الأفلام الحية التاريخ الشخصي للأداء المسرحي..متعدد الوسائط

الأفلام الحية التاريخ الشخصي للأداء المسرحي..متعدد الوسائط

العدد 670 صدر بتاريخ 29يونيو2020

 «مهمة العاملين في المسرح كما أراها هي التعبير فكرة  لا رمانية عن طريق أدوات زماننا. ونحن لا نستخدم أدوات زماننا في المسرح» (روبرت ادموند جونز)
 «الفيلم هو مسألة عدة أميال من السلولويد في صندوق من  الصفيح» (برتولت بريخت)

 بينما يوثق الكتاب الآخرون ويناقشون العديد من فناني الوسائط الجديدة المعاصرين في فنون الأداء، فان هذا المقال معني بشكل أساسي بالسوابق التاريخية المتأججة في التقنيات الجديدة التي تشق طريقها إلى المسرح، وكيف تغير هذه التقنيات الجديدة طرق وأساليب إنتاج الأداء المسرحي .
 فالتقنيات الجديدة تأتي، وتتكاثر، وتتحول، وتتعطل، وتتطور، وتنتقل، وتتقادم، وتنزوي . فعندما تصل التقنيات للمرة الأولى، نميل إلى تقديسها، وهو فعل سوداوي محموم . وهذا الحماس للآلات يمكن أن يلطخ ما يهم فعلا .. المعنى والمضمون والسرد والقصة .
 وتمثل مجموعة رسومات الكمبيوتر والرسوم المتحركة والفيديو والبيانات وعرض الأفلام والشرائح والتصميم الرقمي للصوت وتضخيم الصوت ومعالجته والتحكم الحاسوبي في عناصر المشاهد بعضا من الصيغ والمعالجات الجديدة التي هي تحت تصرف المصممين والفنيين وغيرهم من فناني المسرح في أوائل القرن العشرين . ومع نوع جديد من المسرح والأوبرا والحفلات الموسيقية والمعارض التي يمكن صياغتها باستخدام هذه الأدوات المبتكرة، تأتي مجموعة كاملة من التحديات في كيفية استخدامها، ولاسيما كيفية دمجها مع المؤدين الموجودين فعلا علي خشبة المسرح .
 يتعلم الممثل المغني في مسرح الوسائط الجديد اليوم كيف يتعامل مع الميكروفون اللاسلكي، ويعالج تصميم الصوت كشخصية أخرى، وأن يتحدث مع الشخصيات المعروضة علي الشاشة ويتفاعل معها، وأن يصبح شخصية معروضة علي شاشة، ثم ينتقل من جديد إلى التزامن الشفهي . فالممثلون لا يمثلون مثلما يمثلون في المسرحية، ولا يمثلون كما يمثلون في السينما. إنهم يمثلون كما يفعلون في فيلم حي، متضافرين تتلبسهم أشباح من نفس نوع الشيء نسكنه في مجال تقنيات الوسائط .
 ليس فقط الممثلون هم الذين أمامهم مهمة مختلفة في المسرح، بل أيضا المخرجون والمؤلفون والملحنون ومصممو الديكور والمنتجون ومديري المسرح أمامهم أيضا مهمة مختلفة . ويصوغ الكتاب النصوص في أجزاء تركيبية . يظهر تصميم الوسائط الجديدة ( أو الوسائط المتعددة) في عملية السينوغرافيا ولا أحد متأكد مما يفعله، وما الذي يفعله بها .
 مصممي الوسائط هم في الأساس من مخرجي السينما . ولا يتمتع المميزون منهم بإنشاء مستويات صورة ثنائية الأبعاد فقط، بل أيضا صور ثلاثية الأبعاد ورباعية الأبعاد عبر الزمن . فبعض مصممي المشاهد والإضاءة متشككون في هذه القوة الجديدة في المسرح، وبعضهم يقاومونها، وبعضهم يحاول أن يقوم بها بنفسه . ولكنه وسيط ومجال مختلف عما تدربوا عليه أو برعوا فيه، ولذلك، علي مدى العشر سنوات الماضية يتدرب المزيد من أعداد الفنانين علي التركيز علي تصميم الوسائط المتعددة .
