العدد 945 صدر بتاريخ 6أكتوبر2025

انطلاقًا من اهتمامى بكيفية حدوث الإدراك السمعى فى العروض المسرحية والعمليات التى تتحكم فى انتباه المتفرجين، بدأتُ أفكر فى ضوضاء المسرح(1). خلال زياراتى الأخيرة للمسرح، لاحظتُ أن بعض أنواع العروض المسرحية المعاصرة تستخدم الضوضاء بطرق محددة وقوية للغاية. وفى محاولة لفهم هذه القوة الحيوية على المتفرج، وصفتُ هذه الخاصية من الضوضاء بـ»المتداخلة». وفى هذا الفصل، سأشرح هذا المصطلح وأدافع عن استخدامه فى أبحاث الأداء.
   الأسئلة الأساسية التى تؤثر على هذا الاهتمام البحثى هى: لماذا تُستخدم الضوضاء بطريقة معينة فى عروض محددة؟ كيف تؤثر على الجمهور؟ وكيف يُمكن وصف تأثير الضوضاء؟
فى العروض التى أبدعها مخرجون مثل كريستوف مارثالر، ولوك بيرسيفال، ورينيه بوليش، ومايكل ثالهايمر، وروبرت ويلسون، وإينار شليف، وغيرهم الكثير، تكتسب العناصر المسموعة أهمية بالغة. وقد تناولت نظرية المسرح هذه الجوانب فى السنوات الأخيرة، مركزة على أهمية الصوت أو الأبعاد الموسيقية لهذه العروض. ولكن ما ظلّ غائبًا عن هذه المناهج النظرية هو الاهتمام الكافى بالدور الهام لأصوات المسرح. وهذا الأمر أكثر إثارة للدهشة، لأن العناصر الصوتية لطالما كانت جزءًا أساسيًا ومكوّنًا للمسرح.
 كما أشار مصمم الصوت جون ليونارد فى كتابه «صوت المسرح» الصادر عام 2001، تُستخدم المؤثرات الصوتية عمومًا لتزويد الجمهور بمعلومات حول سياق العمل الدرامى، أو لتعزيزه، أو لتحديد مرجع نصى، أو - وهذا قد يكون مثيرًا للاهتمام بالنسبة للأسئلة التى أود طرحها فى هذا الفصل - لخلق حالة مزاجية معينة وتحفيز عاطفى .(2) تهدف هذه القائمة إلى تقديم تعريف شامل للوظائف المختلفة للضوضاء فى الممارسة المسرحية. ومع ذلك، من وجهة نظرى، يجب توسيعها لفهم أحدث أساليب تطبيق الصوت وتأثيراته.
فى العروض التى أود التركيز عليها فى هذا الفصل، لا تُستخدم الضوضاء فقط لتوضيح أو تضخيم الحدث على خشبة المسرح، بل تتجاوز ذلك بكثير، لخلق جو وإيقاعات وترتيبات معقدة للغاية لها تأثير قوى على الجمهور. لا يقتصر التأثير الصوتى المتداخل على إضافة معلومات معينة أو إعطاء بعض التحفيز العاطفى الخلفي؛ بل يمتلك أو يكتسب القدرة على التأثير على المستمع بطريقة جسدية مباشرة وجذب انتباهه، سواء بإرادته أو رغمًا عنه. علاوة على ذلك، بدلًا من أن يكون التأثير لحظيًا، فإنه يؤثر على طريقة تجربة الأداء بأكمله وكيفية تكوين المعنى داخله. أود أن أشير إلى أن هذا النوع من «الجذب السمعي» هو استراتيجية محورية فى العديد من العروض المسرحية المعاصرة، ويتجلى بطرق متنوعة ومختلفة.

تداخل الضوضاء
فى التحليل التالى، من الضرورى شرح ما أقصده بـ «تداخل» الضوضاء. ولكن نظرًا للتعقيدات التى ينطوى عليه الأمر، لا يُمكن تقديم تعريف واضح للطابع التداخلى للضوضاء. فى الواقع، لا ينبغى تصوره على أنه تناقض ثنائى بين الأصوات المتداخلة وغير المتداخلة، بل كطيف واسع النطاق ومتعدد من درجات التداخل.
