العدد 846 صدر بتاريخ 13نوفمبر2023

ما أروع صنع هذا الإنسان! وما أنبل عقله!
ويا لحدود قدرته ومواهبـه! وما أروع شكله،
وحركته!
كيف يعبر ويثير الإعجــاب! 
وكــم يشبه الملائكة في تعبيره وفي إدراكه!
إنه بهاء الدنيا، وأكمل الحيوانات. 
فما جوهر ذلك المخلوق مــن طين؟                     
(هاملت الفصل الثاني –المشهد الثاني)
علاوةً على ذلك، وهذا أمر بالغ الأهمية، فإن
الأسس العضوية للقوانين الطبيعية  التي يقـوم عليهـا فنُنا سـوف تحميـك في المستقبـل مــن الوقوع في المسار الخاطئ.    
           (ستانسلافسكي 1936)

التمثيل والعلم: نقطة البداية 
 لا يملك الممثل إلا نفسه، لأنها تتكون من جسده وعقله وشعوره وتاريخه. وعمل الممثل في جوهره عمل ذاتي وتمييزي. ينطوي على تداول الدوافع العابرة والغرائز والحدس المتزايد بشكل غامض، وترتكز (كما نأمل) على العمل التحضيري القوي للنص والعرض على خشبة المسرح. وهناك مناطق تحكمٍ تقنيٍ حاسمة في الصوت والحركة والنص تعمل لكي يعالجها الممثل، ولكن لبّ العمل يجب أن يكون المشاركة الخاصة بعمق بالعنصر المادي. 
وتعكس لغات التمثيل التي تطورت على مدار القرن الماضي هذا التمييز والصعوبة، فبعض المقاربات فعالة، والبعض الآخر يكتنفه الغموض والافتقار إلى التحديد. ومن المعتاد أن تتضمن المقاربة كلا العنصرين،  وتتضاعف مشكلة الطبيعة الذاتية لعمل الممثل من خلال الطبيعة الشخصية والشاعرية، وأحيانا من خلال الطبيعة شبه العلمية أو شبه النفسية للمفردات والتقنيات التي نستخدمها. وبسبب صعوبات الكلام عن الذاتية، فإن رؤى التمثيل يمكن أن تفصل بشكل خاطئ الجسم عن العقل والمشاعر، أو الباعث والغريزة عن الفكر. والمشكلة التي يمكننا تعريفها باعتبارها مشكلة نفسية أو عاطفية بشكل غامض  - مثل “هذا الممثل محظور عاطفيا”-  ربما لها أساس فسيولوجي – هذا الممثل يحتاج دروسًا في اليوجا، ونظامًا غذائيًّا أفضل، ومزيدًا من الراحة – أو ربما تكون الحالة عكس ذلك.
 أعتقد أن هذه المشكلة يمكن أن تنبع أحيانا من إحساس محدود أو معيب بكيفية ترابط جوانب أنفسنا المختلفة، وأنها في الواقع لا تنفصل عن بعضها البعض. 
ففي حين أن الذاتية يجب أن تكون دائمًا عنصرا في عمل الممثل وفي لغات التمثيل – إذ أن ما نقوم به في النهاية هو فن، وليس علم– فمن الممكن أن نفهم الجوانب الخاصة لعمل الممثل بطرق أكثر دقة واتساقًا. 
فمنذ ظهور كتاب دينيس ديدرو “مفارقة الممثل The Paradox of the Actor” مازلنا نحاول أن نفهم ما الذي يحدث عندما يقوم الممثل بالتمثيل، ونتعلم كيف نمثل بشكل أفضل وبفعالية أكبر. 
