموقع فى القرن العشرين، شهد كلٌّ من المسرح والفلسفة تحولاتٍ عميقةً فى مواقفهما تجاه الأرض ، وبالتالى تجاه بعضهما البعض. فبعد هيمنة خشبة المسرح المرتفعة لفترةٍ طويلة، شهد القرن العشرون إعادة اكتشاف المسرح للأرض. وقد اتخذت هذه إعادة الاكتشاف أشكالًا مختلفةً عديدة. فقد ظهرت حركةٌ لعرض التراجيديا اليونانية فى المسارح اليونانية الأصلية، ولاسيما فى إبيداوروس، ابتداءً من عام 1939() وبشكلٍ أعم، سعى المسرح إلى الهروب من المسارح الراسخة، وهذا يعنى فى المقام الأول الخروج من خشبة المسرح المرتفعة. وتميز الاهتمام المتجدد بالعروض المسرحية بالبحث عن أماكن خاصة، بل ومقدسة.() وتبعت هذه الحركة، فى خمسينيات وستينيات القرن العشرين، مجموعة جديدة من الفعاليات المسرحية التى نُظمت عمدًا خارج المساحات المسرحية التقليدية، والتى سُميت «الأحداث Happenings»، أو حتى «أحداث المكان»، وهى عبارة استخدمها كلايس أولدنبورج، أحد أبرز مؤيدى هذا النوع الجديد من المسرح.() من الأمثلة المبكرة على هذا الحدث، الذى ابتكره أولدنبورج، ما حدث عام 1967 عندما طلب من حفار قبور محترف (منتسب إلى نقابة) حفر حفرة بمساحة 6 × 3 أقدام فى سنترال بارك خلف متحف متروبوليتان، ثم ردمها مرة أخرى.() وقد وصف مايكل كيربى هذه الأحداث، التى كانت تُقام فى صالات العرض أو الشقق أو فى الشارع، بالإضافة إلى سنترال بارك، بأنها عروض غير مقولبة.() بهذا المصطلح، أوضح أن الممثلين لم يكونوا يمثلون أفعالًا مرتبطة بشخصية أو قصة؛ بل كانوا ببساطة ينفذون مجموعة من الأفعال غير التمثيلية. وكما هو الحال غالبًا فى تاريخ المسرح، ركزت نظرية هذه العروض على الممثل والتمثيل، لكنها ارتكزت أيضًا على تغيير فى الموقف تجاه الأرض، والابتعاد عن المسرح المرتفع ونحو أرضيات غير مسرحية. فى الواقع، فإن فكرة الأداء غير المقولب ذاتها تنطوى على مفهوم جديد للأرض. فإلى جانب الممثلين، أصبحت أرض الحدث، أى المكان الذى يحدث فيه، غير مقولبة. والقول بأن الأرض ليست مقولبة (أو ليس لها قالب) هو طريقة أخرى للقول بأنها ليست جوفاء: لا تستحضر أى فضاء آخر أو تدل عليه. الأرض هنا هى ببساطة الأرضية، ولهذا السبب فقط يُمكن للممثل أن يكون مجرد فاعل لمجموعة من الأفعال (غير المسرحية). لم يُدرج مصطلح «الفن المرتبط بموقع» فى دراسات المسرح والأداء إلا بعد عقود من هذه العروض، ليأخذ فى الاعتبار الدور المحورى للأرض: فن « مرتبط بموقع محدد». نشأ هذا المصطلح فى الأصل من خلال مقالتين أساسيتين، هما مقال روزاليند كراوس «النحت فى المجال الموسع» (1979) ومقال كريج أوينز «الدافع المجازي: نحو نظرية لما بعد الحداثة» (1980)، واللذين نُشرا فى مجلة الفن فى أكتوبر(). وقد جادلت كراوس بأن مستقبل الفن يكمن فى «فن الأرض»، وهو شكل من أشكال النحت يُنشأ فى الفضاء المفتوح وما حوله. كما أطلقت على هذا الفن أسماءً مثل «فن الأرض» و»الفن البيئي»، وأطلقت على إبداعه اسم «بناء الموقع». واستخدمت أوين مصطلح «فن مرتبط بالموقع المحدد» لوصف منحوتتى روبرت سميثسون «الرصيف الحلزوني» و»مستودع الحطب المدفون جزئيًا».