الضوضاء لا تتداخل فى حد ذاتها، ورغم أن بعض الضوضاء قد يُنظر إليها على أنها تداخلية أكثر، إلا أنها لا تزال بحاجة إلى أن تُسمع وتُدرك حتى تُحدث تأثيرات تداخلية. تنبع تداخلية الأصوات من الحالة الجسدية والعاطفية، وكذلك من نمط النشاط الإدراكى (مثل السمع، والإنصات، والتشتت، إلخ)(3) للمستمع. لذلك، تنشأ التداخلية من مواقف استماع محددة، ولا يمكن ربطها عمومًا بمجموعات من الضوضاء. ويبدو أنها تعتمد على التكوين المحدد للسياق، والخصائص الصوتية للضوضاء، وأنماط إدراك المستمع وانتباهه وانفعالاته.
ووفقًا للعديد من القواميس اللغوية، فإن فعل «التداخل» مشتق من الفعل اللاتينى “intrudere”، ويعنى “اقتحم عقارًا أو منفعة”. ويعنى “التطفل” بهذا المعنى “دخولًا أو ظهورًا غير مدعو”. (4) يشير المصطلح عمومًا إلى دخول شخص أو شيء ما إلى مساحة محددة جغرافيًا أو اجتماعيًا دون دعوة أو ترخيص للقيام بذلك.
   على نحوٍ مماثل، يُعرّف الباحثان فى مجال الصوت، جان فرانسوا أوجويارد وهنرى تورج، التأثير الصوتى للتداخل بأنه «الوجود غير المناسب لصوت أو مجموعة أصوات داخل منطقة محمية، مما يُولّد شعورًا بانتهاك تلك المساحة». علاوةً على ذلك، يُعرّف المؤلفان التأثيرات الصوتية التداخلية بأنها «تدخلات غير مشروعة فى الجسم”.(5) ومن المهم ملاحظة أن أوجويارد وتورج لا يعتبران القوة التداخلية للضوضاء مجرد انتهاك للحدود المكانية، بل تتجاوزها أيضًا بشكل غير متوقع أو حتى غير مشروع. ولا يُشير الانتهاك بهذا المعنى إلى ضرر حقيقى فحسب - كما قد يُسببه الضجيج العالى جدًا لآذان أو أعصاب السامع - بل يعنى أيضًا، بشكلٍ أكثر دقة، تدخل الأصوات فى المجال الجسدى للإنسان المُعرّض. وصف عالم الظواهر هيرمان شميتز إحساس جسد الفرد بأنه تمدد فى الفضاء المحيط. تُخترق كرة الجسم بشكل هجومى بما يُسمى «أنصاف الأجسام»، التى يُحصى فيها جميع الظواهر المسموعة. وبالتالى، فإن الطابع الهجومى للضوضاء لا يعتمد فقط على ارتفاعها، بل يمكن أن يكون ناتجًا عن سمة صوتية معينة مثل جرس الصوت غير المعتاد، أو درجة الصوت، أو الإيقاع، أو التوقيت، أو ارتفاع الصوت، أو الاستمرارية، أو النمط اللحنى.(6) يمكن أن يكون للمدة تأثير على اقتحام الأصوات. فى كثير من الأحيان، تتمتع الضوضاء ذات الدرجة العالية بقوى اقتحام، مثل أصوات صرير فرامل القطار، أو الصفارات، أو قطع الطباشير التى تتدحرج على السبورة. برأيى، فى المسرح، يتم التطفل على المجال الجسدى عمدًا بالوسائل الصوتية، لأنها تمتلك القدرة على غزو واختراق «منطقة الأمان» الخاصة بكل متفرج بطريقة متطرفة.
   علاوة على ذلك، تعتمد خاصية وشدة الضوضاء المُزعجة على التكوين المكانى والزمانى والثقافى المُحدد للسياق. ففى ظروف مُعينة، قد يكون الصوت أكثر إزعاجًا من غيره. على سبيل المثال، قد يبدو صوتٌ فى مكتبة هادئة أعلى بكثير من نفس الصوت فى مطار مزدحم. للسياق تأثير على كيفية إدراك الأصوات عاطفيًا، أى أنها مثيرة للاهتمام، أو مملة، أو مُزعجة، إلخ. فى المسرح، قد تتخذ الضوضاء المُزعجة أبعادًا آسرة، وتُثير نمط استماع موسيقيًا. لذلك، فى العروض المسرحية، قد يُؤدى اقتحام مجال الجسد إلى موقف مُتذبذب بين النفور والجذب من الضوضاء. ومن المُفارقات، أنه فى الحالات المُتطرفة، قد يُدرك البُعدان فى وقت واحد، كما سيُوضح فى تحليل الأداء التالى.

