العدد 753 صدر بتاريخ 31يناير2022

تعتبر مسرحية (الفرافير) ليوسف إدريس أحد أشهر المسرحيات المصرية، لما سبقها من دعاية مؤلفها من مقالات نشرها عام 1962 حول أهمية أن يكون لنا مسرح عربي خالص يعكس صفاتنا ومزاجنا ويعالج قضايانا، ثم نشر مسرحيته (الفرافير) عام 1964 وأضاف إليها ثلاث مقالات نظرية بعنوان (نحو مسرح مصري)، يعرض فيها دعوته للتخلص من ميراث الاستعمار والقرب من تراثنا كما سيعرض الباحث لاحقا . وهذا ما عكس للنقاد بالطبع أن مسرحية (الفرافير) ماهي إلا تطبيق عملي لدعوته وأنها تحتوي على الأفكار التي طرحها خلال تلك المقالات، وتعكس نظريته الثورية عن شكل المسرح الذي يجب أن يقدمه المسرحيون المصريون لجمهورهم  .
تتلخص دعوة يوسف إدريس في مجموعة من النقاط، يعرضها الباحث كالآتي:
8 يبدأ يوسف مقالاته الثلاثة بقوله:
“ نقرأ دائما في الصحف وفي الكتب، ونسمع في الندوات السؤال:
هل هناك مسرح مصري حقيقة ؟
هل وجد أصلا ؟
و أين اختفى إذا كان قد وجد؟ ولماذا اختفى؟» (1)
أن الكتابات المسرحية المصرية، بما فيها المسرحيات الناجحة جماهيريا ونقديا هي مسرحيات كتبت على النموذج الغربي الذي يعتمد على فكر الغربيين وأذواقهم .
ضرورة العودة إلى التراث الشعبي الأكثر أصالة وارتباطا بفكر وأذواق المصريين والاستفادة من فنون خيال الظل والأراجوز والسامر الشعبي .
ضرورة مشاركة الجمهور في العملية المسرحية، كما هو الحال في السامر ومن حق المتفرج أن يتدخل ويمثل دورا  إضافيا للمسرحية المقدمة إليه، وهو ما يعرف باسم الارتجال الذي يعطي العملية المسرحية طابعها التلقائي الحي وهي نقطة البداية .
تعتمد فكرة يوسف إدريس على أن يكون الجمهور دائرة حول الممثلين،و يرفض تماما المشاهدة التقليدية التي نراها في المسرح الغربي، وبذلك يكون المتفرجون المشاركون جزءا أصيلا من العرض المسرحي المقدم وليسوا مجرد مشاهدين سلبيين كما في المسرح الغربي .
يتحدث يوسف إدريس بإسهاب عن الشخصية الرئيسية في المسرح العربي المأمول المستلهم من طبيعة الفنون الشعبية المصرية، فيصفه بأنه المهرج اللماح خفيف الظل سريع البديهة صاحب القفشات والذي لا يقبل ظلما ينال منه، ويسمي هذه الشخصية شخصية (الفرفور) التي تملأ عروضنا الشعبية في القرى والنجوع المصرية (2) .
حظيت دعوة يوسف إدريس نحو مسرح مصري بحفاوة بعض النقاد، كما انتقدها البعض الآخر .

مسرحية الفرافير:
تبدأ مسرحية (الفرافير) بشخصية المؤلف وهو واقف عاريا خلف منضدة يخاطب الجمهور، لكي يؤهلهم لنوع المسرحية وطريقة مشاهدتها، فيقدم شخصية فرفور الذي يظهر طويلا نحيفا يرتدي قميصا أبيض وجاكت سهرة، وما أن يقترب يتضح أنه يرتدي شورتا قصيرا يكشف عن ساقيه النحيلتين ويرتدي حذاء بلا جورب . وتقدم شخصية المؤلف شخصية فرفور بطريقة مشابهة لما يقدم به ابن دانيال شخوصه في بابات خيال الظل، ولكن قبل أن يكمل مقدمته نسمع موسيقى تعلن عن وصول شخصية فرفور الذي يدخل إلى المسرح مرتديا زي المهرج ووجهه مغطى ببودرة بيضاء وضع على رأسه طربوشا طويلا، حيث تصفه الإرشادات المسرحية هنا بأنه يدخل كما تدخل شخصيات خيال الظل عند ابن دانيال. يحوم ويجول حول المسرح بعصاته المصنوعة من الكرتون المشقوق والتي يضربها فتصدر صوت فرقعة بحيث يصدر صخبا بلا ضرر. 
