العدد 767 صدر بتاريخ 9مايو2022

 ويؤكد (روبرت ستيكر Robert Stecker) علي العنصر التقليدي المتضمن في تناول ( ليفنسون) لتحديد معنى النطق. فهو يعرف معنى النطق كالتالي: “ متكلم يستخدم اللغة (ل)، يعني شيئا بنطق (س) في (ل)، فقط فقط إذا قصد أن يفعل (أ) بنطقه ل(ٍس) ويقصد أن يفهم (أو يلاحظ) المشاهد هذا، جزئيا بسبب المعنى التقليدي ل (س) أو الامتدادات المدعومة سياقيا من هذه المعاني. وعندما نأتي إلى تحديد معنى العمل، رغم أنه يفضل الرؤية التي تحدد معنى العمل بمعنى النطق، وهي الرؤية التي يتبناها في النهاية، والتي يسميها “ الرؤية الموحدة the unified view” وهي تقريبا، أن معنى العمل هو وظيفة كل من القصد الفعلي للفنان وتقاليد المكان في وقت ابداع العمل.
     أمام تلك الخلفية، ربما يبدو الآن أنني بنيت في التحليلات التي قدمتها للفهم الأساسي، والفهم الأعمق، والفهم التفسيري الفكرة الموحدة لمعنى العمل التي أقول انني أتجنبها. وهذا بسبب الطريقة التي وصفت بها ما هو ذلك الذي يفعله المؤدون (لكي يستطيع المشاهدون أن يفهموا مضمون ما يفعلوه) قد استندت مركزيا علي الاختيارات والتقاليد. ويبدو أن هذا يوحي بأن هناك دورا جوهريا لكنه غير معترف به للتقاليد المسرحية في القصة التي رويتها عن الكيفية التي يصل بها المشاهدين إلى مضامين العروض المسرحية. ورغم ذلك ليست هذه هي القصية في الواقع.
     وفي الدفاع عن الاحتكام إلى التقاليد من وجهة نظره، يرفض ( ستيكر) نقد الاحتكام  إلي التقاليد في تحديد المعنى اللغوي، بسبب (دونالد ديفيدسون Donald Davidson). إذ يحتج ( ديفيدسون) بأن الفلاسفة الذين جعلوا التقاليد عنصرا ضروريا في اللغة أرجعوا الأمر إلى الوراء. والحقيقة بالأحرى هي أن اللغة هي شرط لامتلاك التقاليد. ويلاحظ (ستيكر) بشكل صحيح أنه نظرا لأنه لا يقدم نظرية “تصاعدية” في المعنى اللغوي، فهو حر في صياغة نظرية تفسير الفن الذي يستند إلي تقاليد الفن العالمي، وفي هذه الحالة التقاليد الأدبية والتاريخية.
     ونحن أحرار في ذلك، ولكن هذا في حد ذاته لا يضمن القيام بذلك. فمن المؤكد أن مشاهدي العروض المسرحية يملكون معرفة أنهم يواجهون أفعالا وأشياء لما يسميه ( ستيكر) “ المجال القصدي the intentional domain”،وهي الأفعال والأشياء المكونة للسلوك الإنساني القصدي ومنتجاته – الأشياء التي يتم فعلها كنتيجة مقصودة للسلوك. وبالطبع تستتبع متطلبات المعرفة المشتركة التي تبنيناها في الفصل السادس أن يملك المتلقين مقدارا أكبر من المعرفة  من حقيقة  أنهم يواجهون سلوكا إنسانيا قصديا. ولكن هذا لا يقدم لنا أي سبب لافتراض أنهم يعرفون التقاليد في المسرحية في أداء معين، ولا يضمن رؤية أن المتلقين الفاهمين يفهمون مضمون الأداء أو يحددونه من خلال فهم التقاليد في المسرحية وما يمكن أن تقدمه هذه التقاليد فحسب.
     يحتج (ديفيدسون) خصوصا علي “ أسلوب لويس” في اكتشاف المعايير التقليدية التي استخدمتها في تطوير نموذج الملامح البارزة. وأنه بالتأكيد علي صواب جزئيا عندما يدعي أن بالاستناد إلي العنصر التقليدي، أو عملية التكييف التي تجعل المتحدثين أسرا لأصدقائهم وأولياء أمورهم، فإننا لا نوضح أكثر من التقارب (وبالتالي) لا نلقي الضوء علي الطبيعة الأساسيــة للمهارات التي جعلتنا نتقارب.
