العدد 721 صدر بتاريخ 21يونيو2021
فنسن ماكين ورواية الأبله:
تجربة المسرح بكل أبعاده مع دوستويفسكي.
حين حضر الجمهور ليشاهد أحدث إبداعات فنسن ماكين «مسرحية الأبله»، صُدم منذ وصوله المسرح. فهو يُستقبل منذ قاعة الدخول في المسرح، بأعلى صوت منبعث عن أغنية شعبية إيطالية «سارة إني أحبك» Sara perche ti amo والتي تتداخل معها صرخات ممثل، عبر مكبر الصوت، داعياً الجمهور للاحتفال بعيد ميلاد إبنته العزيزة. لاينتهي الاضطراب الظاهر بمجرد دخول قاعة المسرح، بل يتم إنشاء أجواء ديسكو من خلال انبعاث موسيقى مركبة وقوية وأضواء خافته بالفعل مع سُحب من الدخان، وصرخات من نفس الممثل الذي يلعب دور «مُسخّن الصالة» ويشجع الجمهور للمجئ على خشبة المسرح وان يخدموا أنفسهم بكأس من البيرة، وللرقص والصراخ معه.
قد تبدو هذه المقدمة، للوهلة الأولى، بعيدة عن المشروع المعلن لعرض مسرحي عن الأبله لدوستويفسكي، غير أن هذا الانطباع لايدوم إلاّ للحظات، وقد أثبت هذا النهج في النهاية بانه قادر على الانتقال إلي قلب الأسئلة التي أثارتها الرواية. هذا النهج هو ثمرة حوار معمق بين فنسن ماكين ودوستويفسكي، ومن التقارب الذي يعلق عليه المخرج نفسه قائلاً بأنه متأثر بالخطاب المُتضمن في العمل الروائي، ولاسيما حول شخصية الأبله، ومن شكله الملحمي أو ما يسميه هو «غضبه». هناك العديد من السُبل التي من الممكن إتباعها لفهم مالذي كان في حسبان فنسن ماكين حين شرع في الإعداد المسرحي للرواية.
على العكس من كوبو و كامو، لم ينشغل ماكين في مسألة قابلية الإعداد المسرحي للرواية التي يختارها. فهو وريث لتقاليد مابعد الحداثة، ومسرحه لايزعج نفسه بالأوسمة التقليدية، وسواء تناول رواية أم مسرحية فإن فنسن ماكين يتابع عمله بنفس الطريقة. لان الأمر يتعلق بالنسبة إليه بإعادة كتابة النص من أجل بناء خطاب، ينطلق من النص، يتمحور حول العالم المعاصر. ولذلك فإن مسألة الإعداد المسرحي، في هذه الحالة، تكون عبارة عن تناغم، بالمعنى الواسع، بين العرض المسرحي والاهتمامات المعاصرة.
يقول ماكين إن اهتمامه برواية الأبله جاء من تنبؤ دوستويفسكي بما يجري من انحراف معاصر. وبرأيه، فإن المؤلف يصف في هذه الرواية «ظهور المجتمع الحديث، مع وصول قضايا الائتمان المصرفي والرأسمالية والمحرك البخاري» ثم يضيف بأن «هذه الحداثة تثير نوعاً من الخوف عند دوستويفسكي». خوفٌ برّره التاريخ لفنسن ماكين بعد مضي مايقرب من قرن ونصف من الزمان. فالنماذج الاقتصادية التي تمت صياغتها في مستهل القرن العشرين بدت مستنفذة، وبأن أيديولوجية التقدم الاجتماعي أصبحت متهالكة، والأمل المنشود محكوم بالفشل إلي الحدّ الذي اتسعت فيه مجالات السخرية المدمّرة. إن نظرة متوازية بين روسيا في أواخر القرن التاسع عشر وفرنسا في القرن العشرين توضّح على أن في عالم الرواية كما في العالم المعاصر «تتأكد الفكرة القائلة بإن ما سبق وبنيناه هو الآن في حالة غرق، وكذلك الشعور بأن ما حاربنا من أجله يتم تدميره»، ولدعم هذا التقارب لنأخذ، مثلاً ما وصلت إليه الحال (من تدهور) في بعض نماذج التقدم في المجتمع المعاصر مثل الضمان الاجتماعي أو المسرح الشعبي. ولإن خطاب دوستويفسكي كان من الممكن ان يعكس العالم المعاصر، ولأن ماكين يعتبر المسرح وسيلة لفهم العالم المعاصر، ولصياغة خطاب حوله. فإن عمل دوستويفسكي الروائي بدا لماكين قابل للمسْرحة.