يدخل فرفور في الفصل الأول دون إذن المؤلف فينهره المؤلف، يصر فرفور علي أن تبدأ الأحداث به وهو يشعر بطرافة ملابس الكاتب الذي يفهمه أن ذلك ضروري للعرض كي يختلق شخصية سيد وسيدة.
“المؤلف: الله (ملتفتا بحدة) انت دخلت إزاي يا ولد يا فرفور قبل ما أخلص، مين قالك تدخل ؟ زي ما دخلت اخرج يا ولا .
فرفور: لا يا حدق، انت اللي تخرج .    
المؤلف: أنا 
فرفور: أمال أنا ؟ انت مؤلف ألف بره هناك، انما أنا فرفور هنا.
المؤلف: طب مش لما أقدم سيدك الأول للجمهور .
فرفور: مالكش دعوة أقدمه أنا 
المؤلف: طب أقدمك انت علي الأقل .
فرفور: يا أخي انت عارف تقدم نفسك لما حاتقدمني؟ ودا إيه ده يا خويا (’ناظرا إلى المؤلف من أعلي إلى أسفل) دا ماله عامل في روحه كده .» (1).
وبالفعل يذهب السيد إلى الصالة لينام ويشعر الكاتب بالتوتر لأن عليه أن يكتب حلقة لمسلسل إذاعي، في حين فرفور علي المسرح مع الكاتب الذي ينتقي له وظيفة من وظائف كثيرة منها: المثقف، والطبيب، والمحامي، والفنان، ولاعب الكرة وغير ذلك لكن فرفور يرفضها كلها لكن السيد يختار وظيفة حفار القبور أو التربي .
“ فرفور: يعني أقرف شغلانة .
السيد: يعني أحسن شغلانة هي أقرف شغلانة . خلاص .استبينا .تربي هه، ياللا بينا .
فرفور: رياح فين .
السيد: رايح اشتغل .
فرفور: تعمل إيه ؟
السيد: أهه نسلي شوية، نحفر لنا قبر والا اثنين نفوت النهار .
فرفور: أما انت حته سيد إنما سيد بصحيح، ده كل شيء في الدنيا بيتعمل جاهز إلا القبر ودي لازم تتعمل تفصيل، هو فين الميت اللي حتحفر له . 
السيد: موجود» (2) .
ويطلب السيد من فرفور أن يحفر بالفعل، وينتقد فرفور السيد ويتمرد علي تلك الوظيفة لكن السيد حينها يري ضرورة استدعاء الكاتب لأنه من أعطي للسيد تلك السلطات، وبالفعل يخبره السيد أنه لا يوجد ماذا وإلا قام اثنين من البلطجية بمعاقبته مما يرهب فرفور .
“ السيد: لو تكرمت بقي يا سيادة المؤلف تقول لفرفور أنا سيد ليه؟
فرفور: أيوة ليه 
المؤلف: ودي عايزة سؤال دي، دي حقيقة زي الشمس، كمان شوية تيجي تقولي إنت المؤلف ليه، مفيش حاجة هنا في روايتي اسمها ليه، فيه نعم وبس، فاهم ؟
فرفور: ليه (ثم مستدركا بسرعة) نعم 
المؤلف: أن عارف ألاعيبك دي يا فرفور، وانت مش حترجع مرة إلا أما تقوم تلاقيك مرمي بره في الشارع. اسمع ده سيدك من غير ليه ومالهش وانت فرفور من غير كاني ولا ماني وأي حاجة يقول عليها لازم تعملها، ماذا وإلا (ويشير فيخطو داخل دائرة المسرح عملاقان ضخمان رهيبان في نظراتهما توحش وتحد) أخليهم يرموك بره، سامع .