أنني، مثل (ستيكر) لم أهدف إلي تفسير المعنى اللغوي تصاعديا، فكل ما يهمني في تحليل أسلوب لويس هو تحديدا ما يوافق ( ديفيدسون) أنه يمكن أن يفسر التقارب. علاوة علي ذلك، كما وضحت سابقا، لقد احتجنا قدرا من كيفية وصول المشاهدين إلي التقارب الذي لا يستند إلي قصد المؤدي. ويوضح لنا تفسير أسلوب لويس كيف نحقق ذلك.
     يزعم ( لويس) أن تفسيره يقدم لنا قصة غير مقصودة عن التقاليد. وكنني تبنيت معنى أكثر قوة للتقاليد – تماما كما فعل (ستيكر). ولقد نشرت نموذج بروز الملامح لتوضيح كيف يصل المتلقون إلي فهم نفس السمات المقدمة في الأداء دون فهم مسبق لنوايا أو تقاليد أكثر صرامة.
     السبب الآخر لتجنب الرؤية التي تؤكد أننا نفهم التقاليد لكي نفهم المضمون هي أنه، حتى في أدني مستويات الفهم الأساسي للأداء المسرحي، فان الموقف ببساطة أكثر تعقيدا مما يمكن أن تسمح به هذا الأمر. فبعض ملامح المؤدين تكون بارزة للنماذج التي تحفز الطاقات الإدراكية recognitional capacities. وتبرز بعض الملامح لأن النماذج التي يستجيب لها المتلقون بطرق تدعم الإدراك ولكن المشاهدين لا يلاحظونها: يتفاعل المتلقون علي نحو شبه شكلي مع هذه الملامح باعتبارها بارزة لخصائص موضوع الأداء الذي يتطور ؛ والعلاقة بين ردود الفعل هذه وما يلاحظونه هي علاقة عكسية. فمن الممكن أن توجد التقاليد في المسرحية في هذه الحالات، وذلك محتمل بالطبع. ولكن، علي الرغم من أن بعض المتلقين يمكن أن يفهموا مضمون الأداء عن طريق ملاحظة تلك التقاليد، فبشكل أساسي لا يحتاج المتلقين  الواعين إلى فهم تلك التقاليد لكي يفهموا الأداء. فاحتياجهم اليه يمكن أن يكون احتياج إلى ما يسميه ( برنارد ويليامز Bernard Williams)، في سياق مختلف تماما “ شخص يفكر في أشياء كثيرة one thought too many”.
     وبالتالي أختم بأننا يجب أن نتجنب الإستراتيجية التي تتطلب منا أولا أن نحدد مضمون العروض باعتبارها نطق – سواء كان هذا المضمون يتحدد بالقصد أو بالتقاليد – ثم العودة لشرح كيفية استجابة المتلقين بشكل شامل للعروض المسرحية. ويجب أن نحافظ علي الالتزام بمجموعات استجابات الفهم الأدق لاستجابات المتلقين الفاهمين علي المستوى دون الشكلي الذي يساهم في الفهم وكيف ومتى يتم فهم قصد المؤدين والتقاليد في المسرحية ويمكن أن تساهم في فهم المتلقي وتقييمه للإنجاز في أداء بعينه.
 
  التفسير والمغزى
ربما يعتقد البعض ببساطة أن إيجاد شيء ذي مغزى ينشئ امتلاك تفسير لهذا الشيء. وتفسير المتلقي للأداء، بالمقارنة، هو محاولة لشرح جوانب الأداء التي أعطتنا إحساسا بالمغزى الذي كان لديه. فحقيقة أن تفسير المتلقي هو التفسير سوف يكون هو ما يميزه، بطريقة سوف نتناولها الآن، من مجرد إيجاد شيء ذي مغزى بطريقة ما.
     يبدو أنه لا يوجد سوى أضعف القيود، اذا كانت هناك أي قيود علي الإطلاق، علي ما يمكن أن يجده الفرد ذا مغزى فيما يتعلق بأي شيء. وقد يكون سخيفا بعض الشيء، ولكن بالتأكيد يمكن لأي شخص أن يرى الحرب بين المنطق واللامنطق تتجسد – بطريقة ما – في حقيقة أنه عثر علي قطعة عملة معدنية في التراب في أحد طرقات البلدة عند الغسق. ما يجده الناس بارزا، كما يؤكد (ستيكر)، هو مسألة مشروطة تماما بتاريخ الشخص أو الجماعة التي يبرز فيها شيء ( ولهذا السبب، من المحتمل أن يكون عابرا أيضا ).