حدة السمع
   يلعب تداخل الضوضاء دورًا محوريًا فى العروض التى أخرجها لوك بيرسيفال، لا سيما فى  «أندروماخى»، الذى عُرض لأول مرة فى 3 ديسمبر 2003 على مسرح شاوبونه فى ساحة لينينر بلاتز ببرلين. فى الفقرة التالية، سأصف بإيجاز بداية العرض ومشاهده الأولى.
يبدأ العرض بتحدٍّ خاص لإدراك الجمهور، إذ لا يرون شيئًا، بل يسمعون فقط. جدار أسود يحجب رؤية المسرح. تُسمع أصواتٌ متقطعة يمكن وصفها بأصوات هدير أجوف. بعد برهة، يتحرك الجدار الأسود إلى جانب المسرح، حيث تُسمع أصواتٌ عالية النبرة، تشبه صوت شظايا الزجاج، وهى تتحرك على أرضية حجرية. وعلى خشبة المسرح، يقف ثلاثة ممثلين وممثلتان جنبًا إلى جنب على قاعدة طويلة وضيقة. تُحيط بالقاعدة كمية هائلة من الزجاجات الفارغة والمكسورة جزئيًا. لا يتحرك الممثلون، بل يقفون أو يجلسون فى وضعيات مختلفة. إحدى الممثلات، الممثلة إيفون جانسن بدور هيرميون، تنحنى من على القاعدة، ممسكةً بزجاجة فى إحدى يديها، والتى تنزلق من حين لآخر على سطح القاعدة الخشن، مُصدرةً أصوات الهدير التى سُمعت سابقًا. بعد توقف لبضع ثوانٍ، ضربت الزجاجة بعنف على القاعدة الصلبة، فانكسرت الزجاجة محدثةً صوت تحطيم عالٍ. توقفت، قبل أن تمسك بزجاجة أخرى وتحطمها على القاعدة. ثم كررت هذا الفعل بسرعة عشرين مرة. بعد ذلك، جلست على القاعدة، تحدق فى عرض بيروس، الذى يؤديه مارك واشكى، لمدة نصف دقيقة طويلة. وسط الصمت، كان يُسمع أنفاسها الثقيلة؛ الأصوات مُضخّمة بمكبرات الصوت بطريقة تجعلهما يبدوان قريبين جدًا. فجأة، ألقت بنفسها على بيروس، وبدآ فى المصارعة على القاعدة الضيقة. خلال هذا الشجار، سمع الجمهور أصوات جلد يتحرك على جلد آخر، وأنفاسًا ثقيلة وأنينًا، بالإضافة إلى حفيف أزيائهما الجامدة. أخيرًا، يسيطر بيروس عليها ويكبح جماحها وهو يحدق فى أندروماخى، التى تؤديها جوتا لامبى. يستمر الصمت الذى يليه لنصف دقيقة أخرى تبدو طويلة، قبل أن يبدأ بنطق الكلمات الأولى من العرض، سائلًا أندروماك: «بماذا تفكرين؟». ثم يسود صمت أطول، تجيبه بعده بتكرار كلماته بنبرة صوت محايدة تبدو غير مبالية. ويتبع ذلك مباشرةً حوارات مختلفة تجرى فى وقت واحد ومتشابكة بطريقة لا تتداخل فيها الألفاظ. بل توجد دائمًا فجوات صمت بين الكلمات المنطوقة والفقرات الأطول.
