ما الذي يسمح بالمسرحانية. كتجربة قبل جمالية: اذا كنا علي استعداد للاعتراف بوجود أفعال وأحداث ومواقف وأشياء خارج خشبة المسرح، فيجب أن نكون علي استعداد للنظر في الطبيعة الفلسفية للمسرحانية. وبالمصطلح المنسوب الى كانت فاننا نواجه امكانية اضفاء سمة ترانسندنتالية علي المسرحانية، وتعريفها المرتبط بخشبة المسرح باعتبارا تعبيرا واحدا عن ظاهرة ترانسندنتالية. ومن هذا المنطلق، تبدو المسرحانية باعتبارها البينة ترانسندنتالية التي يفترض المسرح خصائصها العامة. وبالتالي، فان المسرحانية المتعلقة بخشبة المسرح ممكنة فقط بسبب طبيعتها الترانسندنتالية. بمعنى أن المسرح يكون ممكنا لأن المسرحانية موجودة ولأن المسرح يستدعيها للعب. وبمجرد استدعائها، تضطلع بخصائص مسرحية يتم تقديرها بشكل جماعي ويكون لها مغزى اجتماعي. ورغم ذلك لا يمكن أن توجد مسرحانية خشبة المسرح لو لم تكن طبيعة المسرحانية ترانسننتالية. وبهذه الطريقة يحتل الكاتب المسرحي مكانه في البنية الترانسندنتالية، وينغمس في شق المساحة التي فتحتها المسرحية التي اختارها، والتي فرضناها عليه .المسرحانية المرتبطة بخشبة المسرح: مع أن الشرط الضروري للمسرحانية، كما عرّفناها آنفا، هو خلق مساحة قصصية مستقلة، فيمكننا أن نخلق هذه المساحة خارج المسرح كما رأينا. فماهي اذن علامات المسرحانية المميزة لخشبة المسرح، وما هي سمات المسرحانية التي يستطيع أن بقدمها المسرح وحده ؟ وفقا لافرينوف Evreinov، ترتكز المسرحانية المرتبطة بخشبة المسرح علي مسرحانية ممثل يحاول بتأثير من غريزة مسرحية أن يبدل الواقع المحيط به. ويقدم ايفرينوف المسرحانية كخاصية تنبع من الممثل ونجعل محيطه مسرحيا. وبالتالي، فان هذين القطبين. الذات والواقع) هما نقطتا التركيز الأساسية لكل الانعكاسات علي المسرحانية، ونقطة ظهورها (الذات المؤثرة). ونقطة وصولها (الواقع). وتخضع طرائق العلاقة بين نقطتي الأداء هاتين للأداء، ذي القواعد الانتقالية والثابتة. والحركة بين هذين القطبين متغيرة وغير مقيدة، وتقدم للعب المبادئ الثاثة التي تحدد علاقة هذه الصيغ بعملية المسرحانية التي تأخذ في اعتبارها المتغيرات الاجتماعية ةالتاريخية والجمالية. التي تضم مجمل الممارسات المسرحية .الممثل: عندما يُرى الممثل باعتباره مصدرا للمسرحانية المرتبطة بخشبة المسرح (وهي الرؤية التي دافع عنها بيتر بروك )، فان كل الأنساق الدلالية (فراغ المشهد والملابس والمكياج والحوار والنص والاضاءة والأدوات. يمكن أن تختفي بدون مشهد مُمسرح مؤثر بشكل واضح. وحضور الممثل كاف لتأكيد أن المسرحانية سوف يتم المحافظة عليها، وأن الفعل المسرحي سوف يتم. ظهور الممثل هو أحد العوامل التي لا غنى عنها في تقديم المسرحانية المرتبطة بخشبة المسرح . الممثل آنيا هو نتاج المسرحانية، وهو القناة التي تمر من خلالها. فهو يرسلها ويزينها بعلامات داخل بنيات رمزية علي خشبة المسرح التي تتخذ شكلا جديدا وفقا