     ولكن إذا كان هذا ما يحدث عندما يعبر المتلقي عن المعنى الذي وجده في الأداء، فانه لم يقدم حتى الآن تفسير المتلقي. ولذلك فان سؤال ما إذا كان هناك أية قيود علي التفسير يمكنه أن يقدمها ينظر إليه بشكل مختلف.
 شرح سبب لمــاذا أثار الأداء المتلقي باعتـباره بارزا هـو تفسير المتلقي لذلك الأداء، إذا ربط المتلقي، أثناء تقديم تفسير، الإشارات بخصائص معينة في الأداء.
     يمكن أن يظل التفسير سخيفا لأن ما يجده المتلقي بارزا في الأداء متجذر في رد الفعل الذي يمكن أن يكون في حد ذاته تفسيرا سخيفا علي الأقل. ولكن إذا قدم المتلقي تفسير متلقي، فسوف يربط ردود فعله بعناصر معينة للأداء المتجذر في كونه قد فهم الأداء. وإذا لم ترتبط ردود فعله بعناصر ما يفهمه أي متلقي آخر بشكل أساسي يمكن أن يصفه باعتباره شيئا من الأداء، وعندئذ لن يقدم تفسير متلق أبدا.
 ولهذا السبب تكون بعض تفسيرات المتلقي أعمق فعلا، وأكثر أصالة، أو كثر ثراء مما أسميه « الفهم الأعمق «. وهذا الأخير هو أكثر من مجرد مسألة تقنية لمتلقي لديه خلفية تمكنه من أن يرى في الأداء الوسيلة التي يتم انجازه بها أو مجال الملامح الأوسع الموجودة، التي يتم التفاعل معها، ولكنها غير ملحوظة لأولئك الذين يفهمون الأداء بشكل أساسي.
 تفسيرات المتلقي ليست آلية، وتدخل، إن جاز التعـبير، إلي قلب استجاباتنا المحسـوسة للأداء. ولهــذا السبب تطالبنا بـأن الفهم الأعمق للمؤدي والفهم الأعمق للموضوع نادرا ما يفعلا ذلك فقط.
     في الحقيقة، نستطيع أن نفهم الآن لماذا يثيرنا الفهم المسرحي الأساسي باعتباره أكثر أصالة من الفهم الأعمق. وعندما نٌسأل عن ماذا يدور الأداء السردي، فربما نجيب بسرد القصة. وإذا وجدنا الأداء ذا مغزى، فمن المحتمل أن نروي القصة التي تهيمن علي فهمنا الأساسي مع انحرافات تكشف عن العناصر التي تناولناها باعتبارها بارزة في القصة، ولماذا فعلنا ذلك إلى حد ما. باختصار فان ما يلي هو الصحيح.
 في بعض المناسبات، قد يعبر المتلقي عن تفسير متلقي معين من خلال نفس الاستجابة التي تسفر عن أن لديه فهما أساسيا.
 والأمر مفتوح دائما للآخرين، أن يسمعوا أحد المتلقين يروي القصة بالطريقة التي تكشف كيف استجاب لها، ويطلبوا منه أن يوضح لنا سبب تفكيره في القصة التي يرويها بهذه الطريقة. وهذا يوضح أن اظهار الفهم الأساسي والتعبير عن تفسير المتلقي، عندما قدما معا، يمكن أن ينفصلا. أن ما يجعل الفهم المسرحي الأساسي يبدو أكثر أصالة من الفهم الأعمق تقنيا، أنه عندما يعبر اظهار المتلقي للفهم المسرحي الأساسي عن تفسير للمتلقي، فان هذا الاظهار يمكن أن يثيرنا فعلا باعتباره أكثر أصالة من أي مقدار دال تقنيا علي الفهم الأعمق.
 تفسير المؤدين:
يسمح تفسير المؤدي للمتلقي أن يفسر شيئا عن الأداء بطريقة غير التي يفهم بها عناصره، مهما كانت تامة ومفصلة. فالفهم هو الذي يهب الوصف. والتفسير، ولاسيما تفسير المؤدي يمنح التفسيرات.
