العدد 766 صدر بتاريخ 2مايو2022

في نهاية العرض المسرحي «حياة» يقف كورمن العجوز، ممسكًا بالكأس المسمومة، وحيدًا مهزومًا بعد أن فشلت كل محاولاته في صياغة حياة أفضل من حياته، حيث اكتشف أنه في كل مرة يحاول فيها تغيير مشهد من حياته الماضية؛ كان يفسد مشهداً آخر. فهو لكي يحتفظ بعلاقته مع هيلين؛ يهجر والدته المريضة في المستشفى ولا يراها للمرة الأخيرة. ويتزوج من امرأة لا يحبها بدون سبب وجيه؛ فتشعر بذلك وتنتحر وهكذا يفقدها، ويفقد علاقته مع ابنه الذي يزدريه ويكرهه كما كان يقسو على أبيه ويكرهه أيضاً. ويحاول بكل الطرق أن تنجح علاقته مع أنطوانيتا التي هجر في سبيلها فرصة تعيينه مديرا للكلية، وسرعان ما تنتهي قصة كورمن بمأساة كبيرة في كل مرة يحاول فيها تعديل النهاية. 

كيف يتخلص الإنسان المعاصر من قيوده؟
يبدأ عرض «حياة» من إخراج السعيد منسي؛ بنقاش بين كورمن العجوز والملقن المسرحي حول إمكانية تغيير مشهد الانتحار في نهاية المسرحية التي يتم تقديمها للجمهور كل ليلة عن حياته، لكن الملقن يؤكد له أن المسألة ليست بسيطة، ويحذره أن أي تدخل اعتباطي سيتسبب في خلل درامي، ولذلك فإن تغيير مشهد النهاية سيستلزم تغيير بعض المشاهد الأخرى في حياة كورمن الصغير. 
يمثل كورمن العجوز والملقن طرفي نقيض، فالأول مقتنع تماما بحرية الإرادة الإنسانية، وقدرته على صياغة الماضي والحاضر كيفما يشاء، أما الملقن فيرى أن الإرادة الإنسانية محدودة بقيود في الماضي لا يمكن التخلص منها بشكل كامل، ومع ذلك يؤكد الملقن لكورمن العجوز أنه حر في أن يصوغ مشاهد حياة كورمن الصغير كيفما يشاء. وهكذا فإن من ينكر حرية الإرادة يعتقد بوجودها في واقع الأمر، وإلا لما تكبد عناء المحاججة عن عدم وجودها، إلا لو قال إنه أيضا مجبر على فعل ذلك!
ويتم طرح حياة السيد كورمن باعتبارها مجرد نص درامي يمكن التعديل عليه والتدخل فيه. وهذه واحدة من الثيمات الرئيسية التي ينهض عليها عرض «حياة»، حيث الماضي أو التاريخ شكل من أشكال المسرح، يعاد ترتيب أحداثه بشكل انتقائي، فيصبح اللعب المسرحي بنية أساسية لتشكيل/ تخييل تاريخ بديل.