السيد: سمعت يا فرفور 
فرفور: سامعين سامعين واحده له وواحدة لك، وواحدة للجماعة دول وخلصونا بقي مع السلامة» (3) .
بعدها يقرر السيد الذي لا يلتفت لما يفعله فرفور من ممارسة الحفر أن يختار له فرفور زوجة وبالفعل يختار له فرفور سيدة من الصفوف الأولي في الصالة لكن الكاتب يختار له راقصة وتتنازع السيدتان علي الزواج من السيد الذي يضطر لقبول الزواج منهما معا .
“ فرفور: الحل الوحيد يا سيدي، يا سيدي الحل الوحيد، إن دي تتجوزك ودي تتجوزني وتبقي الحكاية بصرة .
صاحبة الدور: أنا أتجوزك انت ليه، قلة شغل، قلة عقل. أنا دوري أتجوز ده، ومادام دوري كده يبقي حاقوم به واللي حايتعرضلي بالشبشب وراس بابا بالشبشب .
المتفرجة: لأ دا حيلك أنا ماهزأش نفسي وارجع مكاني بايد ورا وايد قدام، عشان واحدة زيك، واعملي حسابك أنا باتمرن كل يوم في النادي ‘ ع المصارعة اليابانية يا اسمك إيه إنت .
(...) 
السيد: كفاية لحد كدة، أنا الحقيقة اتلخبطت خالص ومش عارف آخد مين فيكو وأسيب مين، وعشان كده حاتجوزكم إنتو الاتنين، إيه رأيكم؟» (4) .
في حين يرسل المؤلف أو الكاتب إلى فرفور رجلا أسود في زي امرأة كي يتزوجه وبعد انجاب الأطفال وقلة الموارد يطلب السيد من فرفور تدبير الأمر بإيجاد جثة لدفنها أو للقتل إذا لزم الأمر، لكن فرفور يرفض ذلك فيأمره المؤلف أن يفعل وإلا سيعاقبه ورغم ذلك يرفض فرفور فيقتل السيد بنفسه أحد الرجال في الصف الأول حيث أنه واقفا مستعدا للقتل، حينها يخشي فرفور السيد تماما ويخشي من رغبته في القتل فيهرب م السيد مخترقا الصفوف ورغم أن السيد ينادي عليه إلا أنه لا يلتفت إليه، وينتهي بذلك الفصل الأول .
“ السيد: إنت اتجننت يا فرفور، يا ولد بأمرك إنك تستني .
فرفور: وبتأمرني ليه ؟
السيد: أنا سيد 
فرفور: وانت سيد ليه، وسيد علي ايه؟ وليه انت تبقي سيد ليه؟، أنا لا أعرفك ولا لي أسياد أنا ماشي خلاص .
(ويغادر المسرح مخترقا الجمهور) 
السيد: يا ولد يا فرفور
فرفور: أنا مشيت خلاص 
السيد: والفصل الثاني يا وله
فرفور: انت حر فيه انت واللي عملك سيد، سلام عليكم.»(5).
وفي الفصل الثاني نجد السيد قلق ويائس لا يعرف أين يجد فرفور الذي بالفعل يظهر وهو نحيف بخرق بالية يجر عربة عليها أشياء قديمة ترمز لأوروبا وأمريكا وبنادق ومدافع ومشانق وينادي فلسفة حديد أشياء قديمة، قنبلة هيدروجينية، كاتب، مؤلف . 
يحاول السيد وفرفور استرجاع الأمور بينهما مرة أخري ويتعاتبان .
