العدد 920 صدر بتاريخ 14أبريل2025
لغة خشبة المسرح
إن التفاعل بين اللغة والوسائط الأخرى لا يحدد المسرح كحدث فنى مختلف فحسب، بل يغير أيضًا لغة المسرحية. وهناك افتراض شائع، مبنى بالكامل مرة أخرى على الدور القياسى للمركز الإشارى، بأن الخطاب على خشبة المسرح هو نوع الخطاب المناسب عادةً للمحادثة. وبطبيعة الحال، الجزء «تقريبًا» هو حيث تكمن القضية برمتها. حتى فى حالة الدراما المعاصرة، سيكون من السهل أن نرى أن الأمر ليس كذلك. يكفى مقارنة مجموعة من الخطاب المحادثة بأى مسرحية لنرى أن الناس يتحدثون عادةً بطريقة أقل تماسكًا، وأن المنعطفات فى المحادثات غالبًا ما تكون أقصر، وأن هناك العديد من البدايات الخاطئة والتغييرات المفاجئة فى المسار، إلخ. ليس هدفى مقارنة الخطاب المسرحى بالخطاب الطبيعى بشكل جدى، ولكن يمكننا أن نتعلم الكثير عن لغة المسرح من خلال النظر إلى الأشكال السابقة، كما هو الحال فى الدراما الشكسبيرية.
وبعيدًا عن الأدوات الشعرية (فلم يكن الناس يتحدثون باستخدام الوزن خماسى التفعيلة الايامبى iambic ولا أحد يدعى أنهم فعلوا ذلك)، فهناك جوانب من الخطاب المسرحى فى الدراما فى العصر الحديث المبكر يجب النظر إليها فى سياق القصة التى تُروى واحتياجات الجمهور. اذ يحتاج الجمهور إلى معرفة ما حدث وما يخبر به الشخصيات بعضهم البعض، لكنهم يحتاجون أيضًا إلى معرفة ما يدور فى أذهان الشخصيات، ومن الصعب الاعتماد على الشخصيات التى تتواصل دائمًا بأفكارها بوضوح. وما بدأت الروايات فى القيام به من خلال وسائل مختلفة من “تمثيل الوعى» تم القيام به أيضًا على مسرح العصر الحديث المبكر، ولكن بدون الأدوات الأسلوبية التى ظهرت فى النثر الحداثى.
ان الصيغة اللغوية التى تنشأ بشكل طبيعى جدًا من التركيب الدلالى لأى مسرحية ليست مجرد التحدث، بل التحدث إلى المتلقى. ومع ذلك، لا يجب أن يعنى ذلك محادثة، بل شكل من أشكال الكلام الذى يُوجَّه ظاهريًا إلى شخص ما، ولكن دون توقع لتبادل يشبه المحادثة. وهناك ثلاثة أشكال أساسية قد تتخذها. الشكل الأكثر وضوحًا منها هو المونولوج - وهو تأمل أطول، وموجه بشكل طبيعى إلى الجمهور، وعلى الرغم من أنه لا ينطوى بالضرورة على اتصال بصرى مع المشاهدين. يفهم الجمهور “أن نكون أو لا نكون” فى سياق المونولوج؛ إن عالم القصة شبه نافذ، ويتحدث هاملت إلينا عن الأحداث التى تجرى داخله.(1) أما الشكل الثانى فهو التحدث فى حضور المخاطبين، ولكن بطريقة تركز بشكل عميق على المتحدث نفسه/نفسها حتى أن وجود الآخرين لا يصبح شرعيًا إلا من خلال بعض أشكال التفاعل الأساسية للغاية، وغالبًا لا يستجيب على الإطلاق لما يقوله المتحدث الرئيسى ولا يخلق تبادلًا ثنائى الاتجاه. على سبيل المثال، فى ريتشارد الثانى، يشارك الملك فى قطع طويلة من الخطابة فى حضور حاشيته، لكنها ليست جزءًا من أى تبادل حوارى. فى الفصل الثالث، المشهد الثالث، يجد نفسه على جدران قلعة فلينت، فى حضور دوق أوميرل وأسقف كارلايل. عندما يخبره أوميرل أن نورثمبرلاند عائد بعد التحدث إلى بولينجبروك، ينحرف ريتشارد إلى خطاب طويل يبدأ، “ماذا يجب أن يفعل الملك الآن؟ هل يجب أن يخضع؟ “/سيفعل الملك ذلك: هل يجب عزله؟”(2) إنه يندد بالعزل الذى يخشاه، ويبكى على سقوطه، لكن الخطاب لا يستجيب لإعلان أوميرل أو يعدنا لما سيفعله ريتشارد بمجرد وصول بولينجبروك. فقط فى السطور الأربعة الأخيرة يخاطب نورثمبرلاند، الذى وصل فى هذه الأثناء. إن المقطع بأكمله له هدفان - إعطاء نورثمبرلاند الوقت للوصول إلى أسوار القلعة والسماح للمشاهدين بتقدير أفكار ريتشارد. من الواضح أنه يتحدث إلى حاشيته، لكنهم لا يستجيبون أو يتفاعلون، حتى تستأنف الحبكة مرة أخرى مع وصول نورثمبرلاند.