تخييل الواقع أم واقعية الخيال؟  
يمزج عرض «حياة» بين الواقعية والتعبيرية، والرمزية، وهو إعداد السعيد منسي عن نص «سيرة حياة»، للكاتب السويسري ماكس فريش، ورغم أن الإعداد الدرامي طور بعض السياقات الدرامية، إلا أن السياق الرئيسي ظل كما هو، وهو أن الإنسان مهما حاول التحكم في حياته، فإن جزءا منه خارج على سيطرته. حتى تغيير مسمى الشخصية الرئيسية لتصبح الملقن بدلا من أمين السجل؛ لم يقدم جديدًا، حيث ظل الملقن محتفظًا بماهية أمين السجل العليم بالأحداث، والقادر على الحذف والإضافة، ويمثل الإرادة العليا على إرادة كورمن العجوز، وهو ما يتنافى مع الصورة التقليدية للملقن المسرحي. 
تنهض الدراما بالأساس على تخييل الدراما أو «الميتافيكشن»، فنجد الملقن يستعرض الحدث، ويتدخل فيه، ويعلق عليه، ثم يطعن في مصداقيته، ويستبدله بحدث آخر، ثم يتدخل فيه ويعلق عليه، ويطعن في مصداقيته، وهكذا. ويتحقق مفهوم «الميتافيكشن» بالخلط بين العالمين: الواقعي والمتخيل، دون إمكانية فصلهما أو التمييز بينهما. فما يتم عرضه على خشبة المسرح على أنه مجرد عرض مسرحي/ خيال؛ هو أيضا واقع كورمن/ حياته التي يحاول تذكرها طوال الوقت، وبالتالي لا توجد حقيقة نهائية، لأنه ببساطة لا يوجد عرض مسرحي نهائي، لأن كل ما يتعرض له المشاهد على أنه حقيقة؛ إنما مجرد تصورات لانهائية لما يمكن أن تكون عليه الحقيقية. 
وتُلفت الدراما انتباه المشاهد بوعي كامل إلى تكوينها المصطنع، وتخفت وتيرة واقعية اللعب المسرحي، لتثير الأسئلة حول العلاقة بين ما يتصوره كورمن عن نفسه باعتباره الواقع المتخيل، وما هو قائم بالفعل باعتباره الواقع. وهكذا يتم تجسيد الحقيقة واللاحقيقة معا على خشبة المسرح، ما يعبر عن أن الحياة نفسها مجرد نظام مصطنع وسلسلة لا نهائية من الهياكل البنائية، ويضغط بقوة على المتلقي ليشعر أن التخييل الدرامي قد يكون هو جوهر الحياة خارج المسرح. وتنهض دراما العرض المسرحي «حياة» على مبادئ رئيسية: 

التدخل في النص بما يزيد بناءه خلخلة وتشويشاً. 
تخضع حياة كورمن لفحص مسرحي، من خلال الملقن المسؤول عن سير الدراما وحمايتها من العبث. حيث يعطي التوجيهات المسرحية، بتغيير الأدوار، وحذف المشاهد الزائدة. يتدخل كورمن العجوز مع الملقن في تغيير المشاهد أو تعديلها، وأحيانا قد تتعارض تدخلاته مع الملقن ما يزيد المُشَاهِد ارتباكا وتشوشا، مثل مشهد والد أنطوانيتا الذي حذفه الملقن لأنه زائد عن الحاجة، أو مشهد الغداء مع فتاة الباليه الذي حذفه كورمن لأن ليس له مزاج للمقابلات الغرامية الآن.  
وتحدّ قيود اللعبة المسرحية من خيارات كورمن الإبداعية لإنشاء سيرة ذاتية جديدة. لأن اللعبة المسرحية تقوم على ما تم تجربته بالفعل، وهو ما لا يستطيع كورمن أن ينفصل عنه تماما. إن إصرار كورمن على التمسك بأنطوانيتا مدفوع برغبة عشوائية حول تشوه مصيره، ورغم كل الخسارات التي يجنيها مع أنطوانيتا فعندما تقرر المغادرة يتشبث بها، لأنه لا يستطع تحمل البقاء بدونها، لأن ذلك يعني أنه سيصبح بلا مصير، بلا هوية. إنه مثل سيزيف، الذي يكافح عبثًا مع حبيبته/ الحجر، أو ما يمكن إسقاطه على صورة أنطوانيتا.