لدوافعه ورغباته. والممثل كذات في حالة تفاعل، يستكشف الآخر الذي يخلقه ويجعله ينطق. ويمكن أن يتعرف الجمهور بسهولة علي هذه البنيات الرمزية المشفرة التي يخصصها كصيغة معرفة وخبرة. وكلها من صيغ الفن القصصي (الشخصيات الخيالية، ولاعبي الأكروبات والعرائس الآلية والحوارات والتمثيلات) التي يعيدها الممثل الى الحياة علي خشبة المسرح. وهذه البنيات، باعتبارها محاكاة مسرحية وأوهام، فانها تتخيل، في نفس الوقت، رؤية محتملة للعالم، يستوعب المتفرج جوانبها الحقيقة والمخادعة. وفي نفس الوقت، تخترق نظرة المتفرج ذات الحدين قناع الممثل، وتتساءل عن وجود الآخر، ومعرفته وتقنياته وأدائه وتمثيله وبراعته في الاخفاء. ولكن المتفرج لا ينخدع تماما. ومفارقة الممثل مثل مفارقة المتفرج. أن يصدقه دون أن يثق فيه تماما. وكما يذكرنا شيشنر، يجب أن يتعامل المتلقي مع حقيقة أن ما يشاهده ليس الممثل. ومن خلال فهم الطبيعة المجزأة للايهام اللحظي، ينظر المتفرج الى المحاكاة التي تدعو المشاهد الى عبور الخيالي، والاستسلام لرغبة أن يكون في مكان الآخر، وفي تحويل التغير. ويتحول أداؤه الى علامات ازاحة يميز بها نفسه عن الآخر . وبالتالي، ربما نضع مسرحانية الممثل في عملية الازاحة التي تكون فيها ذاته هي المعنية. في دينامية تتخلل بنيتها الرمزية لحظات ثابتة يجب علي الممثل من خلالها مواجهة التهديد الدائم لعودة الذات. ففي النظرية الجمالية، يتم تحديد قيمة للتوتر الناتج عن ذلك بين البنيات الرمزية والذات. ففي طرف نجد أرتو، وفي الطرف الآخر المسرح الشرقي، وبينهما، التنوع الناتج عن مختلف المدارس والممارسات الفردية . وجسم الممثل هو المكان المفضل لمواجهة الذات بالتغير. فهو جسم في حركة علي خشبة المسرح، جسم نابض ورمزي. يستسلم للهيستيريا، واحيانا يتحكم فيه الفعل الارادي الذي يصبح من خلاله موضع المعرفة والسيطرة. علاوة علي أنه مكان مهدد بعدم التلاؤم والأخطاء والنقص. وهو بالتعريف ناقص وحساس كمادة. ومع أنه يعرف حدوده، فانه يصاب بالصدمة عندما يتجاوز هذه الحدود. علي الرغم من أن هذا الجسم أكثر من مجرد أداء .وبتحوله الى نسق علامات، فانه يحول كل شيء من حوله الى دلالة. المكان والزمان والقصة والحوار والمشاهد والموسيقى والاضاءة والأزياء. فالجسم هو الذي يأتي بالمسرحانية الي خشبة المسرح، لأنه أكثر من مجرد وسيلة نقل للتمثيل والمحاكاة. انه الجسم الذي يؤكد حضور الممثل وفورية الفعل والطبيعة المادية. فجسم الممثل باعتباره مساحة وايقاع وايهام معتم وشفاف، ولغة وقصة وشخصية، هو أحد عناصر المسرحانية المرتبطة بخشبة المسرح .التمثيل :المفهوم الأساسي الثاني للمسرحانية المرتبطة بخشبة المسرح هو التمثيل Acting الذي يعرفه هوزينجا Huizinga بأنه: القيام بنشاط حر يقف بشكل واع خارج الحياة العادية باعتباره ليس جادا، ولكنه في الوقت نفسه يستوعب المؤدي بشكل تام ومكثف. وهو نشاط لا يرتبط باهتمام مــادي ولا تتحقق مــن ورائه منفعـة. ويستمـر داخـل حـدوده الملائمـة. الزمانيـة والمكانية، وفقا لقواعد ثابتة وبطريقة منظمـة. ويعمـل عـلي تنمية التجمعات لتي تميل لاحاطة نفسها بالســرية لكي تؤكــد اختلافها عــن العالـم العادي عـن طـريق التخفي، أو أسـاليب أخرى .