عندما تتصادم الكلمات: إرشادات خشبة المسرح باعتبارها نطق(2-2)

عندما تتصادم الكلمات: إرشادات خشبة المسرح باعتبارها نطق(2-2)

العدد 675 صدر بتاريخ 3أغسطس2020

 يعتمد نموذج إيزاكروف علي العلاقة الجدلية بين التوضيح والحوار. ومن بين أنواع التوضيح الأربعة يميز، التوضيح الغريب أو التوضيح خارج النصي، والمستقل والتقني والعادي، ويتشابك النوعان الأخيران تماما مع الحوار. ويقول “يخضع التوضيح العادي للحوار ويتشابك معه في رابطة إشارية محكمة“. عندما يتحدى المؤلف الرابطة الاشارية بين التوضيح والحوار أو يفصلهما، يقوم التوضيح بدور مستقل أو شبه مستقل. ويستشهد إيزاكروف عذة إرشادات لخشبة المسرح يبدو أنها تدعو إلي التخلص من مكانتها التابعة: ففي مسرحية رينج لاردنر “كورا أو المتعة في منتجع صحي Cora or Fun at a spa” (وهي مسرحية تجريبية في الحب والجنس والموت) تقول إرشادات خشبة المسرح في الفصل الثاني “ تنزل الستارة وترفع لكي يروا أنها تعمل، وفي مسرحية لاردنر” رأس السنة الجديدة “Abendi di Anni Nouveau، يصل الساقي إلي خشبة المسرح علي ظهر حصان “ يربط مطيته ويهمل المقبلات. تنزل الستارة ويتم تدميرها جزئيا للإشارة إلي مرور أربعة أيام “. وأيضا في تصنيف الاشارية الفضاضة لإرشادات خشبة المسرح، وفقا لايزكروف، يقع توضيح ج.ب دونليفي، زاخرا بالتعبيرات الدينية، كما في الوصف التالي من مسرحية “رجل وحيد A Singular Man“:
 الوصول إلى أصابع الآنسة تومسون الطويلة المريحة من شأنه أن ينقذنا من كل أعماق الخوف القديمة، حيث يرى سميث بشــوق أن مكشوفة بشكل رائع من فستانها المبهر ....
تتجاوز إرشادات دونليفي إرشادات برنارد شو في تفاصيلها السردية. وفي مقارنته لوسيط المسرح بالرواية، يدعو بيرت أوستاتس إلى الانتباه الي مستويات السلوك الكبرى والصغرى والفعل اللذان يمكن اكتشافهما من قبل قبل العين السرجية بعيدة المدى في تعليقها للزمن. فغالبا ما تنتمي إرشادات خشبة المسرح عند دونليفي الي العوالم الذاتية التحتية لشخصياته، أو كلامهم الداخلي. في اقتباس سباستيان دانجرفيليد الدرامي لرواية دونليفي “رجل الزنجبيل Ginger Man “ يتخلل وعيه إرشادات خشبة المسرح وهو يصف أفعال زوجته “ماريون” وهي تقول “ ساذهب الي المدينة للتسوق (وهي تصوب عينا ربة البيت إلى جرينفيلد) ولم أعد استطيع أن أتحمل أكثر من ذلك “. إذ دائما تتجلى براعة دونليفي كروائي .
 ويعد نموذج ايزاكروف مفيدا فقط مادمنا نفكر في إرشادات خشبة المسرح في النص الأدبي، وعندئذ تكون دقيقة مادامت تدعم الحوار، والعكس صحيح. ولا يمكن للنموذج الثنائي أن يراعي التأثير الذي يمكن أن تحدثه إرشادات خشبة المسرح المنحرفة، أو إرشادات خشبة المسرح الفضفاضة بشكل مرجعي، علي النص المسرحي. ويرفض إيزاكروف بايجاز تحويل إرشادات خشبة المسرح إلي عرض مسرحي “ ... فدورها المنتظر هو انكار الجميل . واذا لم يرفضها المخرج تماما، فربما يتجاهلها القارئ . علاوة علي ذلك فان التوضيح الذي يقارن بالحوار هي للقراءة وللقارئ . ويتجاهل تحليل ايزاكروف مسألة رئيسية واحدة : أن مبدعي الميزانسين، في مرحلة ما من العملية المسرحية، هم قراء النص الأدبي . اذ يدخل أثر تلك التجربة علي الأقل في الأداء، علي الرغم من أن الأداء نفسه لا يقتصر بأي شكل علي الانطباعات التي تم جمعها من القراءات الأولية .
