العدد 940 صدر بتاريخ 1سبتمبر2025

 فى هذا الفصل، أُقدّم وصفًا موجزًا ??للمشاهدة والأداء. لكن مُعظم الفصل مُخصّص للإجابة على هذا السؤال: «ما العلاقة بين الأداء «المُراقَب» والأداء «التشاركي»؟» يُمكن للمرء بسهولة الاستشهاد بأمثلة: فمسرحيات إبسن، على سبيل المثال، عادةً ما تُنتَج ليشاهدها الجمهور ويتفاعل معها؛ أما العروض التشاركية فهى تلك التى تُنتَج فى الحال، إن صحّ التعبير، باستخدام تقنيات مُتنوّعة للغاية لما يُسمّيه ماثيو ريزون «المسرح النشط active theater»، تلك التى..
ينخرط الجمهور فى نوع من العلاقة التشاركية مع الأداء المسرحى. سواءً كان ذلك بالتجول فى متحف أثناء عرضه، أو التنقل جسديًا فى عوالم غامرة غير خطية، أو الاستفزاز بوقاحة أو التشجيع على التفاعل مع المؤدين، أو المشاركة فى حوارات فردية خاصة مع الفنان... [و] ويجدر التأكيد على أنه لا يوجد شكل واحد لمشاركة الجمهور هنا... فمشاركة الجمهور سمة جمالية وهيكلية متكاملة للعروض، غالبًا ما تكون مدفوعة برغبة الفنانين والفرق فى إعادة صياغة علاقة المؤدى بالمشاهد، ودعوة نوع مختلف وأكثر نشاطًا من مشاركة الجمهور.(1)
وتجدر الإشارة إلى أمرين فى هذا الصدد: أولهما أن الاستشهاد بالأمثلة يتطلب استخدام المصطلحات التى نريد شرحها، وثانيهما أن الاستشهاد بالأمثلة لا يُقدم لنا أى تحليل لتلك المصطلحات. وآمل أن أُعالج هذه العيوب فى هذا الفصل.
  سأناقش أولاً طبيعة المشاهدة فى أبسط صورها. يهتم جمهور أى نوع من العروض فى البداية بفهم ما يجرى فى الأحداث التى يشاهدونها ويسمعونها.(2) أُحلل هذه الظواهر باستخدام مواد من العلوم المعرفية، ونظرية المعرفة الشكلية، ونظرية القرار. أُطلق على ما يشاهده ويسمعه المشاهدون اسم «تدفق البيانات»، وأرى أنه لفهم أى عرض، يجب عليهم تمييز ما هو موجود فى تدفق البيانات واستخلاص استنتاجات حول سبب هذا التدفق.
  وأقترح بعد ذلك وجهة نظر حول الأداء مستمدة من الملاحظات الإثنولوجية التى أثرت لفترة وجيزة على نظرية الأداء فى سبعينيات القرن الماضى. اذ تتمثل الأفكار الأولية فى أن المؤدين يرسلون إشارات لتوجيه المتفرجين فى تمييز تدفق البيانات، وأن هذه الإشارات نفسها تُشكل لتوجيه المتفرجين فى فهم سبب تدفق البيانات. أُحلل هذه الظواهر باستخدام مواد من الإثنوغرافيا، ونظرية الإشارة، ونظريات الاقتباس التوضيحية. أعتقد أن المؤدين، على غرار الحيوانات الأخرى، ولكن لأغراض وظروف أخرى، يُظهرون سمات، معظمها من أنفسهم، تعمل، فى هذه الحالة، على توجيه المتفرجين نحو فرضيات تُؤدى إلى فهم ما يُقدمه المؤدون لهم. وبناءً على ذلك، أُقدم أيضًا وصفًا للعلاقة بين الأداء والتمثيل.
  ثم أتناول السؤال الرئيسى لهذا الفصل: «ما هى العلاقة بين الأداء «المُشاهد»(الذى نشاهده) والأداء «التشاركي» (الذى نشارك فيه)؟» ويتمثل نهجى فى التساؤل أولًا عن العلاقة بين المتفرجين و»المتفرجين-الممثلين spect-actors».(3) وذلك لأن من يشاهدون العروض المسرحية يُشار إليهم عادةً باسم المتفرجين spectators، بينما يُشار إلى من يتفاعلون مع العروض التشاركية غالبًا باسم المتفرجين-الممثلين.