     وهذا يمكن أن يتجلى بوضوج بتقديم متلقي ثالث، هي « اينكا Inka”. لقد جعلت “ اينكا « هدفها أن تصل إلى معرفة فروق أساليب الأداء وتاريخ ممارسات الأداء. فهي تشاهد الكثير من المسرح وبعدة أساليب مختلفة. وهي مستعدة لاستحضار تلك المعرفة لكي تحملها علي العروض التي تشاهدها. لقد فكرت في الطريقة التي يمكن أن تساهم بها هذه الخبرة أو المعرفة المستقلة في فهمها لأي أداء تشاهده وتأتي إلي المسرح وهي مستعدة لتقديم هذه التفكير للتأثير في تجربتها.
     وتحت تصرف « اينكا” مصادر معقولة للإجابة علي أسئلة « بيتيا “. اذ تعرف « اينكا « كيف أعد المؤدون العرض، ولأنها معتادة علي مختلف ممارسات الأداء سوف تروي القصة الصحيحة حول الكيفية تحقيق صيغ الأداء المستخدمة لهذين النوعين من الأداء. وسوف يكون لديها إحساس واضح بكل من التشابهات والاختلافات بين هذين الأدائين وسوف تستطيع أن تخبر «بيتيا” الكثير مما تريد أن تعرفه. فسوف تلاحظ ما لاحظته “ بيتيا «، حتى لو كان باهتا، في الأدائين وسوف تقدر أن تشرح كيف تشكل ممارسات الأداء قصصها وحالتها المزاجية المنفصلة. وبالطبع ربما تجد « اينكا “ إحداها مثيرة للتحدي بعمق والأخرى مبتذلة مثلما فعل «  ثياجو”.
     ما يجعل « اينكا « مثيرة هو أنها تستطيع أن تفعل شيئا لم تستطيع أن تفعله كل من « بيتيا “ و “ ثياجو “: إذ يمكنها أن تقدم تخمينات معقولة فيما يتعلق بالنوايا التي ربما تكون لدي المؤدين في استخدام ممارسات الأداء التي قدموها وأنها قادرة علي مناقشة كيف ترتبط ردود أفعالها تجاه المغزى الأوسع للعروض مع التقطته من قصد المؤدين. فهي ربما تفكر مثلا أن احساسها بمغزى أحد الأدائين لم يكن نتاج قصد المؤدين بل تشكل بدلا من ذلك من جهدهم في اتجاه آخر. أو ربما تفكر أن إحساسها بمغزى  الأداء قد اتضح لها نتيجة قصد المؤدين. لذلك دعونا نسمي هذا المتلقي « اينكا ذات التفسير المركز Intensively Interpreting Inka “ لتسجيل حقيقة أن لديها خلفية لكي تفعل المزيد عن طريق التفسير أكثر من “ ثياجو”  و”بيتيا”، مهما كان منظورهما.
     تأمل كم يمكن أن تستغرق “ اينكا” لتفسير أداء « الجمال التلقائي « ل « بيتيا”. لقد سبق أن فهمت “ بيتيا « القصة وبدأت في إدراك الوسائل التي تم حكي القصة بها، ولكنها ما تزال حائرة. نقديا، هناك شيء يمكن وصفه، وهو تحديدا ممارسات الأداء الفعلية التي حدثت. وفي حوارهما، سوف تحتاج « اينكا “ إلى اقتباس بعض المؤثرات التي ظهرت في لحظات معينة. إذا تذكرت «بيتيا” تلك اللحظات، سوف تصف “ اينكا « ما فعله المؤدون لانجازها. ولكن « اينكا « لم تفسر الأداء كاملا إذا توقفت هنا. ولتفسير ذلك، يجب أن تقدم « اينكا “ أو “ بيتيا « فرضية فيما يتعلق بماهية أهداف المؤدين في تقديم مجموعة الصيع التي قدموها، بالترتيب الذي ظهرت به، الخ. ولتمييز ما تم فعله تماما في الأداء وإزالة الغموض، سوف يحتاجا أن يشقا طريقهما خلال الأداء من البداية إلي النهاية، ويشاهدون كيف أخذ الأداء شكله ولماذا اتخذ هذا الشكل. وهذا يجب أن يكون مألوفا. واليك السبب.