الشكل الثالث هو التظاهر بأن هناك مخاطبًا فعليًا، والتحدث إلى الأشياء والأفكار والصور وعناصر البيئة والأشياء المادية أو إلى الذات.(3) كل من هذه الهياكل الحوارية تؤثر على المعنى الذى يصنعه الجمهور من اللغة. فى مشهد سابق فى ريتشارد الثانى، هبط ريتشارد للتو على ساحل ويلز، عائدًا إلى مملكته. متأثرًا بهذا، ينخرط فى خطاب آخر يشبه المونولوج:
أبكى فرحًا
لأننى أقف على مملكتى مرة أخرى.
يا أرضى العزيزة، أحييك بيدى،
رغم أن المتمردين يجرحونك بحوافر خيولهم:
كما تلعب الأم التى افترقت عن طفلها بحب مع دموعها وتبتسم عند اللقاء،
لذا، أبكى وأبتسم، أحييك يا أرضى.
فى هذه الجزء، يستخدم ريتشارد الأرض التى يقف عليها كمخاطب، فيحيى أرضه، ثم يطلب منها ألا تدعم أقدام أعدائه الذين يدوسونها. ويلعب هذا الخطاب الظاهرى مرة أخرى دور السماح للمشاهدين بفهم مشاعر ريتشارد - حبه لأرضه واشمئزازه من الغزو. إن صيغة التحدث إلى حضور مادى، وليس محاورًا بشريًا، هى معادلة الدراما الحديثة المبكرة للخطاب الحر غير المباشر - على الرغم من أنها تتخذ الشكل الزائف لنمط الخطاب المباشر.
من المهم بشكل خاص فى سياق المادية، وهو محور تركيزى هنا، أن يتم تمثيل المخاطب المزيف من خلال المسرح نفسه - فى هذا المشهد، يمثل الأرض قبالة ساحل ويلز. فى الحالات التى ناقشتها فى أعمال سابقة، مثل خنجر جولييت (“يا لك من خنجر سعيد! هذا هو غمده!”) أو قارورة السم الخاصة بروميو (“تعال، أيها السلوك المرير! تعال، أيها المرشد البغيض!”)، هناك فى الواقع أشياء - دعائم - يتم التحدث إليها، ورفعها ليرى الجمهور. لكن ألواح خشبة المسرح ذاتها هى حالة مختلفة - المسرح المادى الذى يقف عليه ريتشارد هو أيضًا السطح المادى لعالم القصة الذى يقف عليه.
إن المناقشة الكاملة لأنواع التفاعل على خشبة المسرح هذه ليست ضمن نطاق الفصل الحالى، ولكن نطاق هذه الأشكال ذاتها يشير إلى أن التحليل الدقيق للبنى الحوارية للخطاب على خشبة المسرح أمر ضرورى إذا كان من المقرر فهم مصادر المعنى فى خطاب المسرح بشكل كامل. فاللغة هى الوسيلة الاتصالية الأساسية فى الأداء المسرحى، ولكنها ليست وسيلة مستقلة. لا يمكن الحفاظ على التقسيم إلى الصفحة والمسرح. لأن اللغة تشارك فى إعداد متعدد الوسائط ويُعدلشكلها لتناسب احتياجات الحدث المتعدد الوسائط المتكشف.
معانى المادية
إن الوسائط المادية المستخدمة فى المسرح عديدة، ولكل منها دور تلعبه. لقد ذكرت بالفعل أن المسرح يمثل عالم القصة، كما تساهم عناصر تصميم المشاهد المسرحية فى تمثيل الجوانب المركزية لعالم القصة. ولكن هناك أيضًا أشياء مادية.
تحمل الأشياء كل أنواع المعانى. وفى كتابه المرافق لمعرض فى المتحف البريطانى، يناقش نيل ماكجريجور (2013) الأشياء المادية التى عُثر عليها فى المواقع الأثرية فى مسارح عصر شكسبير.