  وكما جادل عدد من منظرى المسرح، الذين اتبعوا جاك رانسيير، فإن الفرق بين المتفرجين والمتفرجين المشاركين لا يمكن أن يستند إلى نوع من التوافق بين المتفرجين مقابل المتفرجين الممثلين، و»السلبية» مقابل «النشاط»، على التوالى. فكلاهما «نشط». علاوة على ذلك، أُبيّن أنه يمكن نمذجة كل من «المشاهدة» و»التمثيل» على أنهما تفاعليان. أى أن كليهما يمكن اعتباره إشارة إلى أفراد تكون علاقتهم النشطة بالأداء «تفاعلية»، كما يُناقش هذا المفهوم فى علم السرد والأدبيات الفلسفية حول جماليات ألعاب الفيديو. وأُجادل بأن التمييز المزعوم ليس تمييزًا على الإطلاق، بل يشير إلى نقاط متغيرة على مقياس، وأن المقياس ذى الصلة يُحدد بدرجة التفاعل المعنية.
  يتيح هذا المنهج طريقةً أفضل لتحديد العلاقة بين المسرح المُشاهَد والمسرح التشاركى. يتعلق الأمر أيضًا بدرجة التفاعل المُدعو: إذ لفهم العرض، يجب على المتفرجين فى مرحلة ما تقييم مستوى التفاعل الذى يتطلبه. وإذا أخطأ المتفرجون فى ذلك، فلن يتمكنوا ببساطة من فهم العرض. كما أن التفكير فى علاقة الجمهور/العرض على أنها قياسية يُتيح طريقةً أفضل لتحديد الوضع الأخلاقى للأشخاص الذين يعملون كـ»مشاركين» فيما يُسمى بالعروض التشاركية، ومناقشة البُعد الأخلاقى لمواقفهم مناقشةً مثمرة. وأخيرًا، يُتيح التفكير فى الاختلافات بهذه الطريقة طريقةً أفضل لتفسير سبب احتمالية أن تُحدث العروض المسرحية التفاعلية تغييراتٍ قابلةً للنقل فى قدرات انتباه المتفاعلين معها، وتجعل هؤلاء الأشخاص أكثر كفاءةً فى الحضور وأكثر انتباهًا لمجموعةٍ أوسع من التجارب المُعاشة.
ماذا يعتقد المشاهدون حول هذا الأمر.. وكيف يفكرون فيه؟
  لأسبابٍ سأذكرها لاحقًا، لا أُفرّق فى البداية بين المتفرجين والمتفرجين-الممثلين، مستخدمًا مصطلح «المتفرجين» للإشارة إلى كلٍّ منهما دون تمييز. وفيما يلى وصفٌ لأدوات وآليات الفهم المُستخدمة فى المسرح، والمستخدمة كذلك فى فهم الأحداث اليومية.
  يحاول المتفرجون فهم ما يُعرض عليهم وما يُسبب تدفق البيانات التى يتم أداؤها.(5) ويتكون تدفق البيانات من السمات المُقدمة للمشاهدين بالتتابع فى الأداء. على مستوى أساسى، يستجيب المتفرجون لتيار البيانات المُقدم لهم بمحاولة فهمه، ووصفه، وشرحه على أقل تقدير. وتتبع التفسيرات الأحداث وأسبابها، كما جادلت أليسون جوبنيك.(6) لذا، فإن جزءًا كبيرًا مما يفعله المتفرجون يتمثل فى محاولة تحديد تسلسل السمات التى شاهدوها وسمعوها، والهياكل السببية لتلك التسلسلات والسمات. كما سنرى، من مثال موصوف لاحقًا يتضمن أداءً باستخدام نص مسرحية كاريل تشرشل «الحب والمعلومات Love and Information»، يجب أن يكون التركيز هنا على كلمة «محاولة»، لأن ليس الجميع يدركون ذلك.

فهم الأداء ووصفه وتفسيره وتقويمه
  عادةً ما تُقدم أوصاف تدفق البيانات التى يدركها المشاهدون تقارير موضوعية عن الحقائق، بغض النظر عن المواقف أو التوجهات أو المعتقدات التى يحملها كل متفرج إلى المسرح. ويُقال إنه عندما يلجأ المتفرجون إلى تفسير أو تقييم عرض ما، فإنهم يقومون بشيء مختلف وتُطبق معايير مختلفة؛ علاوة على ذلك، قد يكون لمواقفهم أو توجهاتهك أو معتقداتهم تأثيرات كبيرة على ردود أفعالهم التفسيرية. لماذا؟
 غالبًا ما يتضمن تفسير ما شُوهد وسُمع بيان ما يعتقد المُشاهد أنه مهم فى الأداء، أو ما يعنيه، أو حتى ما يُمثله. وعندما يُصرّح ببيان ذى أهمية أو معنى أو ما يُمثله، يبدو من الممكن دائمًا طرح السؤال: «مهم لمن؟» أو «يعنى ذلك لمن؟» أو «حول ذلك لمن؟». ونتيجةً لذلك، فإن تحديد ما إذا كان التفسير معقولًا يعتمد، إلى حد كبير، على نسبية الإجابة بتحديد من كان الأداء ذا أهمية أو معنى أو ما يُمثله. وبما أن هذه الإجابات النسبية تُشير عمومًا إلى ردود فعل ذاتية، فغالبًا ما يكون للتفسيرات جانب ذاتى. وهذا يستلزم، مع مراعاة ما يقتضيه الحال، أن التقييمات القائمة على التفسيرات غالبًا ما تكون ذاتية أيضًا.