   يتميز التوزيع الصوتى العام لعرض أندروماخى بتوازن دقيق. ويبدو أنه، بالإضافة إلى أصوات الممثلين، تُعدّ أصوات الزجاج المهشم، التى عُرضت بتركيز فى المشاهد الافتتاحية، العنصر السمعى الرئيسى للعرض. يُعزز حجب خشبة المسرح عن الجمهور فى بداية العرض حاسة السمع كأسلوب الإدراك المركزى، ما يُثير الفضول والرغبة فى رؤية ما يحدث على خشبة المسرح. إلى جانب حركات الممثلين البسيطة، يُثير التركيز على الصوت هيمنة الإدراك السمعى طوال العرض، على الرغم من أن المشهد يكون مرئيًا فى وقت لاحق خلاله. علاوة على ذلك، لا يوجد تصميم صوتى مُصمم خصيصًا أو مرافقة موسيقية، باستثناء الميكروفونات اللاسلكية المثبتة على أجساد الممثلين والتى لا تُضخّم أصواتهم فحسب، بل تُسمع أيضًا الأصوات الصوتية، مثل تنفسهم وأنينهم وما إلى ذلك. ولكن إلى جانب استخدام الوسائط الرقمية لتضخيم الأصوات المسموعة تقنيًا، فإن شدة الأصوات تنبع فى الغالب من الخلفية الصامتة التى تبرز من خلالها. يُستخدم الصمت كخلفية صوتية ومضخم، تبدو من خلاله الأصوات والضوضاء أعلى وأقرب بكثير مما هى عليه فى الواقع. ومن خلال هذه الاستراتيجية الصوتية، يلعب الأداء على وتر بين الانطباعات المتضاربة للحميمية والمسافة. تُخلق الحميمية باستخدام تقنية «التقريب الصوتي»(7)، التى تُجعل من خلالها الأصوات الجسدية مسموعة للجمهور. وهكذا، تتناقض الانطباعات المُولّدة عن المشاعر العاطفية والهيمنة الجسدية مع الشكلية الجمالية الصارمة والزاهدة التى يُرتّب بها الأداء. تُثير الجوانب الشكلية آثار التصنع والانضباط والسيطرة والعزلة. فى حين أعتقد أن أصوات الزجاجات المتشققة يمكن تصنيفها عمومًا على أنها أصوات مزعجة، فمن الضرورى التأكيد على أن جميع استراتيجيات الإخراج المذكورة تؤدى إلى زيادة الطابع المزعج للأصوات.
كيف يمكن وصف هذه الأصوات المحددة وتأثيرها التداخلي؟ فيما يتعلق بالضوضاء فى عرض أندروماخى، أفترض أن بُعدين صوتيين أساسيين لتأثيرها التداخلى. من جهة، البنية الزمنية الشاملة التى تشمل جوانب الإيقاع والمدة، ومن جهة أخرى، قد تلعب مادية الصوت، التى تتكون من أنماط الجرس، أدوارًا مهمة فى هذه العملية. أعتبر الجرس والإيقاع عاملين مهمين فى الطابع التداخلى للضوضاء، لأنهما يسمحان للأشياء والعمليات المادية المشاركة فى توليد الضوضاء، مثل الأجسام والطاقات والحركات، بأن تصبح قابلة للإدراك المباشر.
يُعدّ الجرس ((timbre من أصعب المفاهيم اللغوية، لاسيما جرس الأصوات، إذ لا يمتلك خصائص صوتية ثابتة، بل متغيرة باستمرار. يُعرّف ستيفن هاندل جرس الصوت بأنه «الجودة المميزة أو «اللون» للصوت الصادر عن الآلة موسيقية أو الصوت»، مما يعنى أن الأصوات لا تمتلك صفات مميزة متماثلة. تقليديًا، استُخدم جرس الصوت للتمييز بين الآلات الموسيقية المختلفة أو الأصوات المتشابهة فى درجة الصوت وشدته. لذلك، حُلّلت هذه الظاهرة بشكل رئيسى فى نظرية الموسيقى وعلم النفس الصوتى، اللذين لم يأخذا فى الاعتبار الأصوات اليومية. وبدأت الصوتيات البيئية باستكشاف التنوع الهائل فى الجرس فى الأصوات اليومية؛ ومع ذلك، لم يُحلل جرس الضجيج بالتفصيل بعد.
والسمات الصوتية الزمنية والإيقاعية للضوضاء، مثل صوت تحطم الزجاج، معقدة للغاية. وقد وصف ويليام وارن وروبرت فيربروج بنية الصوت والنمط الإيقاعى لكسر الزجاج بأنه «انفجار تمزق أولى يذوب فى سلاسل نبضات شبه دورية متعددة متداخلة وخامدة [...]”. وبالتالى، تتكون الضوضاء من تداخل معقد لأصوات متداخلة مختلفة فى درجة الصوت والمدة والشدة. ومع ذلك، على الرغم من أن الأصوات المدركة تتكون من عدة تغييرات وعناصر مفردة متعددة، فسيتم تحديدها على أنها صوت «تحطم الزجاج». وكما أشار ألبرت بريجمان، فإن الاستماع يُنظم من خلال تحديد التدفقات السمعية، والذى يتحقق من خلال تجميع واستبعاد الأحاسيس السمعية. ومع ذلك، فى البيئات الصوتية المعقدة مثل العروض المسرحية، لا يمكن الإجابة بشكل كامل حتى الآن على الأسئلة المتعلقة بآليات التجميع التى سيتم تفعيلها أو التى ستهيمن على آليات أخرى.