 في نهاية مسرحية مرشا نورمان “الليل، الأمNight ، Mother”، تجلس ماما علي باب جيسي وهي تصرخ “جيسي! توقفي عن هذا! لم أكن أعلم! كنت هنا معك طوال الوقت، كيف يمكنني أن أعلم أنك كنت بمفردك؟. ويستمر النص:
 (تتوقف ماما للحظة، لاهثة ومحمومة، وتضع أذنها علي الباب، وعندما لا تسمع شيئا، تقف منتصبة مرة أخرى وتصرخ ثانية ) جيسي ! من فضلك !
(ونسمع طلقة رصاص، ويبدو صوتها وكأنه اجابة، صوتها مثل كلا ...) بالنسبة لمن يبدو صوت الطلقة “ كلا “ .. بالنسبة لماما ؟ بالنسبة للجمهور في المسرح ؟ . أم هل إرشادات خشبة المسرح مجرد اتصال لكي يعطي قراء النص خبرة تتناسب مع مشاهدة المسرحية في العرض، كما دعا اليها كورنيه ؟ وهل تأثير قراءة كلمة “ كلا “ في هذا السياق يقترب من تأثير سماع طلقة المسدس في المسرح ؟ .
 لا تعتبر أي من هذه الوظائف صحيحة تماما، ولكن لا يبدو أن أيا منها غير قابل للتصديق كثيرا ( باستثناء، ربما، اذا حاولنا أن نجعل المسدس يقول “لا” حرفيا ) . تعمل إرشادات خشبة مسرح مسرح نورمان علي جميع المستويات المذكورة آنفا، مع خاصية اضافية للتواصل مع المؤدين ومبدعي الميزانسين ، علي شيء من الايماءة المسرحية الكاملة الموجودة في الطلقات النارية، والموجودة أيضا في شخصية جيسي من بداية المسرحية . فأن تعرض إرشادات خشبة المسرح خصائص استقلالية الإرشادات المقرؤة، وأن يحمل صوت الطلقات النارية الفعلية تشابها قليلا أو لا يحمل أي تشابه مع كلمة “كلا” المنطوقة، فهو أمر يعزز الفكرة تماما . اذ لا يمكن قصر الرابطة الاشارية بين التوضيح والحوار علي المنطقة الفورية التي يتصلا فيها معا في النص .
 ويطرح مفهوم “ البناء الهجين Hybrid Construction”، الذي طوره ميخائيل باختين قي دراسته للخطاب الروائي، بديلا آخر لنماذج شفرة صراع التوضيح والحوار الجدلية . فطبقا لباختين، فان االمحددات الشكلية للنثر السردي هي محددات صوت لا يعول عليها، اذ غالبا ما يخفي الخطاب الروائي التعدد الصوتي في البناء الهجين :
 ان ما نسمية بناءا هجينا هو النطق الذي ينتمي، بطبيعته النحوية ومحدداته التركيبية، الي متكلم واحد، ولكن ذلك الذي يتضمــن فعلا نطقين مختلطين، وطريقتين في الكلام، وأسلوبين، ولغتين وأفقين ( افق دلالي وأفق قيّمي ) .
اذا اعتبرنا أن إرشادات خشبة المسرح نوع من السرد، الذي ينتمي الي كل من مجالي التوضيح والحوار، فيمكننا عندئذ أن نرى كيف يكون صوت جيسي حاضرا في إرشادات خشبة المسرح المذكور آنفا . فعلي خشبة المسرح يتردد صدى كلمة “كلا” في خطاب مسرحية “ الليل، الأم “، في كل من إرشادات خشبة المسرح والحوار . وباعتباري مخرجة المسرحية، فيمكنني اعتبار إرشادات خشبة المسرح القوية في مسرحية نورمان إيماءة يمكن أن تتخلل مفهوم العرض ككل . فكما يجادل بارث، “المعنى النهائي للمسرحية استرجاعي“. إذ لا يجب التفكير في إرشادات خشبة المسرح في مجمل حدث المسرح باعتبار أنها مجرد كتابة علي الورق .