  لكن لماذا نعتبر ما هو مُدرج فى وصف تقرير تدفق البيانات حقائق موضوعية؟ أليست حتى ردود أفعالنا الأساسية تجاه السمات المعروضة فى الأداء ذاتية، متأثرة بهويتنا وما يشغلنا فى أى لحظة؟ هذا ممكن بالتأكيد. لكننى أعتقد أن لدينا أسبابًا لرفض هذا الرأى فيما يتعلق بتدفقات البيانات التى يواجهها المشاهدون، والتى تُقدم لهم أوصافًا وتفسيرات أساسية.
  يتطلب تحديد سبب الأداء استنباطًا فى الوقت الذى يتغير فيه تدفق البيانات فى جانب مهم. فمن الشائع ملاحظة أن العروض المسرحية تستغرق وقتًا لتقديمها. وكما هو معلوم، يترتب على ذلك أن ما يفهمه المتفرجون عن العرض يتطور أيضًا بمرور الوقت، وغالبًا فى نفس وقت العرض. وفى هذا الصدد، تُشبه العروض المسرحية العروض الموسيقية والرقص. وفى هذا الصدد نفسه أيضا، تختلف عن اللوحات والمنحوتات، التى قد يستغرق صنعها وقتًا بالطبع، ولكن عادةً لا تُشاهد أثناء صنعها، بل بعد اكتمالها.
  ما يُلاحظ بشكل أقل فى كثير من الأحيان بشأن الزمن الذى يستغرقه الأداء هو أنه حتى لو لم يتمكن المتفرج من وصف ما يحدث بالضبط فى لحظة معينة، فإنه يغير تفكيره بشأن ما حدث وما يمكن توقعه، نظرًا لأنه غالبًا ما يكون قادرًا على تخمين ما سيحدث بعد ذلك بشكل موثوق.(7) فى المسرح السردى والأفلام السردية (وخاصة من نوع أفلام هوليوود)، فإن التغييرات فى «الأبعاد الظرفية» (مثل «الموقع المكانى، والزمن، والشخصيات الحاضرة، والتفاعلات بين الشخصيات، والأسباب، والأهداف») تدفع المراقبين إلى وضع علامات على التغييرات بين حدود الأحداث الممثلة.(8) وهذا يعنى أن نظرية تجزئة الحدث أثبتت أن الناس يدركون حدود الحدث فى تمثيل الأحداث فى الأماكن التى تحدث فيها تغييرات الموقف. علاوة على ذلك، وكما يحدث، فإننا نفعل ذلك بنفس الطرق تقريبًا، وفى ظل نفس الظروف تقريبًا.(9) ولذلك، بالنسبة للأداء، يُعدّ تقسيم الأحداث أمرًا بالغ الأهمية للإدراك الدقيق لتدفق البيانات. وهذا سبب مهم للاعتقاد بأن أوصاف تدفق البيانات موضوعية، حتى لو لم تكن التفسيرات والتقييمات المُستنبطة بشكل معقول حول محتويات ذلك التدفق موضوعية.
الانتباه الى المؤدين
  يُدرَك تدفق البيانات من خلال الانتباه إلى المؤدين أو غيرهم من الكائنات المتحركة المعروضة فى العرض المسرحى.(9) أى أن المتفرجين يميزون تدفق البيانات من خلال الانتباه إلى المؤدين، وما يفعلونه، والميزات التى يسمحون لنا برؤيتها، وأين يريدون منا التركيز. يعتمد إدراك تيارات البيانات فى العروض المسرحية على «بروز» بعض الملامح»، كما يُفهم هذا المصطلح فى العلوم المعرفية وتحليلات نظرية الألعاب للاختيار العقلانى فى مشاكل التنسيق. وتتطلب مشاكل التنسيق من الأفراد داخل سياقات المجموعة محاولة تنسيق أنشطتهم فى ظروف يكون فيها كلٌّ منهم غير متأكد أو ببساطة لا يعرف ما سيفعله الآخرون فى المجموعة. فى هذه التحليلات، يُقال إن ملمح ما يبرز عن غيره عندما يكون هناك محفز غير خاص بالميزة أو المشكلة نفسها يجعل الميزة بارزة. بدلاً من ذلك، يتم تحديد المحفز من خلال عناصر سياقية.(10)

الهوامش
1 - Matthew Reason, ‘Participations on Participation: Researching the “active”
theatre audience’, Participations, vol. 12, no. 1 (2015), 271–280.