تفسيرات المؤدي، فيما يتعلق بأسباب قيام الفرقة بأداء العرض بطريقة معينة، هي انعكاسات لفهم الأساليب .
     وتتضمن الإشارة إلى الأساليب المسرحية إشارة إلي الأسباب التي لدي المؤدين لتبني مجموعة تقاليد بعينها وتشير دائما إلى كيف أن هذه الأهداف تحكم كل العروض. والافتراضات التي يصنعها المتلقين في تفسيرات المؤدين تدو حول تلك الأنواع من الأسباب تحديدا. وهذا مهم لأن امتلاك فهما أعمق للمؤدي يقدم دليلا علي ما يجب أن يبحث عنه المتلقون. لذلك، فان فهم الأسلوب عن طريق تفسير المؤدي، يمكن أن يبدو أنه كل المطلوب للحصول علي تقييم كامل للأداء.
     ويتعلق مفهومنا للتقييم الكامل للأداء المسرحي بشيئين: الأول، هو القدرة علي مشاهدة الأداء أمام خلفية يمكن أن تخبر المتلقي بما هو نوع الإنجار أو نوع الإنجار الذي لم يتحقق في الأداء، ثانيا، القدرة، بالإشارة إلي التفاصيل في الأداء، علي التحدث عن كيف تساهم ممارسات الأداء في الشيء العروض أو تنتقص منه، وما اذا كان الشيء المعروض متحقق بأنواع ممارسات أداء معينة فضلا عن أنواع أخرى. والمتلقي الذي يملك فهما أعمق للمؤدي هو الملائم تماما لأول هذه المهام.
 تفسيرات المؤدين هي الوسيلة التي ينجح المتلقون من خلالها في المهمة الثانية.

الهوامش
(1)  Denis Dutton, “ Artistic Crimes : The Problem of Forgery in Arts “ , British Journal of Aesthetics 19/4(Autumn ,1979) p. 305 .
(2) David Novitz , “ Interprestation and Justification” , in Philosophy of Interpretataion , ed., Joseph Margolis and Tom Rockmore ( Oxford : Blackwell, 2000) p.5 .
(3) Steeker, Interpretation and Construction : Art, Speech , and the Law ( London and New York : Blackwell,2003) p.4 .
(4) صيغ المصطلح بقدر ما أستطيع أن أقول بواسطة جاك ميلاند , The Meaning of the Text , British Journal of Aesthetics 21/3 (summer 1981) p. 197.
(5) William Tolhurst , on “ What a Text Means and How it Means “ , British journal of Aesthetics 19/1 (winter1979) 4-5 >
لم يستخدم تولهرست مصطلح معنى العمل وفضل أن يشير إلى هذ بطأنه» معنى النص» .
(6) Jerold Levinson, “ Intention and Interpretation in Literature” in The Pleasures of Aesthetics (Ithaca , NY : Cornell University press, 1996) p. 177 .
(7) Ibid., p. 178 .
(8) Noel Carroll , “ Interpretation and Intention : The Debate Between Hypothetical and Actual Intentionalism “ in Philosophy of Interpretation , ed. Joseph Margolis and Tom Rockmore (Oxford:Blackwell, 2000) , p. 76 .
(9) Steeker, Interpretation and Construction , p. 13 .
(10) Ibid., p. 42 .
(11) الحجج التي يناقشها ستيكر هي حجج دونالد ديفيدسون
, “A Nice derangement of Epitaphs” , in Actions and events : perspectives on the Philosophy of Donald Davidson , ed. Ernest Lepore and Brian Mclaughin (Oxford , Basil: Blackwell, 1986) pp. 433- 46 .
(12) Donald Davidson , “ Communication and Convention “ , in Inquriries into truth and interpretation “ ,2nd edition ( Oxford : Clarendon Press, 2001) p. 280 .
(13) Steeker , Interpretation and construction , p. 13 .
(14) Davidson, “ Commubication and convention” p. 278 .
(15) نوقشت هذه المسائل في الفصل السابع « مايراه المشاهدون».
(16) ناقشناه في الفصل الخامس « الفهم المسرحي الأساسي» .
(17) Bernard Williams , “ persons, Character, and Morality “ in  Moral Luck (Cambridge: Cambridge University Press, 1981) .
(18) Steeker, Interpretation and Construction , pp. 4-5.