يحكى كل من الخنجر أو الشوكة أو الكأس قصة. ومن منظور إدراكى، تعتمد القصة بشكل حاسم على ما يعرفه المرء عن السياق التاريخى. وحقيقة أن الشوكة الصغيرة التى تم العثور عليها ربما استخدمها أحد رواد المسرح لانتقاء المحار من أصدافه تمثل نوعًا من بنية المعرفة التى يشار إليها الآن باسم الإطار. وبالتالى، فإن إطار “الشوكة” اليوم يعنى ببساطة “أداة طعام”، ولكن وجود شوكة صغيرة بشكل غير عادى داخل حدود ما كان يُعرف سابقًا بمسرح روز يستحضر نوع المعرفة التى قد يمتلكها بعض المؤرخين وعلماء الآثار فقط - أن الناس كانوا يتناولون المحار فى المسرح (والباقى مفهوم - تناول المحار بيديك سيكون ممارسة غير فعالة للغاية).
ولكن الأشياء لا تستخدم دائمًا وفقًا لإطاراتها النموذجية، ويمكن أن تخضع لما يسمى “إعادة التأطير الوظيفي”. إذ لم أستثمر بطريقة ما فى دبوس دوار حقيقى، لكننى غسلت زجاجة نبيذ منذ فترة طويلة وكنت أستخدمه فى فرد عجينة الفطيرة منذ ذلك الحين. لذا، عندما أطلب من أحد أفراد الأسرة الذى سيساعدنى فى الخبز إخراج دبوس الرول، فإنه سيخرج زجاجة النبيذ الفارغة، التى أعيد تأطيرها وظيفيًا وبالتالى يمكن تسميتها دبوس رول بشكل مشروع. قد يبدو هذا وكأنه عملية واقعية للغاية، لكنها تعتمد على قدرتنا على استخدام الكلمات على أساس الممارسة الجديدة أو المعرفة الداخلية وليس فقط على أساس تعريف القاموس أو الشكل القياسى أو الاستخدام النموذجى. وبالطبع، إذا أردت فتح زجاجة نبيذ، فلن أسميها دبوس رول، لأن المعنى الأساسى لم يتغير ولن يُطلق على جميع الأشياء التى تسمى عادةً “زجاجات نبيذ” الآن “دبابيس رول”. ومع ذلك، فإن هذه الحكاية المنزلية تصف إمكانية أن تلعب الأشياء أدوارًا أخرى غير وظائفها الأساسية - وهذا هو ما يبنى عليه المسرح.
عندما لا تحدث إعادة الصياغة تُستخدم الأشياء بشكل طبيعى كدعائم props - فى مثل هذه الحالات، سيتم استخدامها بنفس الطريقة التى يستخدمها بها رواد المسرح فى حياتهم. لذا، إذا كان هناك كرسى على المسرح، فمن المرجح أن تستخدمه شخصية ستجلس، ولكن إذا كان هناك عرش، فسيتطلب وجود ملك. ومع ذلك، فى بعض الأحيان، تبدأ الأشياء المادية فى لعب أدوار تتجاوز تمثيل بعض من نظم الحياة الواقعية وتعاد صياغتها فى سياق الخطاب. وفى هذا السياق، يتحدث صوفر (2003) عن الحياة المسرحية للدعائم لإظهار كيف تشغل أنواع مختلفة من الأشياء مساحات ذات مغزى فى الدراما. ومع ذلك، من المهم أن نظهر كيف تتفاعل طبيعة الأشياء مع ظهور القصة. عندما يتوقف دورها المادى عن كونه الدور المركزى، فإنها تتوقف عن كونها دعامات بسيطة، وتصبح ما سأشير إليه بالمرتكزات الدرامية.
يُستخدم مصطلح “المرتكز anchor” هنا فى أعقاب عمل إدوين هاتشينز (1995، 2005)، الذى يناقش المرتكزات المادية للمزج المعقد. ومن الأمثلة التى يتحدث عنها الساعة، لإظهار كيف أن تفسيرنا المعقد للغاية لقياس الوقت مدمج فى فكرة الساعة، حيث يمثل وجهها دورة الساعات فى اليوم، وتتحرك العقارب للإشارة إلى الموضع فى الدورة، وما إلى ذلك. ويتم قمع كمية هائلة من المفاهيم بشكل فعال عن الرؤية وضغطها فى التفاعل البسيط جدًا مع وجه الساعة. ويتحدث هاتشينز عن “تفريغ” طبقات من البنية المفاهيمية على المرتكزات، بحيث لا نضطر إلى التفكير فى دورة اليوم، وطول الساعات أو الدقائق وكل هذا التعقيد فى كل مرة نحتاج فيها إلى معرفة الوقت. يكفى أن نتذكر مدى أهمية أن يتعلم الطفل الصغير كيفية قراءة الساعة لتقدير درجة الضغط التى يحملها المرتكز. وبطبيعة الحال، فقد ذهب الضغط إلى أبعد من ذلك بكثير مع الساعات الرقمية، والساعات المدمجة فى الهواتف، بحيث قام العديد من الناس الآن بضغط الشكل المادى للساعة بالكامل بعيدًا عن تفسيرهم لقياس الوقت.