 وان لم يكن نموذج ايزاكروف كافيا لدراسة الطرق الأقل وضوحا التي تعبر فيها إرشادات خشبة المسرح عن نفسها في العروض، فمن الممكن أن توجد الوسيلة الأكثر كفاءة لدراسة إرشادات خشبة المسرح في مناقشة باربرا هيرنشتين سميث لعلاقة الأدب باللغة. إذ تطور سميث تمييزا بين نوعين أساسيين من النطق :
 أعني بالخطاب الطبيعي ذلك الذي يتم أداؤه كأحداث تاريخية ..... فهناك، رغم ذلك بنيات لفظية لا تؤسس في ذاتها أفعالا تاريخية أو أحداثا تاريخية، بل تؤسس تكثيلات لها، وعلي هذا النحو نفهــم أنه لا تحكمها التقاليد التي نحصل عليها من النطق الطبيعي: أشير إلي هذه البنية اللفظية بأنها نطق خيالي .
الأهم من ذلك أن تصنيفات سميث وظيفية . وعلاوة علي ذلك، فان وظيفة النطق ليست متأصلة في النطق نفسه، بل محكومة بالأحرى بالفهم التقليدي في السياق المحدد التي يتم نطقها فيه . وقد ظهر المقطع المستشهد به في بداية هذه المقالة أصلا، باعتباره نطقا طبيعيا في مسرحية بيرانديللو . وباختيار انتزاع هذه السطور من سياقها الأصلي، بافتراض أنها سوف تعالج القضايا التي تعرضها مقالتي، فقد جعلتها نطقا طبيعيا . وكما تقول سميث في “ الضغط في الخدمة “، فقد أعدت صياغة سطور بيرانديللو كنطق طبيعي، وأنا أدعو مستمعي وأتوقع منهم استجابة مختلفة عما كان مقصودا ومتوقعا من مؤلفها الأصلي . فالوظيفة اللغوية تتغير مع السياق .
 وعندما ننظر مرة أخرى الي بعض إرشادات خشبة المسرح التي أشرت اليها حتى الآن، يمكننا أن نرى كيف تتغير وظيفتها من النص الأدبي الي النص المسرحي . والتوضيح في نص نورمان، حتى لو كان مقروءا أصلا باعتباره خطاب تأليفي أو خطاب طبيعي يوجه القراء الي تخيل أن صوت طلقة المسدس مثل كلمة “ كلا” ، تصبح خطابا خياليا، يميل الي السرد الروائي، عندما يتم ضبطها وتحويلها الي ايماءة مسرحية . وتتصارع إرشادات رينج لاردنر المسرحية مع الحوار عندما تُقرأ كخطاب طبيعي، أو تعليمات للمؤدين لانزال الستارة “ لكي يتأكدوا أنها تعمل “ . ولكن هذا التوضيح، ليس توضيحا علي الاطلاق، فهو بالأحرى جزء من الخطاب الخيالي للمسرحية . فبقدر ما، تقاوم معالجتهم العبثية كخطاب طبيعي، علي الرغم من أن روح أو نغمة عبثيتهم قد تدخل في الخطاب الخيالي لخشبة المسرح . وبمجرد أن نختبر تأثير إرشادات خشبة المسرح باعتبارها خطاب طبيعي أو خيالي، في كل من النص الأدبي والمسرحي، فيمكننا أن نبدأ في تعريف تعقيد وظيفة إرشادات خشبة المسرح .
 تبدأ مسرحية بيتر هاندكه “ اهانة الجمهور Offending the Audience” بسلسلة من القواعد للممثلين :
 استمعوا الي الصلوات في الكنائس الكاثوليكية .
 استمعوا الي فرق كرة القدم التي يتم الترحيب بها واستهاجانها استمعوا الي الهتافات الايقاعية في المظاهرات استمعوا الي عجلات الدراجة المقلوبة وهي تدور علي مقعدها حتى تستقر المكابح،وشاهدوا المكابس حتى تصل الي التوقف .