مخاطبة المشاهد مباشرة وتوريطه في الأحداث.
يرمز الملقن للسلطة الأبوية التي تقوم بالحساب وتوقيع العقاب، في آخر مشهد من المسرحية عندما يجذب الملقن العصا من كورمن العجوز ويصرعه إلى الأرض مع كورمن الصغير في ضربة واحدة، ليسقطا تحت قدميه في منتصف المسرح، وسط ركوع كل الممثلين المتحلقين حول الملقن وهو يواجه الجمهور بنبرة تقريرية: «أنت لم تجد تمثيل الدور يا سيد كورمن.. لقد أتيحت لك الفرصة أن تحدث تغييرا جذريا في دراما حياتك لكنك فشلت». وهكذا يصبح كل مشاهد في الصالة هو كورمن العاجز عن تغيير أي شيء. إنه مشهد يعبر عن لا جدوى الحياة، وعبثيتها. وتؤكد نبرة كورمن العجوز في بداية العرض، أنه تعب من التفكير، فالبدء بالتفكير إذعان بالبدء في التهدم، وفي نهاية العرض يمسك العجوز بالكأس المسمومة، ويقول: «الأفضل أن نحيا حياتنا كما هي». وينتهي العرض بعد ما تم توريط كل مشاهد في مأساة كورمن بين حرية الاختيار، والاستسلام للقدر.   

ظهور المؤلف كشخصية مشاركة.
منذ قرر الملقن وكورمن العجوز تغيير النص الدرامي؛ صار كل منهما مؤلفا اعتبارياً للمشاهد التي يتم تجسيدها على خشبة المسرح، كورمن باعتباره الإرادة الحرة أو الرغبة في صياغة حياة مثالية، والملقن باعتباره القدر أو الثوابت الدرامية التي ينبغي حمايتها حتى لا يختل بناء النص. ويعترض كورمن العجوز في كل مرة على الإحباطات التي تصاحب المشاهد التي يتم تجسيدها في العرض من حياته، ويطالب بإعادتها دوما، فهو مصر على تخليص نفسه من كل ذنب ناجم عن الخيارات السيئة التي اتخذها، إنه مقتنع أنه إذا ذهب بعيدًا بما يكفي في ماضيه، يمكنه إعادة كتابة قصته لتبدو مثالية تماما.

الشخصيات تدرك أنها تشارك في مسرحية. 
عندما يقدم الملقن لكورمن العجوز فرصة الاختيار بين المشاهد التي يريد عرضها من حياته؛ يتم تقديم الممثلين على أنهم شخصيات من حياته، مثل: أنطوانيتا، وروتس، وغيرهما. وهكذا يتم استخدام تقنيات التوقيف، والسلوموشن، والفلاش باك، ما يؤكد أننا أمام بروفة لمسرحية لم تنتهِ بعد، ويتدخل كورمن والملقن في بعض الأحيان لتبديل أكسسوار إحدى الشخصيات، أو تعديل وضع الممثل الجسدي على المسرح، أو إلغاء المشهد ككل. 
«لو أتيحت الفرصة لأي إنسان أن يختار حياته فدائما سيخطئ». في نهاية العرض يمسك كورمن العجوز بالكأس المسمومة ويكاشف الجمهور أن كل ما شاهدناه مجرد احتمالات لقصة كان يريدها أن تكتمل ليثبت بها فكرته حول الحياة المثالية. وهكذا تختلط قصة كورمن التي هي نص المسرحية في يد الملقن، مع القصة التي يحاول أن يرتجلها عن نفسه. وعندما يعطي الملقن الكأس إلى كورمن العجوز يكون قد أدرك الاثنان بأنهما داخل قصة ولا بد أن تنتهي كما هو مكتوب. 