 ومن المهم إزالة الغموض عما يسمى “الوسائط الجديدة” مع إدراك أنها مجرد أدوات وسوف يتم استيعابها قريبا من قبل أجهزة إنتاج المسرح مثل التلاعب البحري والإضاءة الكهربائية والآليات المؤازرة والسينما وعرض الشرائح ومعالجة الصوت والتضخيم . الإسقاطات هي ببساطة نوع آخر من الإضاءة، والملابس تشكل الشاشات . ويؤدي هذا التكافل بالضرورة إلى تناول جدلي موحد للسينوغرافيا وأسطورة مجموع الفنون، والعمل الفني الشامل، والمسرح الشامل .
 يجد تصميم الوسائط المتعددة، في المسرح الأمريكي وفي الجماعات التجريبية والفرق الشعبية الأخرى والمسرح الجامعي، نفسه في نفس الموقف الذي كان فيه الذي كان فيه تصميم الصوت قبل عشرة أو خمسة عشرة عاما، يكافح من أجل الكشف عن وجه جديد وديناميكي لأداة الإنتاج . واليوم لا يسأل أغلب المخرجين ومديرو الإنتاج عما إذا كان العرض يحتاج تصميم للصوت، بل يسأل ما لذي يكون عليه تصميم الصوت ؟ وبعد عشرة أو عشرين عام من الآن سوف يكون تصميم الوسائط المتعددة ( بكل الوسائط الجديدة التي لا يمكن تخيلها ) في مكان متمم في تدرج التصميم . وفي نفس الوقت، انه أمر مسلي ومفيد أن نشاهد ونشارك في الآلام المتزايدة وحروب حلبات السباق والتجريب والتكيف وفجر جديد آخر من التغير الاجتماعي والفني المعزز تقنيا .
• الأفلام الحية :
 “ يستخدم الأسلوب الملحمي الصيغ الدرامية التي اكتُشفت  فعلا، ولكننا نضيف ابتكارات تقنية من عالــم الصناعة  كلما كان ذلك ممكنا .. وقد استخدمـنا عـروض الأفــلام  كنوع من الجوقة التقليدية . علاوة علي ذلك، كان الفيلم  يستخدم بدلا من الستارة الخلفية لخلق عالم دينامي متحرك  من أجل الحدث علي خشبة المسرح “
(ايروين بسكاتور)

 باعتبار أني مصمم وسائط متعددة ومخرج، فإنني أعمل من أجل تكامل التقنيات الجديدة في المسرح الحي والأوبرا والأداء . فأنا أكتب الأفلام الحية وأصممها وأخرجها، والتي تجمع بين العناصر المسرحية والموسيقية والسينمائية . وأقدم علي خشبة المسرح أفكارا من مصادر غير روائية أعتقد أن لديها أشياء مهمة تقولها، والتي أدرك تماما أن أغلب الناس لن تقرأها .
 بدأت حياتي في الأداء مع المجموعات الحضرية التي شاركت في تأسيسها في بلتيمور – مثل CoAccident، Impossible Theater (حيث استخدمت مصطلح “ الفيلم الحي Live Movie“ عام 1985)، وImpossible industrial action وDesire productions . ومن فرق بلتيمور هذه امتد عملي إلى التعاون مع فرق الأوبرا والمسارح الإقليمية، وفرق المسرح عبر البلاد، اذ عملت في أول الأمر كمصمم للعروض السينمائية ( إنشاء أنظمة تصل إلى 18 جهاز عرض شرائح متزامنة مع الكمبيوتر )، وحاليا أعمل كمصمم وسائط متعددة، وتوظيف أنظمة التحكم في العرض، وأجهزة عرض فيديو متعددة ونظام صوت رقمي . وقد تعلمت تسلسل هذه التقنيات بطريقة الصواب والخطأ، وفي جلسات بحث منتظمة عندما كان ذلك ممكنا .