“فرفور: بلا رواية بلا كلام فارغ، رواية إيه اللي ماسكها لي زلة وكل ما أكلمك تقولي الرواية الرواية، ملعون أبو دي رواية ألف سنة ميت ألف سنة وانت زللني بروايتك دي أحفر يا فرفور حاضر، موت يا فرفور حاضر، اطلع يا فرفور، انزل يا فرفور، اردم يافرفور، ابني يا فرفور، اعيا يا فرفور، اتكسح يا فرفور، اهرش لي ضهري يا فرفور، ملعون أبو الفرافير اللي بالشكل ده .
(...) 
فرفور: وملعون أبو المؤلف راخر، إيه اللي مألف كل حاجة ضدي، هو أنا كنت قتلت أبوه ولا إتجوزت أمه، ولا كأنه صاحب بيت وأنا ساكن عنده، رواية إيه يا عم ومؤلف إيه لا، لا، لا، بالثلث والرقعة لا، بالإنجليزي والطلياني نو وبالصعيدي لع» (6).
يحاولان أن يكونان علي قدم المساواة من الحرية أو أن يتبادلان الأدوار ولكنهما يختلفا مرة ثانية .
“فرفور: أهو أنا بقي قررت أني ما أمثلش إلا إذا فهمت، لا لازم أفهم أنا فرفور ليه وانت سيد ليه .
السيد: أما حاجة  تضحك صحيح ما قال لك المؤلف أن الرواية كدة تبقي الرواية كده وخلاص .
فرفور: خلاص دي ما تنفعنيش، أنا عايز أفهم، رواية علي عيني، مؤلف سيدي وتاج راسية إنما عاوز رواية أفهمها، ومؤلف يقنعني .
السيد السيد يقنعك بإيه؟
فرفور: بلك حاجة، وأول حاجة انت، حضرتك، سيادتك، فخامتك، انت، انت، انت سيد ليه؟ وأنا أنا، وأنا فرفور ليه؟»(7) .
ويلجئا إلى المتفرجين لمساعدتهم  ففي حل المعضلة .
“المتفرج2: فرافير وأسياد، عساكر وشاويشية، جماعة ومسئول،، ما أدام مفيش استكراد يبقي إيه الضرر في كده / ما بيشغلك لمصلحتك انت يبقي عيبها إيه ؟
فرفور: مفيش ضرر إزاي بس، ماهي المصيبة التقيلة إن إحنا بني آدمين، وبني آدم له كرامة، وأي تحكم من بني آدم في بني آدم تاني بيضيع حتة من كرامته، وهو الواحد كرامته كلها قد إيه، علشان تتفتفت بالشكل ده ؟!
المتفرج 2: كرامتك ولا فلوسك وعرقك ؟ 
فرفور: كرامتي، كرامتي يا ناس وأتوب، كرامتي هي أنا لما بتضيع باضيع.» (8) . 
ويستعين بمدام حرية التي لا يقتنع بكلامها ووجد فيه المزيد من السيطرة والديكتاتورية علي الرغم من أنها تؤكد غير ذلك فيهرب منها هو والسيد .
ويستدعيا المؤلف الذي كانا يظنان أنه ليس موجودا أو أنه انصرف، وبالفعل يعود المؤلف الذي يكون مرتديا زي طفل إلي أن يتلاشي بالفعل، فيقترح مسؤول الستارة في المسرح أن ينتحرا في الوقت الذي كان عليه أن ينصرف لأن زوجته ستلد، لكنها فكرا في شيء آخر، ففي بعد ميتافيزيقي من مؤلف المسرحية يوسف إدريس يقترح أن يعمل فرفور والسيد بطريقة أخرى حيث يعمل فرفور كإلكترون يدور حول السيد الذي هو بروتون.
“فرفور: أنا ذرة وأنت ذرة زي جيراننا دول، وخلاص يا عم انتهي عهد سيادتك إلي الأبد، هنا تلاقي نواة إلكترون بيوترون بونبون، إنما لا سيد ولا فرفور، حتقولي نهاية وبداية وحياة وموت بإرادتي أو غصب عني أنا ما يهمنيش، المهم أهم حاجة عندي دلوقتي إننا زينا زي بعض تمام.»(9) .