وقد برزت الجهود المبذولة للحديث عن التمثيل بطريقة منهجية ومتماسكة في القرن الماضي. وندرس ستانسلافسكي (بكل نسخه المشوهة) والذين اتبعوه بشكل أو بآخر – ستراسبورج وميزنر وأدلر ولويس وهاجن وآخرين ( سواء شوهتهم أو عدلتهم؛ اعتمادا على وجهة نظرك). وندرس مايكل تشيكوف والإيماءة النفسية. وندرس تأثير الاغتراب عند بريخت وتثبيت “كلا ولكن» من الممثل. وندرس المناهج التي لا ترتكز على النص، ومن بينها مايرهولد والبيوميكانيك (الآلية الحيوية)، وأرتو وليكوك. وندرس جروتوفسكي في محاولة لتحقيق تواصل، وتشاكين في محاولة لتحقيق ارتباط بالباعث، وسوزوكي في محاولة للاستفادة من أنواع معينة من القوة والتركيز. وأحيانا تكون الحجج بين أتباع تلك التوجهات المختلفة مثمرةً، وأحيانا محبطة، وفي كثير من الأحيان بشكل متزامن. وفي حين أن هذه الأساليب لها وجهات نظر وأهداف متباينة إلى حد كبير، إلا أن جميعها يركز، في النهاية على نفس الشيء: مساعدة الممثل على استخدام الفكر والمشاعر والصوت والحركة ودمجهم بقوة وثبات أكبر. كل هؤلاء المعلمين والمنظرين يعلمون بنفس المادة الخام ونفس المشكلة «جسم الممثل ووعيه». الجسم والوعي –أو الجسم والعقل والمشاعر– هي شيء فردي، كل شيء يشمل الوعي مستمد من وجودنا البدني. والحقيقة الأساسية المتعلقة بمعنى أن نكون بشرا هي أنه لا يوجد وعي بدون جسم. وهذه أيضا حقيقة أساسية للتمثيل: الجسم والوعي الذي يخرج منهما لبّ مواد عمل الممثل. 
     وتوفر البحوث الحالية في علم الأعصاب الإدراكي رؤى جديدة في كيف ترتبط بنيات وعمليات المخ الذي هو جزء من الجسم بالوعي، وتحمل في طياتها إمكانية تعميق فهم مناهج التمثيل. إنها تؤكد في الواقع بعض المبادئ الأساسية لمنظري التمثيل ومعلميه في القرن العشرين، ويمكنني أن أجادل بأن هذا صحيح بالنسبة لستانسلافسكي وورثته. ولقد كانت هناك تطورات كبيرة في بنية المخ والوعي وعملياتهما هي حديثة نسبيا، وحدثت في الربع الأخير من القرن. وقد غيرت هذه التطورات بشكل جذري وجهات النظر التي كانت سائدة وقائمة منذ فترة طويلة حول العلاقة المتبادلة بين العقل والجسم بوجه خاص «على حد تعبير عالم الأعصاب جوزيف ليدوكس» حيث ربط الإدراك والانتباه والذاكرة والتفكير بالآليات الأساسية في المخ. وأعيد النظر في تعريف الشخصية والعقل والعاطفة في ضوء المعلومات الجديدة حول بنية المخ والعمليات العصبية الكيميائية وكيفية ظهورها في السلوك. كما أصبحنا قادرين بشكل متزايد على التعامل مع هذه الأمور من خلال الجراحة واستخدام الأدوية مثل الفئات الأكثر أهمية والمألوفة من هذه اليوم وتشمل: مثبطات إعادة امتصاص السيراتونين، والمجموعة التي تشمل عقار البروزاك، ومضادات الاكتئاب الأخرى مثل: الليفوثيروكسين الذي يعالج قصور الغدة الدرقية، والعلاج بالهرمونات البديلة، التي نستخدمه لضبط إحساسنا الأساسي بالوجود، وبالتالي إحساسنا بالذات من خلال تعديل التوازنات الكيميائية والهرمونية في أجسامنا. 