بمعنى أن التمثيل هو نتيجة لقرار المؤدي (الممثل، المخرج، المؤلف، مصمم الديكور) لاحتلال هنا والآن مساحة مختلفة عن المساحة اليومية لكي يصبح منخرطا في مساحة خارج الحياة اليومية. فالتمثيل يحتاج الى الجهد الشخصي الذي تختلف أهدافه وكثافته وتأكيده المادي وفقا للفرد والعصر والنوع الفني . ويتم تقنين التمثيل وفقا لقواعد مستمدة، من جهة، من القواعد التي تحكم الأداء بشكل عام (استخدام خشبة المسرح ومساحة المشهد وحرية الفعل داخل القيود المشهدية والمكانية والتحولات والاختراقات)، ومن الجهة الأخرى، من قواعد أكثر خصوصية مستمدة من الجماليات المسرحية المتعارف عليها تاريخيا والتي تختلف وفقا للعصر والنوع والممارسة. وتقدم هذه القواعد اطارا للفعل المسرحي، وفي هذا الاطار ياخذ الممثل حرية معينة فيما يتعلق العادي واليومي . ولا شك أن أبعاد هذا الاطار أوسع من البعد البدني. لأن هذه الأبعاد تشمل الصورة الافتراضية التي تفرضها حرية التمثيل وقيوده. ويصبح الاطار مرئيا فقط من خلال ترميز ضمني للمساحة الخالية والمؤدين الذين يخلقون الظاهرة المسرحية. ومن الأفضل كذلك، أن نتحدث عن الاطار المسرحي الذي كما يذكرنا ارفنج جوفمان له ميزة كبيرة في في تأكيد الصورة الدينامية لمصطلح المسرحانية. والاطار، باعتباره أكثر من مجرد نتيجة، أو منتج نهائي، هو، علي العكس من ذلك، عملية يتم تقديمها كتعبير عن الذات أثناء الفعل. وهو مدرك في ضوء العلاقات بين الذوات والموضوعات المتحولة موضوعات مسرحية. وفي عملية التحول هذه، يتلاحم فن القص مع التمثيل. فالمسرحانية لا تنبع بشكل كامن من توليفة الموضوعات المسرحية التي يمكن أن نعدد خصائصها بمجرد النظر، بل انها تظهر كجزء من عملية دينامية تنتمي الى كل من الممثل والمتفرج الذي يستحوذ علي ما يشاهده .فن القص والواقع :المفهوم الثالث للمسرحانية المرتبطة بخشبة المسرح يأتي بالواقع الى المسرحية. ولكي نتحدث عن العلاقة بين الواقع والمسرح، فهذا يعني أن نطرح مشكلة وجود واقع مفهوم ومعروف وقابل للتمثيل. وتؤكد الفلسفة المعاصرة أننا نستطيع أن نتحدث عن الواقع نفسه باعتباره نتاج ملاحظة علمية، وأن الواقع نفسه نتيجة تمثيل ومحاكاة. ورغم ذلك من المهم أن نحدد العلاقة بين المسرحانية والواقع، لأن هذه العلاقة حتى بدايات القرن العشرين، كانت هذه العلاقة بؤرة تركير كثير من ردود الفعل المسرحية والكثير من جماليات المسرح. مثل ستانسلافسكي ومايرهولد. التي تميزت ببصمتها. بمعنى آخر، هل التكافؤ الواضح بين التمثيل المسرحي والواقع قابل للتفسير باعتبارا مميزا للمسرحانية ؟ ومفهوم المسرحانية، بالنسبة لبعض الفنانين في مجالات أخرى غير المسرح، وبالنسبة لبعض لبعض الفنانين في مجال المسرح، هو مفهوم له عدد من الايحاءات التي تنتقص منها. اذ يقول «ج ابسنيور» : لا شيء أبغض للشاعر الغنائي من فكرة المسرحانية التي تحدد اتجاهـا خارجيـا تماما، لايرتبـط بأي شـعور حميـم يُفترض أننا نستلهمه– انه توجه نحدده بسهولة من خلال الغياب المتعمد للصدق. وفي ضوء ذلك، يمكـن القــول لكي تكون مسرحيا يجب أن تكون زائفا .يلاحظ مايكل فرايد أن نجاح الفنون، أو حتى نجاتها، يعتمد علي بدرجة كبيرة علي قدرتها علي هدم المسرح. وذهب الى حد القول ان الفن يتدهور كلما اقترب من المسرح. والمسرحانية في الخيال الشعبي مضادة للصدق الذي يدعيه كل انسان من منظور مختلف . وقد حاول ستانسلافسكي أن يجعل المتفرج ينسى أنه في المسرح، لأن مصطلح مسرحي مدمر لأولئك المهتمين بالمسرح الفني. وفي رأيه أن أن حقيقة المسرحانية تعتمد علي التقارب بين الممثل والحقيقة التي يمثلها. والمسرحانية بالنسبة لستانسلافسكي تظهر كنوع من الابتعاد عن الحقيقة. باعتبارها تأثيرا للمبالغة وتكثيفا للسلوك الذي ينذر بالزيف عندما تتجاوز ما ينبغي أن يكون حقيقة واقعية علي خشبة المسرح. ومن الناحية الأخرى يعتقد مايرهولد أن المسرح يجب أن يهدف الى نوع من الواقعية الهزلية، وهي واقعية تختلف عن تلك التي يقدمها أصحاب المذهب الطبيعي. المسرحانية اذن هي العملية التي يذكر بها الممثل والمخرج والمتفرج أنهم في المسرح، وأن المتفرج يجلس وجها لوجه أمام ممثل يلعب دورا . وتأكيد المسرحانية باعتبار أنها منفصلة عن الحياة والواقع هو شرطها الأساسي في ارتباطها بخشبة المسرح. ولا بد لخشبة المسرح أن تنطق بلغتها وتفرض قوانينها. وبالنسبة لمايرهولد لا يوجد تكافؤ بين الحقيقة والتمثيل. بل علي العكس لا توجد المسرحانية في أي علاقة ايهامية بالواقع، ولا ترتبط بجماليات محددة. بل يجب السعي اليها بالأحرى في الخطاب في الخطاب المستقل الذي يؤسس المسرح. ويؤكد مايرهولد علي خصوصية مسرحية حقيقية . يتجسد مفهوم المسرحانية عند مايرهولد في ظهور الممثل المبالغ فيه للمتفرج الموجود في المسرح، وأن فعله هذا يصف المسرح بأنه منفصل عن الواقع. وهذا الفصل أساسي، لأنه، من ناحية، يقترح مسرحانية ترتكز حصريا علي وظيفة المسرح باعتباره كذلك، وبالتالي تحوله الى نوع من آلات الانترنت التي تحدث عنها رولاند بارث. ومن الناحية الأخرى، يحدد هذ الفاصل المساحة التي تكون فيها عملية الأداء مهمة، والمكان الذي يصبح فيه كل شيء علامة بعيدا عن ارتباطه بالواقع . وبعكس تعريف مايرهولد للمسرحانية، يتميز تعريف ستانسلافسكي بالتاريخ، لأنه يحمل ملامح الجدال القديم حول المذهب الطبيعي في المسرح. وهي طبيعة مضادة للططبيعة المصطنعة المتهمة بشكل واسع في القرن التاسع عشر. ورغم ذلك تُفهم هذه المناقشات حول المذهب الطبيعي باعتبارها شكلا من أشكال المسرحانية . واستجابة اليوم لسؤال ما اذا كان يمكن تعريف المسرحانية وفقا لأي علاقة محددة بين خشبة المسرح والواقع الذي هو موضوعها، تبدو واضحة، لأننا نعتقد أنه لا يوجد موضوع واحد مميز أكثر ملائمة من أي موضوع آخر. فالمسرحانية في النهاية هي عملية مرتبطة بالأداء المسرحي، وبالتالي تطرح سؤال العمليات التمثيلية .