 من هنا يوجه فرفور حديثه إلى الجمهور طالبا المساعدة والحل  من هذه الدائرة التي لا تنتهي .
“فرفور: يا أي مؤلف، يا عم يا بتاع اللا معقول (...) يا عالم، يا فرافير ... الحقوا أخوكم، أنا صوتي ابتدي يتحاش، شوفوا لنا حل، حلي يا ناس، حل ياهوه لأفضل كده، لازم فيه حل، لابد فيه حل، النجدة، أخوكم خلاص فرفر، أنا في عرضكم حل، مش عشاني أنا، عشانكم أنتم، دانا بمثل بس (يتهدج صوته) إنما إنتوا اللي بتلفوا (ويبكي وتتحشرج الكلمات في فمه فيفتحه ويغلقه دون أن ينطق ويظل يلف صامتا تحت وقع الدقة الكونية، لمده دقيقة ثم يسدل الستار ببطء وهو لا يزال يلف، وحين يعاد فتحه للتحية يكون فرفور لا يزال يلف، ولكن تحت وقع دقة عالية أخيرة من الطبلة يتوقف ويستدير للتحية) .
أن المسرحية نداء لرفع الظلم عن الإنسان من أخيه الإنسان، وما عالم السيد وفرفور إلا عالما يدور حوله الإنسان من خلال الظلم والطغيان وغيرها من أشكال القمع التي ولدت الكثير من الحروب والأسقام، والتي يريد يوسف إدريس معالجتها بكشفها وفضحها والإشارة إليها كما هي في سحقها للإنسان .
لكننا يجب أن نعترف هنا أن مسرحية الفرافير ليوسف إدريس تعد بنطاق خشبتها الدائري شكلا من أشكال النقل عن الشكل الأوروبي الذي كان موجودا في الخمسينات وعد تجريبيا كما أنه لا توجد مشاركة حقيقية بين الجمهور وخشبة المسرح وإنما مشاركة افتراضية من خلال المؤلف،كما أن مشاركة المؤلف لمن هم علي المسرح من خلال وجوده في الصالة تعد من أشكال البريختية، إضافة إلي وجود العبثية واضحة في العمل من خلال اللانهائية التي لا تصل لشيء في المسرحية .
يقول الدكتور إبراهيم حمادة معلقا على مقالات يوسف إدريس الثلاثة:
“الخيط الفكري الخفي الذي يتسلل في مأرب المقالة كلها، ويبدو على نحو بارز في قسمها الأخير يكاد يعلن في استعلاء بأن الحركة المسرحية المصرية، منذ ميلادها في أواسط القرن الماضي وحتى أوائل الستينات، ...، وأن تاريخ التأليف الدرامي المحلي الحقيقي يجب أن يبدأ من مسرحية الفرافير . أما ما جاء قبلها من مسرحيات توسم بأنها مؤلفة، إنما هي في صميمها من المسرح الأوروبي، ولكنها تتكلم اللغة الفصحى أو اللغة العامية. وقال ... أن الأحكام العفوية المجردة من الحيثيات الموضوعية ومثلها متعدد وكثير ذاتية تماما، وتتجاهل أهم الحقائق الأصولية في حركة اطراد التأليف المسرحي في مصر طوال ما يزيد على قرن من الزمان، وتتهمها ظلما بالتبعية العمياء الذليلة للمسرح الأوروبي (4) .

الهوامش
 يوسف إدريس: الفرافير .
القاهرة: مكتبة مصر، د. ت، ص 60 .
(2) المصدر السابق: ص 75 .
 (3)المصدر السابق: ص 83 .
(4) المصدر السابق: ص 95 . 
(5) المصدر السابق: ص 106 و107 .
(6) المصدر السابق،: ص 114 .
(7)  المصدر السابق: ص 117 .
(9)  المصدر السابق: ص 145 .
(10)  المصدر السابق: ص 162 .
(11)  د. إبراهيم حمادة: دراسات في الدراما والنقد . القاهرة: الهيئة العامة لقصور الثقافة، 1996 . ص 263، 264 .