إن هذا الحدس هو الذي يدعم مشروع إعادة كتابة الرواية، الجاري العمل بها، ويهدف المشروع إلي إظهار «كيف يتردد صداه بالنسبة إلي العالم الذي نعيش فيه». إن اهتمام فنسن ماكين بالعمل الروائي لم يكن يرتكز على تسلسل الأحداث في حبكة محكمة -والتي بدت قابلة للإعداد المسرحي مع أكثر من مخرج قبله – بلْ أن اهتمامه إنصبّ على الخطابات التي أدت إلي نشوء المواقف. ولذلك فقد سلّط الضوء على أصوات معينة تناقش الطريقة التي يسير بها العالم، ولاسيما تطوراته السياسية والاقتصادية، فضلاً عن تداعياته الاجتماعية. وبالتالي فقد اعتمد فنسن ماكين، بشكل كبير، على محاورات يفغيني بافلوففيتش والأمير ميشكين 20، في حضور مجتمعهم بأكمله في بداية الكتاب، وانتقي اهم العناصر من خطابات الشخصيات العديدة.
علاوة على ذلك، قام فنسن ماكين، خلال إعادة كتابة الرواية، بتضمين إشارات مباشرة للعالم المعاصر. وهنا يستوجب التنبيه بأنه حتى عندما ينأى بنفسه عن الأبله، فإن ماكين لا يهدف إلي «تحديث» نص دوستويفسكي، ولا بإعادة إحياء شخصياته في القرن الحادي والعشرين. بل يهدف منهجه إلي ألإصغاء إلي الرواية انطلاقاً من واقعنا، وبالتالي اللعب على التراكيب بين العصور. هذه الممارسة تضعه ضمن تقاليد بريخت، الذي يشجع استخداماً جديداً للكلاسيكيات، والتي هي حسب رأي بريخت «إبراز المحتوى الأيديولوجي الرسمي» من أجل وضعها في خدمة المجتمع.
بعد أن تتم عملية إعداد وتكييف المتفرج، كما ورد ذكرها في افتتاح العرض المسرحي، يُلاحظ بأن هناك تأثيرات في خلط الأطر المرجعية غير المتجانسة على خشبة المسرح. فيتم تسليط الضوء على منظور ماكين للرواية من خلال تواجد عناصر معاصره على المسرح، مثل بالون ميكي (ماوس) منفوخ بهواء الهليوم، أو تواجد الموزع الأوتوماتيكي للمشروبات الغازية مزينة بإعلانات ضوئية. غير أن العنصر الأكثر وضوحاً، والمأخوذ من عصرنا، يتمثل في الاستشهاد بمقتطفات من خطاب نيكولاس ساركوزي – الذي أُستبدل في عام 2014 بمقتطفات من الحوار بين ساركوزي وفرانسوا هولاند خلال الحملة الانتخابية لرئاسة فرنسا.
ومع ذلك، فلم يختر فنسن ماكين رواية الأبله ببساطة من أجل ماتتضمنه من خطاب قادر على مساعدتنا في التفكير بعالمنا. إن العرض الذي قدّمه يُبرز جاذبية حقيقية نحو الرواية، فهو يسعى، من خلال ذلك العرض، إلي ترجمته إلي لغة فنيّة خاصة به. فضلاً عن ذلك، فإن أصالة مشروعه تكمن في حقيقة انه ينطلق من هذا العرض المسرحي بالذات ليُعيد التفكير بالمسرح ككل. فمن خلال الاستناد على العرض المسرحي يضع فنسن ماكين هذا الفن، بجميع أبعاده، في محل تساؤل – من الكتابة المسرحية إلي إدراك المتفرج، ومن جماليات المَشاهد المسرحية إلي التمثيل – ليعكس بذلك قراءته الخاصة للعمل الروائي بشكل أفضل.
إن اختيار المسرح بأبسط أعرافه، ربما أنعكس في وصفنا لبداية مسرحية الأبله في مستهل هذا الجزء. فمنذ مستهل العرض اهتزت العلاقة بين الممثلين والجمهور بالفعل، بسبب تدفق العرض إلي قاعة الانتظار في المسرح، وحتى إلي الشارع، ويستمر هذا الاضطراب إلي مابعد هذه المقدمة ليشتمل مجرى العرض.