 يعتمد مفهوم شكل المسرح الجديد، “ الفيلم الحي Live Movie”، علي الوعد بأن المسرح وفنون الأداء والمسرح الموسيقي والحفلات الموسيقية والرقص وفن العرائس وأشكال الفن الحي الأخرى يجب أن تعكس المجتمع الذي نشأت منه ومن أجله . وكما تحدى التصوير الفوتوغرافي العديد من الوظائف التقليدية لفن الرسم والطباعة، فقد فعلت السينما والتليفزيون نفس الشيء مع المسرح والأداء الحي .
 تعمل الوسائط الجديدة في المسرح مثل الفيروسات حيث يمكنها تغيير كل شيء أو تزوي به في التفاهة . فهي تعمل مثل الفيروس، متناقضة مثل اللغة أو الصورة الوامضة . يستخدم الكثيرون تقنيات مسرح الوسائط الجديد وينسبونها إلى أنفسهم، لإلقاء الضوء علي الطريقة التي يشكلون بها عالمنا ويعيدون تكوينه . انها تجربة مع آلات المسرح الجديدة والتقليدية، وتطوير مناهج واسعة الخيال لدمج هذه التقنيات مع الحركة الحية وموسيقى المسرح . وفي حين أن كثير من الفنانين يستمتعون بالجمال القوي والتحرر السردي الذي يمكن أن تجلبه العروض والتقنيات السينمائية الي المسرح، فقد يستقرون علي تعلم هذه الوسائط جزئيا حتى يتمكنوا من استخدام الآلات. والنتيجة هي منهج هجين، متهور في جزء منه، وحب للتقنية في جزء آخر .
 وإذا وقفنا علي خشبة المسرح ملطخين بالطين ونرقص بعنف باستخدام المشاعل ونحن نهتف “ نحن نكره الكمبيوتر! “ فمن يصدقنا أو يهتم بنا ؟ لا أحد . ولكن إذا أنشأنا فسيفساء متطورة من الأداء الحي والوسائط الجديدة باستخدام نفس الأدوات المستخدمة في بيع وترويج أنظمة المراقبة فربما يحقق نقدنا المصداقية . يمكننا نصيا أو فرعيا تشجيع البحث الجماعي حول البشر وآلاتهم أو حتى تقنياتهم في أفضل الأحوال . فهل المسرح مسكن ومخدر وقاتل للوقت ؟ أو ان لم يكن المسرح دعوة للفعل، فهل هو علي الأقل دعوة للتأمل والبحث والتحليل والتخيل ؟ .
 في كثير من الأحيان يتم الترحيب بالوسائط الجديدة التي تدخل الي الفنون المسرحية كشيء من العدم، شيء رائع جديد قابل للمزج . ولكن التاريخ الخفي للمونتاج والعروض السينمائية والأداء الأسلوبي ودمج التقنيات الجديدة في خشبة المسرح يصل عمره علي الأقل الي مائة عام، وصولا الي التجارب التي ظهرت في روسيا وألمانيا وانتشرت أخيرا في الولايات المتحدة في مشروع المسرح الفيدرالي . وقد جاءت الحرب العالمية الثانية ثل المقصلة بالنسبة لهذه التجارب ووجد معظم الفنانين والباحثين أنفسهم منفيين ومسجونين أو مغمورين أو مدرجين في قوائم سوداء أو تم اسكاتهم . ودخلنا الي الخمسينيات بمزيح محدود من التجريد والواقعية التي أصبحت الجماليات السائدة في النص الثاني من القرن الماضي .
• الأشباح المفقودين :
 “ طوال حياتي كنت أعارض الواقعية في المسرح”
 (روبرت أدموند جونز 1952)

 في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي، عندما ظهرت الوسائط الجديدة علي خشبة المسرح، نهض المسرح البنائي عند فيسفولد مايرهولد، والواقعية الفنتازية عند ايفجيني فيختانجوف، والمسرح الملحمي عند اروين بسكاتور، والصحيفة الحية في مشروع المسرح الفيدرالي، وغيرها من التقنيات الجديدة المستخدمة في إلقاء الضوء علي القضايا الاجتماعية . وانغمسوا في عمليات البحث عن طرق جديدة لإعداد العروض وكيفية أدائها . وقادتهم هذه الاكتشافات الي البناء العرضي، والي أنماط الأداء الجديدة التي تتراوح بين أعلى درجات الهجاء الى التجاور الجذري مع الاغتراب المقيد . ورفضوا أيضا التصميم الواقعي للمشاهد، واستنبطوا بدلا من ذلك أفكار مكانية جديدة وتكوينات من الداديين والمستقبليين التكعيببين والتعبيريين.