إن القدرة المتزايدة على التلاعب بالوعي وإحساسنا بمن نحن.. عند النقطة التي ينشأ فيها العقل من الجسم تثير مجموعة من الأسئلة حول ماهية أن الذات –التي يعتبرها الكثيرون شيئا أساسيا غير متغير نسبيا– تظهر بشكل متزايد أنه أحد مظاهر العمليات العصبية و”إبداع السرد” الذي يمكن تغييره بشكل كبير عن طريق التدخل الجراحي للسيطرة على الخلل الفيسيولوجي أو تناول الأدوية لتغيير العمليات الكيميائية العصبية. وقد استطاع ألدوس هيكسلي التنبؤ بالتطورات الحالية في علم الصيدلة والوعي أثناء كتابته لرواية “عالم شجاع جديد Brave New World” عام 1932، أو رواية “أبواب الإدراك The Doors of Perception” 1954. 
     إن التطورات الحديثة التي توفر صورًا ومفرداتٍ جديدةً لتصور أنفسنا لديها القدرة على تزويد الممثل بدليل أكثر دقة وشخصية مع تحديات الدو. وعلى مدار ما يقرب من قرن من الزمن، تمسك الكثير منا ببديهية المناهج المعتمدة على ستانسلافسكي في التمثيل، أي تلك التي تركز على تفاعل الممثل مع الشخصية والقصة، ونقل إحساس بشيء مهم يعيشه في اللحظة الحالية أمام الجمهور، باعتبارها فعالة لأنها تنبع من الطريقة التي يعملون من خلالها فكريا وعاطفيا. وهذا لأنها من بين أشياء أخرى تساعدنا على فهم أنفسنا كذات في علاقة مع بيئة وظروف معينة، ولبناء سرديات ذات طابع شخصي عن تلك العلاقات. 
ويتقدم علم الأعصاب الإدراكي خطوة لكي يستكشف بدقة كيف تنبع الحياة العاطفية والفكرية من تكويننا البيولوجي. فالعلم ليس محدودا في تطبيقاته، إذ يمكن استخدامه لتناول تجسيد الشخصيات بمجموعة من الأساليب والنماذج المتضمنة، ولكنه يمتد الى ما وراء الواقعية النفسية، وهذا بتقاليد ستانسلافسكي الذي لم يطبق أنساقه على تشيكوف وجوركي فقط، بل طبقها أيضا على شكسبير وموليير  موتسارت.  إذ يوفر التمثيل الذي يستهدف معرفة كيف يعمل العقل مفردات ملموسة بشكل أكبر ومجموعة من الأدوات للممثل لكي يستخدمها في التدريبات والأداء. كما أن لديه القدرة على التخفف من الأحمال في إطار شخصي، لأن خلفيته هي العملية العامة التي يعمل من خلالها كل البشر من بين أشياء أخرى؛ نظرا لأنها لا تلقي الضوء على النفسية الفردية للممثل أو الحساسية العاطفية وحدها، بل يمكنها أن توفر منظورات متعددة وطرقا للتمثيل. 
     ونظرًا لأن هذه الأطروحة تدمج العلم وفن التمثيل ونظرية الأداء بعد الحداثي، ولا يخلو الأمر من تعقيدات تطعن فيها تاريخيا لم تكن هذه المجالات الثلاثة مقاومة فحسب، بل أيضا تكره بعضها البعض على الرغم من أن نماذج أبحاث المسرح والأداء تتبع عموما نموذج العلم والثقافة. وقد تأمل عدد من العلماء كيفية تأثير التحولات العلمية والتكنولوجية على فهمنا للمسرح. فمثلا: يعالج فيليب أوسلاندر تأثير الوسائط الإليكترونية على فهم الحيوية والمصداقية في كتابه “الحيوية Liveness” وكتاب جون ماكنزي “أدي وإلا Perform or Else”.