التزم فنسن ماكين، وبمجرد الشروع بإعادة كتابة الرواية، بالتخلص من كل التقاليد بما في ذلك الرومانسية. لذلك فإن عمليات الحذف التي مارسها تضع جانباً اكثر حلقات الرواية قابلية على الإعداد المسرحي، على مايبدو، وبالتالي فإنه، مثلاً، لايستغني فقط عن مشهد لقاء الأمير ميشكين وروجوجين في القطار، والذي يؤدي وظيفة الموقف التمهيدي من خلال ربط مصير الشخصيتين، بل اكثر من ذلك، فإنه يحذف مشهد النهاية المفجعة التي تجمعهما حول جسد ناستاسيا المقتول - وهو مشهد يقول فيه دوستويفسكي إنه كتب الرواية بأكملها – مما أدّى إلي تغيير مسار الشخصيات الثلاثة وأضاف تركيزاً قوياً على شخصية الأبله. وبالطريقة نفسها، يخفف فنسن ماكين من التركيز الزمني للرواية، كما لو انه أراد أيضاً الاستغناء عما يبدو متماسكاً للغاية، وسعى، على العكس من ذلك، إلي إدخال الفوضى في عمل دوستويفسكي المكثّف. يكتب فنسن ماكين في ملاحظاته الأولية بأن «التحدي ليس في تلخيص «الأبله» ولكن في تقديم (على خشبة المسرح) قوة هذه الرواية الملحمية والأدبية وحركتها ووفرتها»، لإن ماعدا ذلك فإن ما تبقّى من الرواية في نهاية المطاف هو غزارة المادة الطويلة والمعقدة والاستطرادية والتي، فيما يبدو، كانت ستولّد الانطباع لدى المشاهدين بانهم أمام «قراءة دوستويفسكية».
إن إعتماد أبعاد خاصة في العرض المسرحي تستند إلي النظر إلي ماهو خلف الأفكار التي تحملها الشخصيات، والى دعم الجزء الملحمي من العمل على خشبة المسرح – وهي أبعاد من شأنها أن تقرّب رؤيته من رؤية البير كامو- أدّت بفنسن ماكين إلي مسْرحة أكثر التفاصيل دقة في العمل الروائي: «نغمته، طاقته، نبضه الحيوي»، على حد تعبير ميشيل كورفان 21. يقول فنسن ماكين إنه يريد أن «يخلق عملاً مشهدياً ساحراً ينطلق من غضب دوستويفسكي» ثم يضيف « ولجعل المسرح مكاناً لقراءة الأبله، وابرازقوة وعنف حكايته». فمن خلال مشاعر وأحاسيس معينة، مثل الغضب والجنون والإفراط، وغيرها الكثير، يحاول فنسن ماكين تلمّس هذه الرواية، وإعادة استثمارها في المسرح.
يُعلق فنسن ماكين أهمية بالغة على فكرة «العار» في سياق العرض المسرحي، والتي تمّ تضمينها، عند إعادة كتابة النص، كما في الإيماءات والإشارات المعينة للممثلين. هذه الفكرة تشكّل الأصل في مفردات قاموس مسرحي يتكون من مواد تمّ بها طلاء الأجساد طوال مدّة العرض، مواد مثل الزيت، والرغوة، والماء، والطلاء، واللمعان، والدم المزيف، والتراب، إن أهمية مفردات هذا القاموس هي في كشف عنف العلاقات بين الشخصيات، ولا سيما ضد الأمير ميشكين وناستاسيا فيليبوفا. ان الطابع الحَرْفي والبدائي لعرض فكرة «العار» كشف عن الهياج الأسطوري، الذي يقول عنه فنسن ماكين، بإنه وجده في أعمال دوستويفسكي.
في مشاهد العرض المسرحي، يزداد الإحساس بالمعاناة بإضافة الصفعات والسقوط والضرب، ويتفاقم كذلك أسلوب الكلام بإسراف، فيشحن الممثلون كل كلمة بقوة جسدية، وقوة صوتية، تُفسّر الغضب والعنف الذي يُدركه فنسن ماكين في العمل الروائي، مما يجعل معاناة الشخصيات محسوسة تماماً إلي الحدّ الذي يتولّد فيه الانطباع بانهم يلعبون بحياتهم في كل لحظة. إضافة إلي إن الصراخ لايمنع الفوارق الدقيقة لإنها تنتشر في سياق الحوارات الطويلة. هذا لأن فنسن ماكين حولّ حوارات الرواية – التي تسودها شاعرية دوستويفسكي والتي كانت الأصل في رغبة عدة كتاب ومعدّين إلي تحويلها إلي المسرح – إلي حوارات طويلة تُضفي أهمية على الطابع الحواري وعلى مواقف كل شخصية، كما تُفاقم تناقضاتها العصيّة على الحلّ. حوارات تجعل من العرض المسرحي أكثر خصوبة من وجهة نظر درامية. لذلك فإن الممثلين يُكشفون، من خلال مشاعر تترواح بين العواء الجامح والصراخ المُتحكم به، عن علاقات مؤثرة بشخصياتهم، وبالتالي يكشفون عن الانفصال الذي يكوّنهم. هذا الاختيار الجمالي الجذري الذي ينفتح على حالة القلق التي تلفهم، يميل إلي تحقيق الكثافة العاطفية الكبيرة التي يسعى اليها فنسن ماكين مع الأبله.