 شاهدوا وجه جاري كوبر في فيلم “رجل من الغرب” وفي نفس الفيلم شاهدوا موت الأخرس وهو يركض في شارع مهجور في بلدة مقفرة وهو مصاب بطلقة ويقفز وهو يطلق صرخات ألم حادة .
 وشاهدوا القرود وهي ترى الناس مثلهم وببصق اللاما في حديقة الحيوان .
 وشاهدوا المتشردين والعاطلين وهم يملأون الشارع ويلعبون في الأزقة .
اذا أخذنا إرشادات هاندكه علي أنها تعني ما تقوله، واذا كانت قائمة التعليمات هذه تعني خطابا طبيعيا، فقد أدرج هاندكه في نصه ما يشبه كتيب التمثيل . ورغم ذلك، اذا اعتبرنا الإرشادات خطابا خياليا، كجزء من خطاب المسرحية، فيكون انجاز هاندكه عندئذ هو توصيل نغمة العمل الفني عن طريق تقديم استعارات شفهية وبصرية الي تعبير المسرحية ؛ فإرشادات خشبة المسرح هنا، مثل إرشادات نورمان، أصابت أصوات الشخصيات الخيالية في مسرحيته . واستخدام هاندكه لمصطلح “ قواعد “ يشير الي خيالية القائمة ككل .
 وبعد القواعد يقدم هاندكه هذه الإرشادات :
 لن يسمح بدخول المتأخرين . والذين لا يرتدون ملابس ملائمة لن يسمــح لهم بالدخول . يجب تطبيق مفهوم ما هو غير لائق بشكل صارم . لا يجب  علي أي متفرج أن يلفت الانتباه الي نفسه أو يسيء الي ثيابه . يجـــب أن يرتدي الرجال سترات داكنة، وقمصان بيضاء، وأربطة عنق بلون فاتح ويجب علي النساء تجنب الألوان الزاهية .
بالطبع، هاندكه يدفع الحدود الي ما يمكن أن نتجزه إرشادات خشبة المسرح. فربما تخبر إرشادات خشبة المسرح المؤدي بما يرتديه، ولكن مثل هذه الطلبات ليست جدية بالنسبة للمتفرجين. من الواضح أن إرشادات هاندكه المسرحية الاستبدادية هي جزء من الخطاب الخيالي لمسرحية “ اهانة المشاهدين “ . اذ تقول سميث :
  بقدر ما يتم تقديم الكلام غير المنطوق كخطاب خيالي، يدخل القارئ والمؤلف في علاقــة خاصة، تحكمهــا الافتراضـــات والادعــاءات والاعتراضات التي تختلف تماما عن تلك التي تحــدث بين المتكلــم والمستمع في النطق الطبيعي .
نحتاج فقط أن نتخيل محاولة فرض قواعد هاندكه لارتداء الثياب عند الباب لمشاهدة العرض . ولكن، اذا فسرت إرشادات هاندكه باعتبارها نطقا خياليا، فلا حاجة اذن الي التخلي عنها ؛ فقد تقترح الإرشادات صياغات أخرى لتضمين الجمهور في الاطار الخيالي. وبالنسبة لأحد عروض شيكاجو للمسرحية، الاعلان الذي يعمل تحت قائمة الفنون للفنون “ اهانة الجمهور “ . تحقق من قائمة الاعلانات.
 ولا يخلو نموذج سميث من الصعوبات . وربما تثار قضية أن النص المسرحي مؤطر باعتباره طبيعيا وخياليا في وظيفته المحاكاتية : ولكنه طبيعي في مكانته كحدث. وربما تحمل إرشادات خشبة المسرح الخيالية قوة قليلة باعتباره طبيعي. كما يلاحظ بافيس :
 لا يمكن فصل تقييم مكانة إرشادات خشبة المسرح عن التاريـــخ ؛ علي الرغم من أنه لا ينبغي لنا أن ننسى أنها تشكل جزءا من خطاب التأليــف ولا بد أن نتذكر أن المخرج لديه الخيار اما أن يستخدمها أو لا يستخدمها كما في حالــة جوردون كريــج، الذي اعتبر إرشادات خشــبة المســرح اهانة لحريته .