() واتباعًا لنهج هؤلاء النقاد الفنيين، طبّق مؤرخو المسرح وممارسوه مصطلح «فن الموقع المحدد» على الأداء، لدرجة أن إحياء العروض المسرحية فى أوائل القرن العشرين، على سبيل المثال، يُوصف الآن بأنه حلقة فى تاريخ «العروض ذات الموقع المحدد».() لا يعود الأداء المرتبط بموقع المسرح إلى أرضٍ غير مسرحية، فهذا النوع من الأداء لا يعنى ببساطة أن المسرح يترك الأرض كما هى. بل على العكس، فهو بحاجة إلى الاستيلاء على الأرض أكثر من أى وقت مضى، والاستحواذ عليها، واحتلالها، وتغييرها. بمجرد أن يستهدف المسرح أرضًا مُعينة ويُغيرها، فإنه يُجرى عليها أيضًا بحثا. ويتعلق هذا البحث للأرض فى الغالب بتاريخها. غالبًا ما ينطوى مراعاة تاريخ المكان على استعادة الأراضى المفقودة. وبالتالى، غالبًا ما تُقدم العروض المرتبطة بموقع نفسها كحفريات. ويتجلى هذا البعد الحفرى بشكل خاص فى إحدى أولى المجموعات التى وصفت نفسها بأنها مُكرسة لـ «الأداء المُرتبط بموقع»، وهى المجموعة الويلزية BrithGof، التى كتب عضوها المؤسس، مايك بيرسون، ببلاغة عن حفريات المسرح.() كان الماضى الويلزى محل اهتمام المجموعة، التى نشطت من عام 1981 إلى عام 1997. كان عرضهم الأول، «برانوين»، دليلًا على توجههم الحفرى. واستند إلى قصة ويلزية من العصور الوسطى، مُدرجة فى مسرحية «مابينوجيون»، تدور أحداثها فى قلعة هارليتش، وهى موقعٌ بالغ الأهمية فى تاريخ ويلز، يرتبط باستعمارها من قِبل الإنجليز. هذا هو تاريخ الاستعمار الذى أرادت «بريثجوف» التنقيب عنه «فى الموقع» وبالتالى الاستعادة. فى الوقت نفسه، لم تسمح فرقة بريثجوف لنفسها بالتقيد بهذه المواقع، مهما كانت عروضها مرتبطة بها تحديدًا؛ فقد سافرت عروضها، على غرار العروض المسرحية الأكثر وضوحًا وسهولةً فى التنقل. ومن الأمثلة الجيدة على ذلك مسرحية «غودودين»، التى استُوحى عنوانها من إحدى أقدم القصائد الويلزية الباقية، والتى نُسخت فى القرن الثانى عشر، والتى تُشيد بهزيمة بطولية لشعب غودودين، الذين كانوا يعيشون فى جنوب اسكتلندا، ضد الأنجلو ساكسون. عُرضت المسرحية عام 1988 فى ذروة عهد تاتشر، الذى اعتبرته فرقة بريثجوف تهديدًا للمجتمع كما عرفوه.() فى الأصل، تدور أحداث المسرحية فى ورشة محركات مصنع سيارات روفر كبير مهجور فى كارديف، «وهو فى حد ذاته رمز قوى للتدهور الاقتصادى والصناعي»، كما تُشير مذكرة البرنامج. منذ البداية، كان الارتباط بالموقع غير مباشر، استنادًا إلى تشبيه الاستعمار الأنجلو ساكسونى وتدهور المناطق المحيطة الفقيرة اقتصاديًا فى بريطانيا العظمى فى أواخر القرن العشرين. ولعل هذه العلاقة المماثلة بالموقع هى ما جعل العرض يلقى رواجًا كبيرًا، سواء فى بريطانيا العظمى أو فى أوروبا. ففى جلاسكو، عُرض فى مسرح ترامواى، المبنى من قوالب خرسانية. وهذا هو الفرق بين الحفريات وحفريات المسرح: فالأول لا يستطيع السفر حقًا ويبقى مرتبطًا بموقع واحد؛ بينما قد يستكشف الآخر الروابط الخفية بين الماضى والحاضر، ولكنه مهتم بالتباعد بقدر اهتمامه بالقرب. أما الأداء المرتبط بالموقع، على الأقل كما مارسه أحد أبرز ممثليه، فيتراوح بين التركيز على موقع معين وانتقاله المجازى (حرفيًا: الانتقال من مكان إلى آخر).