عبث، هزيمة، خواء 
يطرح العرض العديد من الأسئلة حول جدوى الحياة، وما هي حدود الإرادة الإنسانية؟ وهل الحياة المثالية مجرد وهم لا وجود له؟ إننا نتورط -نحن المشاهدون- منذ الدقيقة الأولى في لعبة الحزن التشاؤمية التي يطرحها العرض، من خلال حياة كورمن التي تسير دائما في اتجاه خاطئ، وتصبح إرادة كورمن لتغيير هذا الاتجاه مجرد أيدٍ ممتدة تصفع الفراغ، فكل ما تلمسه هذه الإرادة يختفي، وكل ما تتحسسه يتبخر ويهرب، وهكذا يتم التعبير عن إرادة الإنسان المعاصر بأنها مجرد خداع، أو خواء لا وجود لها. 
ونلمس مع كورمن، عجزه عن تذكر ما حدث في الماضي، فهو لا يستطيع أن يتذكر أي شيء، بل كل شيء يتلاطم في ذهنه دفعة واحدة: الوقائع، التصورات، والكوابيس. هذا العجوز يبدو بالنسبة إلى نفسه كما لو كان أحد غيره يراه ويتحدث عنه، إنه في الخارج تماما، وهو أكثر ذاتية وإن بدا أقل فكرا وشعورا وصدقا مع نفسه. إن كورمن هو صورة الواقع الإنساني المعاصر عندما نجردها من كل مصلحات التحليل النفسي والاجتماعي، عندما نتوهم أننا نسيطر عليها بوصف خارجي فقط، خالٍ من كل التأويلات الذاتية. 
أما كورمن الصغير فهو شاب تائه أغلب الوقت، متردد أغلب الوقت، قلق، ضائع، متهور، تقلبه الحياة كما تتقلب وريقات الشجر في تيار لا نهائي من الرياح. ولذلك يفقد كل ما كسبه في حياته دون عناء، يفقد والدته التي تتوفى دون أن يراها، يفقد والده الذي يهجره منذ الصغر، يفقد حبيبته، وزوجته، وابنه، ومهنته التي تميز فيها، حتى يصبح على مشارف أن يفقد عقله، «ذلك اللعين» على حد وصف كورمن العجوز له بإشارة من سبابته إلى رأسه. وهكذا يفتقد كورمن أدنى درجات الولاء والشعور بالانتماء، الانتماء للأسرة، للنجاح المهني، لتقاليد العائلة، للحب، وحتى الانتماء إلى نفسه يفشل في تحقيقه.
يريد السعيد منسي أن يظهر لنا خواء بطله ومن ثم خواءنا نحن، من خلال تقديم شخصية كورمن في هذه الهيئة المهزومة الضعيفة، إنه الرجل المجرد من كل الملابس الجاهزة التي يرتديها المجتمع تعبيرا عن الخواء المعتاد لوجوده وضميره. إن المشاعر وردود الأفعال التي يسعى إلى إدراكها داخل نفسه (حزنه على موت أمه، حبه لهيلين، أسفه على قتل أنطوانيتا) لا يجدها في نفسه، بل لا يجد سوى المشهد الشبيه تماما بذلك الذي يمكن أن يراه الآخرون في سلوكه.   

جدلية الزمن وحدود إرادة الإنسان 
يمثل المنظر المسرحي حاضر كورمن وماضيه، وأحلامه. ويتكون من ثلاثة أقسام، القسم الأول يتضمن العالم الواقعي للمسرحية التي يتم تأديتها على خشبة المسرح، حيث يتحرك خلالها الملقن وكورمن العجوز بشكل مشارك في الأحداث، ويعطيان التوجيهات للممثلين.
يعبر القسم الثاني عن ذاكرة كورمن، والأحداث التي يتم استعادتها خلاله تتقاطع مع الأحداث في المنطقة الأمامية من خشبة المسرح والتي تعبر عن الحاضر أو الواقع. ويتكون من ثلاث بانوهات على التوالي، كل منها على شكل ساعة عملاقة منشطرة إلى نصفين، يحدها شرائط مضيئة حمراء وزرقاء، أشبه بشرايين القلب المفتوح. تنشق تلك البانوهات عن قاعدة من التروس الضخمة، تعبر عن الزمن. وهذه المنطقة يظهر فيها كورمن الصغير وشخصياته، ولا يظهر فيها كورمن العجوز أو الملقن بشكل مشارك في الأحداث.
ورغم أن الديكور يمنع نفسه من وصف الحاضر، ويكتفي برؤية تجريدية للمكان في القسم الأمامي من خشبة المسرح، إلا إنه يصور الماضي في الحاضر، من خلال الطرح التعبيري للساعات المشطورة، حيث هذا الانشطار يمثل انشطارا في الزمن، ومع هذا الانشطار، يتداخل الماضي مع الحاضر بشكل مربك للغاية، ولدرجة يستعصي معها فصل أحدهما عن الآخر. 
يأتي القسم الثالث من المنظر المسرحي، في أعمق منطقة من المسرح، حيث تظهر موتيفة أشبه بشكل خلية النحل، ولكنها مفرغة بشكل يسمح بظهور شخصيات خلالها ترتدي الأقنعة، فتتمثل بذلك لكورمن الكبير بأنها جزء من عالمه المسكوت عنه أو الماضي الذي يطارده. وهكذا فإنه هناك دائما حياة وراء حياتنا، كما أن ماضينا بأسره يسهرُ وراء حاضرنا، ويصبح كل مشهد، عبارة عن لوحة منتزعة من الماضي، وليست اكتشافا وليد الآن. 