 ويمكننا أن نرسم خلفيات زخرفية علي العروض التقليدية، أو وفقا لأمثلة السلف المسرحي، يمكننا استخدام إدخال وسائط جديدة في الأداء من خلال تأمل وإعادة تشكيل الطريقة التي نكون بها العروض وخلق سرديات جديدة للأزمنة التي تتأرجح بين الاندهاش والضجيج .
 والمسرح الذي ازدهر لكي يهيمن ( علي الساحة الأمريكية علي الأقل) بعد الحرب العالمية الثانية، قد تبنى الواقعية النفسية والسينوغرافية، وقد انجرفت اكتشافات الوسائط المتعددة بين الحربين العالميتين الأولي والثانية الي تواريخ خفية تسكنها أشباح خفية . ولكن محاولة التنبؤ بمسرح المستقبل، يمكننا أن ننظر الى ما يسميه ( لورانس ليفين) “ الماضي غير المتنبأ به “ .
 وبدلا من العيش في الزمن الذي نصنع فيه مسرحا جديدا تماما، فان ما نفعله له إسلافه التاريخيين، الذين يمكن أن نستشيرهم والذين لديهم الكثير لكي نتعلمه . ويكننا أن نتحدث مع الراحلين، أو علي الأقل نستمع اليهم .
• أربعة شعراء من نهاية العالم :
 “ مع المؤلف ! لا ينبغي كتابة المسرح في غرفة المكتب، بل  يجب بنائه علي خشبة المسرح “ (ايليا ايهرنبرج 1922)

باعتار أني شاعر ( قبل أن أصبح مخرج ومصمم ) تعلمت أن هناك أربعة شعراء في القرن العشرين في أوروبا قد تحولوا الي المسرح من أجل شيء أكبر – وهم أنطونين أرتو وجان كوكتو في فرنسا وبرتولت بريخت في ألمانيا و فلاديمير ماياكوفسكي من روسيا . وعندما يتحول الشعراء الي المسرح فان ذلك يعني أن الكلمات ليست كافية، وأن هؤلاء الشعراء تربوا علي عدم الثقة في اللغة . ( القرن العشرين له طريقة لتوجيه كثير من الكتاب الي هذا الاستنتاج) . وبالاضافة الي الانجذاب الى المسرح، فقد استجاب أرتو وبريخت وكوكتو وماياكوفسكي لا نفجار الصورة المتحركة علي شاشة الرادار الثقافي، حتى أن كل منهم قد خاض تجربة السينما “ علي الجانب “، باستثناء كوكتو الذي وقع أسيرا للوسيط، وأخذ معه السيريالية .
 مع استلهام طقوس أهل جزيرة بالي نظّر أرتو لبعض المبادئ الأساسية في مسرح المستقبل حيث يتحرك السرد ( وغالبا ما يكون متعددا) والتركيز بسلاسة بين الممثل/ المغني والراقصين والعرائس والموسيقى والموسيقيين والإضاءة والتصميم النحتي والأشياء، واليوم يجب علينا تضمين العروض السينمائية والتصميم الصوتي ( وهذين الأخيرين قادرين علي العمل بشكل متنوع مثل الجوقة في المسرح اليوناني) . ومن المثير للسخرية أن نظرية المسرح التي صورها الشاعر يجب أن تثبت مركزيتها فيما بعد في مسرح الصور، والمسرح البيئي وروافد الطليعة الأخرى حيث أخذ النص واللغة مكانهما بجانب عناصر العرض الأخرى .