 والأبرز هنا هو كتاب جوزيف روش “شغف الممثل: دراسات في علم التمثيل The player’s Passion: Studies in the Science of Acting” الذي يقتفي أثر نماذج التغير العلمي حول الكيفية التي فهمنا بها عمل الممثل ويأخذنا من عصر الروماني كوينتيلين الى منتصف القرن العشرين عبر منظورات آلية وحيوية وبيولوجية ونفسية تتراوح بين السلوكية والتحليل النفسي، ويحتفظ كل منها برواجه في عصره، ولكن حل محله موجة الأبحاث التالية. ومن المثير للاهتمام أنه بحول الوقت الذي نُشر فيه كتاب روش لأول مرة عام 1985, ثم في عام 1993 كانت الأبحاث جارية في علوم الإدراك وعلوم الأعصاب التي كانت تدعو إلى التشكيك في الجوانب الأساسية للوعي والإدراك ووظيفة المخ، وتتطلب منا أن نراجعها مرة أخرى لكي نعرف فهمنا لعمل الممثل. ومع ذلك يرفض العلم والتمثيل ونظرية الأداء أحيانا المنطلقاتِ الأساسيةَ للاثنين الآخرين.  فالمشكلات متشابهة مع مشكلات علم النفس –المجال الأساسي للتمثيل– حيث تتقاطع البيولوجيا والثقافة. 
وترى بعض نظريات ما بعد الحداثة العلمَ باعتباره اختزاليًا وأساسيًا، وترى التمثيل التقليدي باعتباره مضادًا للفكر وفوضويًا بشكل غير مريح بمصطلحات المشاعر والجسم. 
من هذه المنظورات بعد الحداثية، يفتقد العلم والتمثيل السياق الثقافي وبالتالي يحتاجان لاستجواب صارم ولاستفسار ضروري، ولكن مصطلحاته تتطلب التأسيس في البحث. ويمكن أن يكون للعلم نفس النفور من تركيز الفن على الشعور بدلا من العقل والأدلة.
 في حين يرى أن ما بعد الحداثة منفصلة عن الواقع ومادية البحث والاستخدام. ويمكن أن يعرف ممارسو فنون الأداء بؤرة تركيزهم بأنها تجريبية وعاطفية فضلا عن أنها حقيقية أو نقدية وتقاوم كونها تحليلية أو تقنية. ويمكن أن نرى نحن الفنانين جوهرَ عملنا باعتباره متناقضًا مع النظرية، ويتخلل الفشل في الاعتراف بتلك النظرية الفكرة عن الكيفية التي يعمل من خلالها الشئ، أو ماذا يعني؟ بناءً على ملاحظة وتجربة أي فعالية لصنع ثقافة. ويمكن أن يقاوم الممثلون المرتكزون على ستانسلافسكي تطبيق العلم عندما يصل إلى فهم المكونات الذاتية لعملنا؛ خوفا من أن يكون كثيرًا على رأسنا وكأنه من الممكن أن نعمل بدون رأس _المزيد عن ذلك لاحقا_ ونقتل إلهامنا، ولكن هذا يتجاوز حقيقة أن ستانسلافسكي ومايرهولد وآخرين كان لديهم مكونات علمية في مناهجهم لتدريب الممثل. 