تحديات الأداء التمثيلي والتعبير الحركي 
لا يحكم العرض نمط أداء واحد، وإنما ينطلق الممثلون من أنماط متباينة عند تقديم شخصياتهم. قدم كورمن الصغير/ جويد نجم الدين، تحديا مسرحيا في تجسيد مراحل عمرية مختلفة من الطفولة إلى الشباب إلى الكهولة معا في تقاطعات متوالية، متبعا نمط الأداء الواقعي مع مراعاة الاعتبارات الجسمية، والاجتماعية، والنفسية لكل مرحلة، وهو أقرب إلى منهج التفكير المثالي. حيث يعتمد على التجسيد المتكرر لتوضيح عملية تأثر الباعث الداخلي بالبواعث الخارجية، ما يشير إلى أن لكل حركة اتبعها الممثل دافعها المنطقي من وجهة نظر الشخصية، بوصفها ذاتا يشف مظهرها الخارجي عن هوية غير قابلة للذوبان، بينما هي في الواقع تفعل ما تريد. 
على الجانب الآخر؛ لعب علاء محمد شخصية كورمن العجوز، بالتركيز على الحركة النمطية، والتي ترتكز على البعد الاجتماعي وحده في اتجاه التفكير المادي. وهكذا يختلف نمط الأداء التمثيلي بين شخصيات العرض، لأن الأولى شخصية حية من لحم ودم، أما الثانية فهي مجرد نموذج، أو رمز. 
ينطلق الفهم الكيروجرافي من منظور رحلة سيزيف للصعود إلى القمة ثم السقوط مرة أخرى، حيث تتحول كل الشخصيات إلى مجموعة من الصخور، وتشكل جبلا يصعد عليه كورمن الصغير ليلمس السحاب، ثم تتحول نفس هذه الكتلة إلى هاوية يسقط فيها كورمن دون أن ينال شيئاً. ونلمس مع مناطق التعبير الحركي، الإيماءات والإشارات إلى عبثية الحياة، وعدم الجدوى. وعندما يمد كورمن يده إلى أنطوانيتا يقيده ابنه من قدميه، وعندما تمد أنطوانيتا يدها إلى كورمن تقيدها هيلين من قدميها، ويتسع الفراغ بينهما كما في لوحة خلق آدم لمايكل أنجلو، كأحد أشكال التعبير عن الانقطاع عن الذات. وقد نجحت تصميمات وليد حسين في جعل الدراما الحركية تعبر أيضًا عن متناقضات الحالة الإنسانية: الرغبة والكبت، النجاح والفشل، الحرية والقيود حيث تقدم شخصيات العرض كنتائج هزلية ومأساوية لما تتضمنه حياة الإنسان المعاصر.