وبالتالى، لم تُحلَّل هاتان السمتان تحليلًا كافيًا حتى الآن، ويصعب وصفهما بالكلمات، إذ لا يمكن تعريفهما أو قياسهما ببساطة. ولا يزال هناك مطلبٌ هامٌّ فى هذا المجال يستدعى إجراء المزيد من البحوث حول جرس الصوت وبنيته الإيقاعية.

الهوامش

1- بمصطلح «ضوضاء»، أشير إلى تلك الأصوات التى عادةً ما نجدها فى بيئتنا اليومية، والتى تُعرّف فيزيائيًا بأنها أصوات ذات نمط اهتزاز غير منتظم. الضوضاء هى أصوات تُعتبر تقليديًا مختلفة عن النغمات الموسيقية أو التعبيرات الصوتية، مع أن الموسيقى أو الأصوات قد تحتوى على جوانب ضوضائية. فى الواقع، خلال القرن الماضى، دُمجت الضوضاء فى الموسيقى وأُلّفت كموسيقى، وبالتالى، لا يمكن اعتبارها «غير موسيقية» فى حد ذاتها. كما أن الكلمة الإنجليزية «ضوضاء» تعنى ضمنيًا أن الصوت غير مرغوب فيه أو مزعج (مقارنةً بقاموس أكسفورد الإنجليزى المختصر، 1937). من الناحية اللغوية، اشتُقت كلمة «ضوضاء» من الكلمة اللاتينية «غثيان»، والتى تعنى دوار البحر (1937). فى نظرية الإعلام والاتصال، يُعتبر الضجيج عاملًا مزعجًا يتداخل مع المعلومات المنقولة. تُظهر كل هذه الجوانب تداخل الضوضاء، ولكن لا ينبغى إدامتها فى هذه الورقة. لا ينبغى الحكم على تدخل الضوضاء على أنه مدمر وغير مرغوب فيه فحسب؛ بل يمكن أن ينبع أيضًا من طبيعة الصوت الجذابة والمرغوبة، أى عندما ننجذب إلى جمال أو خصوصية صوت معين.
2- وُضعت افتراضات مماثلة حول وظيفة وتأثير أصوات المسرح فى كتب أخرى حول تصميم الصوت. لمزيد من القراءة، يُرجى الاطلاع على النصوص الأصلية المختصرة فى براون 2010، 16-48.
3- على سبيل المثال، يُؤكد بارى ترواكس على وجود مستويات متعددة من الانتباه السمعى، ويُميز بين الأنشطة الإدراكية المتمثلة فى «الاستماع بحثًا»، و»الاستماع استعدادًا»، و»الاستماع فى الخلفية». انظر ترواكس 2001، 21-25.
4- قاموس أكسفورد لأصول الكلمات الإنجليزية (1966، 483). يمكن العثور على تعريفات مماثلة فى قواميس أخرى؛ قارن بقاموس لونجمان للغة الإنجليزية (1991 [1984]، 828) أو قاموس أكسفورد الإنجليزى المختصر (2007 [1933]، 1421).
5- كان جان فرانسوا أوجويارد وهنرى تورج رائدين فى مهمة وصف مجموعة واسعة من المؤثرات الصوتية.
6- تدعم هذه الفكرة اتجاهاتٌ حديثة فى أبحاث التلوث الضوضائى، التى تتناول الأبعاد النوعية للضوضاء، بالإضافة إلى قياس مستويات علوّ الصوت. «تؤثر الضوضاء البيئية على عدد كبير من الأوروبيين. وينظر إليها الجمهور على أنها إحدى المشكلات البيئية الرئيسية. [...] على الرغم من أن هذه التأثيرات على صحة الإنسان معروفة منذ زمن طويل، إلا أن الأبحاث الحديثة تُظهر أنها تنشأ عند مستويات ضوضاء أقل مما كان يُعتقد سابقًا». انظر الموقع الإلكترونى للوكالة الأوروبية للبيئة http://www.eea.europa.eu/themes/noise (تاريخ الوصول: 7 يوليو/تموز 2010).
7- لمزيد من القراءة حول إنشاء تأثير «التقريب الصوتي»، انظر بينتو (2008، 169-193).