ويمكنني أن أضيف الي تعليق بافيس، رغم ذلك، ملحوظة أنه علي الرغم من أن إرشادات خشبة المسرح ربما لا تستخدم في وظيفتها كخطاب طبيعي، فانه يمكن تفسيرها مثل تفسير النص المنطوق .
 يؤكد بارث في مقاله “ من العمل الي النص From Work to Text” أنه اذا رغب المؤلف في الرجوع الي نصه، فلا يمكنه ذلك الا كضيف . وقد وجد بيكيت، في محاولته إلى الرجوع الي نص “ نهاية اللعبة “ أنه بينما كان مهتما بالتعبير الفني لعمله، كانت جوان أكاليتس وفرقتها مشغولين بالنص، اذ أن طبيعة مشروعهم نفسه تنكر هيمنة بيكيت وفقا لما يمكن أن يسميه بارث “المؤلف – الاله“. في الواقع، لقد رغب بيكيت في الفهم التقليدي المصاحب للخطاب الطبيعي، بمعنى الافتراض بأن المنطوق والمسموع يحمل قوة الحقيقة، وأن قراءة فرقة المسرح التذكاري الأمريكي كانت ملزمة بالامتثال لرغباته. تدعو قراءة أكاليتس وفرقة المسرح التذكاري الأمريكي لاشاردات خشبة المسرح الي التصميم الداخلي كجزء من النطق الخيالي للنص، ولم يشعروا أنهم مضطرون لتقديمها حرفيا علي هذا النحو.
 يبدو أن إرشادات خشبة المسرح تفترض، مع تكرار متزايد في الدراما الحديثة، كثير من خصائص الخطاب الخيالي لأنواع أدبية أخرى، مثل الرواية. فاذا كان الصوت، الذي يخبر المؤدي أن ينزل الستارة لكي يرى ما اذا كانت تعمل، يتحدث بخطاب خيالي، عندئذ يصدر الصوت الذي ينطق بهذه الكلمات عن المؤلف بشكل أكبر من صدوره عن مؤلف متخيل أو راوي خيالي. علي العكس من ذلك، فان التأثير المتزايد للرقص الحديث وفنون الأداء علي المسرح يضعان ضغطا متزايدا علي إرشادات خشبة المسرح، وغالبا ما يفتح في الوقت نفسه امكانيات السلطة التفسيرية للمخرج. وتلاحظ بوني مارانكا الاتجاه الساحق لمسرح الطليعة الأمريكي لاستبدال اللغة بالصورة البصرية والسمعية :
 في مسرح الصور يتم التأكيد علي خصائص الأداء المتعلقة بالرسم والنحت، مما يحول هذا المسرح الي مسرح مسيطر عليــه مكانيــا ويتم تنشيطه من خلال الانطباعات الحسية بدلا من المسرح الـــذي يحكمه السرد الخطي.
وبالتالي، تأخذ إرشادات خشبة المسرح شكل التحفيز الخفي أو السيناريو الفضفاض الذي يدعو الي التجريب في ابداع الميزانسين. والمثال المشوق لإرشادات خشبة المسرح في مسرح الصور كان في مسرحية هاينر موللر “ آلة هاملت “ وكانت كالتالي: “ يخطو هاملت باتجاه الدرع، يقطع بفأس رأس كل من ماركس ولينين وماو . الثلج .. عصر الجليد “
 بينما يتحرك المسرح بشكل متزايد باتجاه الوعي الذاتي، والمزيد من الاعتراف والاحتفال بقوة كل من الصوت والجسم، فيبدو أنه يميل الي دمج خصائص الرواية والفنون التشكيلية بما في ذلك النطاق الزمني لصود السرد الخيالي و وثراء الصورة الحسية . ففي الوقت الذي يتم اكتشاف الحدود بين أشكال الفن وتعميتها، تتأصل هذه الأصوات في أشكال فنية أخرى تبدو حاضرة بشكل ساحق في إرشادات خشبة المسرح – ولكن ذذلك يحدث عندما يجد فنانو الأداء الحرية للتعبير عنها كجزء من الخيال.
...................................................................................
• باتريشيا سوتشي تعمل استاذا في قسم دراسات الأداء في جامعة نورث وستيرن .
• نشرت هذه المقالة في Journal of Dramatic Theory and Criticism


ترجمة أحمد عبد الفتاح