توجيه المسرح نحو دوستويفسكي …
سلّطت الخطابات، التي تضمنتها العروض المسرحية، لكل من كوبو وكامو، الضوء على ان حقيقة شاعرية دوستويفسكي هي التي تقرب أعماله إلي المسرح. ولذلك فهما يقترحان أن تُعدّ رواياته لانها قابلة للمسْرحة. مع ملاحظة أنهما، في النهاية، لم يستخدما إلاّ القليل من هذه الخصائص الدرامية في مشروعيهما بإعادة الكتابة والمسْرحة الذي يقترحانه. ويتضّح من ذلك أن مقترحاتهما، هذه، كانت لإضفاء الشرعية على مشروعيهما، وإن كان ذلك بأثر رجعي. إن دراسة هذه العروض المسرحية الثلاثة تكشف بأن العديد من جوانب روايات دوستويفسكي مثل الحبكة، والشخصيات، والمضمون الأيديولوجي والفلسفي، والشكل الملحمي، أو حتى «الغضب» وإن كان بشكل أقل وضوحاً ، كلّ هذه الجوانب، تكشف للمخرجين، عن إمكانياتها للمسْرحة وهي كذلك، تثير فيهم الرغبة بالتمسّك بها.
لكن كل خطوة من خطواتهم تؤكد، حسب رأيهم، ما يمكن ان يجذب دوستويفسكي إلي المسرح، وهو ما يجعلهم يعتبرون رواياته قابلة للمسْرحة، ولاتنفصل عن بحثهم في تحويل أعمال دوستويفسكي من إجل إصلاح وتنشيط المسرح الذي ينشدونه. ففي الحالات الثلاثة المذكورة، يبدو في الواقع انهم يستدعون دوستويفسكي لمنح المسرح إنعطافة جديدة، ولتحديث شروطه، سواء كان بحثهم يتعلق بعمل الممثل أو الأشكال التراجيدية او الفن المسرحي ذاته.
إن هذه الرحلة التاريخية التي ابتدأت من كوبو إلي كامو ثم من كامو إلي فنسن ماكين تسلط الضوء على حقيقة ان مثل هذا التحوّل، الجاري البحث عنه، مع دوستويفسكي لا يرتبط بنوعية مسرح ما، أو بزمن مسرحي ما، أو بأحد الاتجاهات الجمالية. ففي الوقت الذي أستطاع فيه المسرح أن يفلت من جميع محاولات التعريف، بما في ذلك مانراه اليوم من توصيف «مابعد الدراما» الذي يبدو توصيفاً غير جدير بان يحيط بمعالم المسرح المتغيرة بإنتظام في جميع مكوناته. إنما ستستمر مسْرحة دوستويفسكي من قبل مخرجين معاصرين من أجل تغذية بحوثهم الفنية والجمالية.
وفي ختام هذا التأمل، يبدو، في النهاية، إن ما يمكن ان يدخل تحت مفهوم «المسْرحة» يتعلق بشكل خاص بالصلات التي تربط روايات دوستويفسكي بالمسرح. في حين ان «الإعداد المسرحي» يقتصر على التفكير في أشكال التوافق لبعض الموضوعات مع المسرح، أما «القابلية على المسْرحة» فتأخذ بالحسبان ما يُسمى بالتباعد الخصب (بين الشكل الروائي والشكل المسرحي) وبالمقاومة الإبداعية لبعض الأعمال الروائية (في التحوّل إلي المسرح). هذان العنصران أساسيان في جذب بعض النصوص الروائية إلي المسرح.
هوامش
20 الأمير ميشكين هو الشخصية الزئيسية في الرواية وهو الابله. (المترجم)
21 ميشيل كورفان، أستاذ في جامعة السوربون الجديدة متخصص بمسرح القرن العشرين، وله مؤلفات ومقالات عديدة من أبرزها قاموس وموسوعة المسرح. (المترجم)