2 - فى أى نوع من الأداء، ما يُقدَّم لهم هو لغرض ما، وإن لم يكن بالضرورة واضحًا. وقد جادلتُ فى موضع آخر بأنه نظرًا لإدراكهم لهذا السياق الغائى، فإن بعض الاستنتاجات حول سبب تدفق البيانات تُستبعد. جيمس ر. هاميلتون، «الوهم وعدم الثقة فى المسرح»، مجلة علم الجمال ونقد الفن، المجلد 41 (1982)، 39-50.
3  - مصطلح «الممثل المتفرج»، الذى سأستخدمه من الآن فصاعدًا دون علامتى اقتباس، مُستعار من أوغستو بوال، الذى صاغ المصطلح بالتزامن مع ما أسماه «مسرح المنتدى»، ثم استخدمه فى سياقات أخرى، بنفس المعنى تقريبًا. أوغستو بوال، مسرح المقهورين، ترجمة تشارلز أ. ماكبرايد (مجموعة اتصالات المسرح، 1993). مع ذلك، لا بد من القول أيضًا إنه لو اطلعت (أو لاحظت) على المقالين التاليين قبل تقديم هذه المقالة، لاستخدمت على الأرجح كلمة «مرافق» للتأكيد على حضور الناس فى العرض، واحتمالية دعوتهم للمشاركة فيه. ستيفان دى بينيتو، «توجيه الاستجابات الجسدية ضمن البنى الأدائية»، فى سالى بانيس وأندريه ليبيكى (المحرران)، الحواس فى الأداء (نيويورك/لندن: روتليدج، 2007)، 124-134؛ جون فولى شيرمان، «الألفة المتعددة فى العروض الصغيرة»، أبحاث الأداء، المجلد 16 (نيويورك: 2011)، 52-61.
4 -  يمكن الاطلاع على معالجة أكثر شمولاً لهذه القضايا فى كتاب جيمس ر. هاميلتون، «ملاحظات نحو نظرية المشاهدة»، مجلة النظرية والنقد الدرامى، المجلد 27 (2015)، الصفحات 105-125.
5  - Alison Gopnik, ‘Explanation as Orgasm’, Minds and Machines, vol. 8 (1998),
101–
6 - Jeremy R. Reynolds, Jeffrey M. Zacks and Todd S. Braver, ‘A Computational
Model of Event Segmentation from Perceptual Prediction’, Cognitive Science, vol. 31
(2007), 613–643.
7 - Joseph P. Magliano and Jeffrey M. Zacks, ‘The Impact of Continuity Editing
in Narrative Film on Event Segmentation’, Cognitive Science (2011), 1–29. Accessed
November 2012, doi: 10.1111/j.1551–6709.2011.01202.x.
8 - جيفرى م. زاكس، وباربرا تفيرسكى، وجورى آير، «الإدراك والتذكر والتواصل فى بنية الأحداث»، مجلة علم النفس التجريبى، المجلد 130 (2001)، 29-58؛ كريستوفر أ. كوربى، وجيفرى م. زاكس، «التجزئة فى إدراك وذاكرة الأحداث»، اتجاهات فى العلوم المعرفية، المجلد 12 (2008)، 72-79.
 9- معظم المواد فى هذا القسم والقسمين الفرعيين التاليين مستمدة من كتاب جيمس ر. هاميلتون، «فن المسرح» (وايلي-بلاكويل، 2007). انظر أيضًا جيمس ر. هاميلتون، «الوادى الغريب» ومشاهدة الأجسام المتحركة»، مجلة أبحاث الأداء: مجلة فنون الأداء، المجلد 20 (نيويورك ولندن: 2015)، 60-69.  
10-  يستند جزء كبير من المادة هنا، كما هو الحال فى كتاب هاملتون، فن المسرح، 91-113، إلى عمل ديفيد لويس، «الاتفاقيات» (كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد، 1969).