 وهذا يمهد الطريق، ان جاز التعبير، لاعادة النظر في هيمنة “النص علي خشبة المسرح” والذي لا يزال يشل الوضع الراهن لكثير من المسرح اليوم، الي جانب سلوك المحاكاة في تصوير الشخصية ( وهو منهج غريب علي الممثل في المسرح السيريالي والمسرح الملحمي ) . وعلي النقيض من المعيار النفسي الواقعي في المسرح التقليدي، فان التنقية الشعرية والتصوير الملحمي يحرران الممثل من الضرورة الخاطئة لمحاكاة السلوك في العالم الحقيقي .
 وقد شجعني تورط هؤلاء الشعراء المسرحيين في السريالية والتعبيرية والملحمية الألمانية والحركات التكعيبية المستقبلية والبنائية الروسية، علي السعي الي انشاء هياكل تعاونية أستطيع من خلالها تحويل عمل الكتابة الفردي الي تجربة جماعية لصناعة المسرح والأداء الحي . وقد ألهموني أيضا بمحاولة المساهمة في المسرح الذي هو نقد ثقافي ونقد فني، ومشاركة هجينة، ونموذج مثالي في عالم غير مثالي . وقد دفعني ماياكوفسكي الي مايرهولد وبريخت وبسكاتور .
• من مسرحية الأسرار إلى مسرحية التاريخ:
أول التأثيرات في فلسفتي في المسرح والتصميم كانت الأعمال التي نشأت في روسيا وألمانيا في عشرينيات القرن الماضي عند فنانين مثل مايرهولد وفيختانجوف وبريخت وبسكاتور، وسألت نفسي ما الذي دفعهم إلى دمج الأفلام والشرائح، والمشاهد المتحركة، ومكبرات الصوت والدراجات النارية والألعاب النارية في عروضهم، وتوصلت إلى استنتاج مفاده أن الابتكار الأساسي لهذا المنهج هو تأكيد أن المسرح هو قوة حيوية معاصرة في حياة الناس وليس وسيطا غير متزامن مع عصره .
 هناك كثير من الأشياء المشتركة بين مايرهولد وبسكاتور : رفضوا الواقعية، ورأيا أن المسرح قوة للتغيير الاجتماعي، وعملا مع أفضل الفنانين البصريين (الرسامين والنحاتين وأخصائيو التصوير الضوئي) والمصممين في عصرهما، وكانت لهما رؤية قوية لما يجب أن يكون عليه المسرح، ولكنهم أيضا أنشئوا مجموعات دراماتورجية وسينوغرافية واكتشفوا مشروعات الكتابة الجماعية والتقنيات الجديدة والأشكال السردية التي كانت تتناسب مع عصرهم .
 ومع البحث المكثف في التقنيات المعاصرة، جسد هؤلاء المخرجين أيضا مفاهيم تجريبية جيدة في كيفية عمل المسرح وتقديمه . واستمدوا من الكوميديا دي لارتي ومسرحيات الأسرار والمسرحين الياباني والصيني، وقاعات الموسيقي وحلقات الملاكمة، علاوة علي السينما والصحافة والسيرك، لإنشاء عروض هزلية أحيانا بحثا عن أسلوب لا يمكن أن يتواجد ويزدهر إلا في حضور جمهور . وقد احتاج هذا المنهج الملحمي الجديد المزيد من خيال الجمهور وقدراته النقدية، ولم يكن موجها إلى تصوير الصراعات الشخصية الفردية، ولكن التصدعات في النسيج الاجتماعي.
 وقد كنا في خطر دائم من فقدان رؤية أولئك الذين لا فائدة لهم في تاريخ الثقافة السائدة . ففي حالتنا، فان هذه الثقافة لها مصلحة في رعاية المستهلك والمحافظة عليه ( وليس المواطن) الذي يتم توصيله وإغراقه وشعوره نسبيا بالعجز عن التأثير علي التاريخ أو حتى علي الحياة اليومية .
................................................................................
• نشرت هذه المقالة ( وهي تمثل الفصل الأول ) من كتاب “ Live Movies : A field Guide to New Media for Performing Arts “ اعداد كيربي مالون - و جيل سكوت وايت . وقد صدر عن Documenting Multimedia performance studios New Stage Technology Project  


ترجمة أحمد عبد الفتاح