الاطار والممنوع :كما هو الحال في كل الأطر، فان اطار المسرح له حد مزدوج. يعمل ضد القوى القادمة من الخارج، فالاطار يضمن النظام، ومن الداخل، يصرح بانتهاك نفس هذا النظام. ويتساءل ايفرنوف. ألا يكمن جوهر المسرح في النهاية في قدرته علي انتهاك المعايير التي رسختها الطبيعة والدولة والمجتمع. . وتضمن امكانية الانتهاك هذه حرية الممثل وقوة الارادة الحرة لجميع المشاركين . فالحرية الممنوحة هي حرية المحاكاة والتوليد والتحويل والتشوية وانتهاك المعايير الراسخة والطبيعة والنظام الاجتماعي. ومع ذلك كما أوضح هوزينجا، تتكون المسرحية عموما، ولاسيما المسرحية المقدمة علي خشبة المسرح، من اطار محدد ومضمون متجاوز. فالاطار يمنح ويمنع في نفس الوقت. ورغم ذلك لا يمنح الحرية، بل يمنح المسموح به فقط بموجب القواعد المشتركة. علاوة علي الحرية التي يمنحها مذهب فني معين داخل نوع فني معين. ولا ترتبط هذه الحرية بجماليات محددة غالبا. وتؤسس معايير التلقي شفرة الاتصال المشتركة بين الممثل والمتفرج. وعلي الرغم من امكانية توسيع حدود الاضار، بمعنى توسيع الشفرة لاصابة الجمهور بالدهشة أو الصدمة .الخاتمة :نخلص من هذه الملاحظات أن المسرحانية ليست مجموعة من الخصائص أو السمات، بل يمكن التنبؤ بها في مظاهر محددة. فهي تستنتج من ظواهر يصطلح علي أنها ظواهر مسرحية. ورغم ذلك فان هذه الأمثلة ليست الشكل الوحيد للمسرحانية، بل انها يمكن أن توجد في الرقص والأوبرا والعروض الفنية في الحياة العادية. واذا امتدت المسرحانية الى ما وراء المسرح، فذلك لأنها ليست خاصية تنتمي الى الأشياء التي هي وسائل نقلها، فهي لا تنتمي للأشياء والأماكن، كما أنها لا تنتمي الى الممثل نفسه، علي الرغم من أن الممثل يمكن أن يكون أداة لنقلها، فالمسرحانية، بالأحرى، نتاج ديناميات ادراكية تربط الرائي بالمرئي. ويمكن أن تظهر هذه العلاقة اما بواسطة الممثل الذي يعلن قصد التمثيل، أو المتفرج الذي يحول الآخر بمبادرة منه الى موضوع للمشاهدة. وعن طريق هذه المشاهدة يخلق المتفرج مكان آخر لا تنطبق عليه قوانين المكان العادي. ويضع في هذا المكان ما يشاهده ويدركه باعتبار أنه ينتمي الى المكان الذي يملكه كمتفرج خارجي. وبدون هذه النظرة الضرورية للمسرحانية وادراكها، يمكن للآخر أن يشارك المتلقي في نفس المساحة، ويظل جزءا من حقيقته الومية . ................................................................................نشرت هذه المقالة في عدد خاص عن. المسرحانية. أصدرته جامعة ويسكنسون عام 2002. جوزيت فيرال Josette Feral تعمل استاذا للمسرح والدراما في جامعة كوبيك في مونتريال. كندا.