     ظهرت بعض صعوبات العمل بطريقة متكاملة في فن التمثيل ونظرية الأداء والعلم من ثنائيات مصطنعة مثل العلم مقابل الفن، والتفكير مقابل الشعور، والعقل مقابل العاطفة. فجذور ثنائية “العقل–الجسم» ترجع إلى أفلاطون. وهذه البنيات أصبحت بارزة ولاسيما بالنسبة لفن التمثيل الحديث مع ظهور فلسفات القرنين السابع عشر والثامن عشر، ولاسيما فلسفة ديكارت التي فصلت العقل عن المادة، والفكر عن الشعور. وهناك أيضا مخاوف تتعلق بمجالات العلم التي تزعج الارتباط التكاملي مع العلم والفن والنظرية، ومن الممكن أن تتضمن نوعا معينا من التحيزات المضادة للعلم أو ما تسميه إليزابيث ويلسون «الجوهرية المضادة للجوهرية anti-essentialist essentialism” لبعض نظريات ما بعد الحداثة التي ترفض العلم لأنه يجب أن يكون بحكم الواقع غير منظر له اجتماعيا بالقدر الكافي ويعتمد بشكل غير نقدي على مراقبة مادية خارج السياق –وهذا عكس انتقادات بعض العلماء لفروع العلم الأخرى التي تركز على النظري أو المجرد في تناقض مع الأدلة المادية. وهناك مخاوف من فقدان السلطة، والمكانة، وعدم الأمان بشأن إدراك أننا لا نعرف ما اعتقدنا أننا نعرفه، والمخاوف من تفسيرنا لأحداث أو مواقف معينة قد تحتاج إلى إعادة تأمل بشكل جذري في بعض الأحيان بناءً على المعلومات الجديدة. وربما كان الخوف الرئيسي له علاقة بالتحديات التي يقدمها العقل وعلم الإدراك لتعريفات الهوية والذات، وربما تقوم هذه التعريفات علي سوء فهم فادح بأن العلم يؤدي حتما إلى مادية مفرطة بشكل متزايد، وإفراط في تعريف الإنساني بمعنى أنه سوف يكون هناك في النهاية صيغة وليس تعريفا لكي نفسر ونتحكم في شعور وفكر وفعل بعيدًا عن حريتنا واستقلالنا؛ لأننا لن نكون عندئذ أكثر من مجرد عمليات نفسية وكهروكيميائية. 
الخوف هو أن يطيح العلم بجزء منا له الاختيار، ويصنع الفن الذي يجعل الديمقراطية ممكنة. وربما تكون هذه هي النقطة التي تنشأ عندها المخاوف بشأن نهاية المسرح ، وربما الإنسانية  بسبب عدم وجود طريقة أفضل للتعبير عنها. وأنا مقتنعة بشكل كبير أن العكس هو الصحيح فالعلم يؤكد بشكل متزايد من خلال اكتشاف المزيد عن الوظائف المادية التي تدعم الوعي على تعقيد وشرطية العمليات العاطفية والإدراكية والسلوكية، وهذا يمكن أن يختلف نسبيا بناء على فرد معين وموقفه. فالعلم لا يُبعد الإنسان، وبالتالي المسرح والأداء، بل يقدم بالأحرى الأدوات للمشاركة ذلك بشكل حميم أكثر. يختلف العلماء حول عملهم على الأقل بنفس القدر الذي نختلف فيه حول أعمالنا، وكما هو الحال في مجالاتنا هناك بحث وهناك جدل وهناك مزيد من البحث ومزيد من الجدل، والأشياء تتغير. ويمكنني أيضا أن أقول بأن سرعة التغير الجوهري في علوم الأعصاب الإدراكية يتفوق بسهولة على التغير في مجالاتنا التي تجعله تحديا للأفراد داخل تلك المجالات أن تبقى جاهزة وربما أكثر تحديا لنا نحن الذين نستخدم استنتاجات تلك المجالات. علاوةً علي ذلك يمكن إساءة استخدام كل من العلم ونظرية الأداء؛ أي من جانب السياسيين الذين يشوهون استنتاجات البحث العلمي لغايات سياسية أو الذين يستخدمون أدوات البلاغة والأداء للتلاعب بالمواطنين ورغم ذلك، فإن هذا لا ينكر استخدامات العلم ونظرية الأداء، ولا ينكر حقيقة أن الأداء والمذكرات العلمية والنماذج والمعلومات الجامدة والسائلة والإطار، وأحيانا حدود كيف نفكر؟. فالمنظورات القديمة المقسمة والمجزأة يتم استبدالها بشكل متزايد حتى في التيار الرئيس، بأخرى تعترف بالتفاعل الدينامي بين علم الأحياء والبيئة – التي تشمل الثقافة – والظواهر النفسية. 
....................................................................................
  • روندا بلير  تعمل أستاذا للمسرح في Southern Methodist university. وحصلت على جائرة العالم المسرحي المميز من الجمعية الأمريكية للدراسات المسرحية عام 2019. 
 •  هذه المقالة هي الفصل الأول من كتابها « Actor, Image , and Action: Acting and Cognitive Neuroscience» 2008