إن الحقيقة الثابتة هى أن هناك جوانب مادية لتفاعلنا مع الواقع تعتمد على طبقات مختلفة من ضغط البنية المفاهيمية. وهناك مثال آخر لمثل هذا المفهوم وهو الطابور ــ فكرة مجردة عن الوصول المتسلسل المنظم الذى يتجلى من خلال عدد من الأشخاص يقفون فى صف واحد، ويواجهون اتجاهًا واحدًا، ويتقدمون نحو نقطة الوصول المطلوبة مع تحرك الصف. ولا يوجد خط مادى فى أى مكان، ومع ذلك فإن التصور يجعل الناس يتصرفون بطريقة محددة تشبه الخط. ويمكن للمرء أن يزعم أن المسرح هو شكل آخر من أشكال المرتكز المادية. فهو يتمتع بخصائص توازى مرتكز الساعة (التفسير المعقد لعالم القصة الخيالية باعتباره مساحة منفصلة) وخصائص موازية لمرتكز الخط (يوجه الناس أنفسهم على المسرح وبجانبه بطرق تحترم التركيب المفاهيمى ــ كما رأينا، يمكنهم حتى التحدث إليه). وبشكل عام، يتعين علينا أن نتقاسم فهم حقيقة مفادها أن المسرح مستقل من الناحية المفاهيمية عن بقية العالم الذى نعيش فيه، وأن أولئك الذين يشاركون فى تفسير يسمى مسرحية فقط لديهم الحق الحقيقى فى التواجد هناك، ولكنهم لن يتحدثوا بكلماتهم الخاصة، وما إلى ذلك. إن الخط الوهمى الذى يفصل المسرح عن الجمهور، بغض النظر عن تاريخه ونفاذيته المتزايدة، لا يزال بمثابة مرساة مادية تفصل العالم الحقيقى عن عالم القصة. إن تعقيد الضغط هائل، لكن النقطة تتفق إلى حد كبير مع فكرة هاتشينز - فنحن نلقى بمفهوم المسرح بالكامل على مثل هذه الاتفاقيات المادية والمكانية ونعدل سلوكنا وفقًا لذلك. وبفضل هذه المراسى، تنظم الطريقة المادية للمسرح كيفية قراءتنا لما يتم فعله وقوله. والأمر المهم هو أنه إذا تم عرض مسرحية على حديقة مفتوحة بدلًا من مسرح كامل مع الخشبة والستارة وما إلى ذلك، فإن الشخصيات موجودة هناك مجازيًا - فنحن لا نزال نفهم التجربة بناءً على المفاهيم، وليس فقط تمثيلها المادى.
لقد اعتمدت فى السابق على فكرة المرتكزات، عندما اقترحت مفهوم المرتكزات السردية - وهى تعبيرات تستحضر عناصر من عالم القصة والتى تساعد القارئ على بناء الجوانب الرئيسية للقصة التى يرويها النص. على سبيل المثال، فى حالة بسيطة إلى حد ما، فإن فكرة “الضوء الأخضر” عبر المياه هى ما يسمح لنا بتفسير معنى “غاتسبى العظيم” - العلامة البصرية البعيدة وغير المحددة التى تلخص الحب المفقود. إنها بعيدة بما يكفى بحيث لا يكون لها شكل ملموس، لكنها غنية بما يكفى فى المعنى (تمثل حياة ديزى الجديدة) لتطالب بالاهتمام الكامل. إن مرتكزات السرد غالبًا ما تكون تعبيرات تصف كائنًا ماديًا - صورة فوتوغرافية، أو خطاب قديم، أو مفتاح، وما إلى ذلك. وهذه ليست مجرد أشياء (مثل الدعائم)- إنها تسمح للقصة بتحقيق تماسكها ومعناها.
....................................................................................
الهوامش
1- لمناقشة هذه الانقسامات من منظور تاريخى، وليس لغوى، انظر روبرت فايمان (1987).
2- جميع الإشارات إلى مسرحيات شكسبير مأخوذة من: شكسبير، ويليام. 1994.الأعمال الكاملة. مطبعة شكسبير هيد، طبعة أكسفورد. نيويورك: بارنز أند نوبلبوكس.
3- فى عمل سابقDancygier (2012)، ناقشت أحد هذه الأشكال بتفصيل، باعتباره بناء لغوى يستخدم فى الشعر وعلى المسرح.