ابتداء من عام 1924، أصبحت الأعمدة الفنية المنشورة في الصحف صفحات كاملة، أو بحوثاً مسرحية ضخمة، يتم نشرها في حلقات متتابعة!! ومن أمثلة هذه الكتابات – فيما يتعلق بعنصر التمثيل – ما كتبه ناقد جريدة (الأهرام) الفني عزيز إسكندر المحامي عن دور الممثل (بشارة واكيم) في مسرحية (هورمحب) لفرقة جورج أبيض، قائلاً في أكتوبر: “ .... لقد ظهر بشارة واكيم في دور هورمحب ممثلاً قادراً شجاعاً مقداماً، بل ما أطول باعه في التمثيل، وما أشجعه في كل المواقف التي وقفها مشخصاً هورمحب. فهو نشيط في عمله خفيف في روحاته وغدراته، فضلاً عن أنه خطيب بارع جهوري الصوت، يجيد الإلقاء لدرجة يستطيع معها أن ينقل مراد المؤلف إلى قلب المتفرج قبل سمعه، فلك الهناء يا بشارة بما منحت من مواهب طبيعية جمة، وإني مُبشرك يا بشارة من الآن بالفوز المبين في ميدان التمثيل”.أما محمد أسعد لطفي – ناقد جريدة (السياسة) الفني – فقد وصف تأثير تمثيل يوسف وهبي لدور راسبوتين عليه – بوصفه أحد المتفرجين – قائلاً في نوفمبر 1924: “ .... لقد كنت وأنا في الصالة أحسّ بالخوف والاضطراب يتملكاني؛ كلما خُيّل إليّ أن راسبوتين ينظر إلى الناحية التي كنت جالساً فيها.كنت أنسى في كثير من الأحيان أن هذا يوسف وهبي أمامي، وكان يُخيل إليّ أنه راسبوتين!!ولما كنت قد قرأت تاريخ راسبوتين، وأعرف عنه الكثير،فربما كنت أكثر استعداداً من غيري للتأثر بالخوف من ذلك الرجل الهائل، الذي كان القيصر نفسه يرتعد أمام نظرته المغناطيسية الساحرة”.وهذه المقدرة التمثيلية ليوسف وهبي، لها وجه آخر عند محمد عبد المجيد حلمي – ناقد جريدة (كوكب الشرق) الفني – عندما عاب على يوسف وهبي وأفراد فرقته عدم تجسيد طباع أهل جنوب فرنسا في مسرحية (الفضيحة) عام 1925، قائلاً: “.... أما التمثيل، فقد أخطأ الجميع في نقطة واحدة، هي أن أهل جنوب فرنسا في مزاجهم حدة. وفي طبائعهم شيء من الخشونة الظاهرة في كلامهم وأعمالهم، وفي عواطفهم ثورة دائمة وحرارة طبيعية، وهم ثرثارون يخضعون لتأثيرات أصواتهم وأقوالهم؛ فتنطلق دموعهم من حيث لا يشعرون .... ومع ذلك كان يوسف بك وهبي هادئاً رزيناً قليل الكلام، وكان مختار عثمان متبسطاً نائم العاطفة ساكن الصوت والحس .... أما حركة أهل الجنوب الدائمة، وإشاراتهم الكثيرة، وتنقلاتهم لسبب وبلا سبب، فهذا ما لم يكن له أثر البتة”.والمشهور عن هذا الناقد قسوته النقدية، وتحامله الشديد على بعض الممثلين، وأصحاب الفرق المسرحية!! فهو لم يكتفِ بهجومه على يوسف وهبي في مسرحية (الفضيحة)، بل وجه إليه سهامه النقدية اللاذعة، عندما مثّل مسرحية (وراء الهيملايا)، قائلاً عن يوسف وهبي: “ لم يحفظ دوره جيداً، فكان لذلك يتعثر تعثراً، ويسد النقص بكلمات مدمغة من عنده، وكان يسرع في إلقائه إسراعاً يشوبه الارتباك ليخفي اضطرابه من عدم الحفظ، وعلى هذا خرجت معظم كلماته مقلوبة أو مُحرفة”.وإذا تتبعنا ما كُتب من مقالات نقدية عن التمثيل – في فترة البحث – لن نجد جديداً يُضاف إلى ما سبق من نماذج، والجديد الذي يُمكن أن يُضاف في هذا الشأن، يتمثل في أمرين: الأول، رأي بعض النُقّاد في نوعية الأدوار الثابتة لبعض مشاهير الممثلين! والآخر، التناقض الصارخ بين النقاد في كتاباتهم النقدية لعرض مسرحي لأحد هؤلاء المشاهير!! ومثال على النموذج الأول، ما كتبه أبو الدرداء – ناقد جريدة (اللواء المصري) الفني – عن تمثيل علي الكسار في مسرحية (دولة الحظ)، قائلاً في ديسمبر 1924: “... كان كاملاً من كل وجه، تجسمت خفة روحه في كل حركة أتى بها. ولقد كان سريع البديهة قوي الحافظة؛ فساعده ذلك على السيطرة التامة على المسرح في أغلب مشاهد الرواية، وليس لنا عليه من مأخذ”. وهذا الإطراء، أو الكمال في التمثيل عند علي الكسار؛ راجع إلى احتكاره تمثيل دور واحد فقط، وهو دور البربري!! مما دفع الناقد الفني لجريدة (المقطم) أن يُدلي برأيه في هذه الشخصية، عندما مثّل الكسار دور البربري في مسرحية (الغول) على مسرح الماجستيك، قائلاً في فبراير 1925:“ مثّل علي الكسار دور (العم عثمان) فبرهن مرة أخرى على أنه (بربري مصر الوحيد)، الذي لا يضارعه أحد في مثل هذه الأدوار. فقد كان بهجة الرواية ومحورها والعامل الأكبر على نجاحها. ولكن لا يسعني إلا أن أبدي أسفي على أمر، وهو أن علي الكسار لا يجيد سوى نوع واحد من الأدوار فلا يتعداه إلى سواه. وبعبارة أخرى أنه لا يجيد إلا تمثيل دور (البربري) وتقليده في حركاته وسكناته ولهجته وتقاطيع صوته. وهذا ما يجعل روايات الماجستيك جميعها متشابهة من وجوه عديدة، فيضطر المؤلف في كثير من الأحيان إلى تكييف الحوادث بشكل غير طبيعي؛ ليُمكن علي الكسار من القيام بدوره، وذلك ما يُضعف وقع الرواية في الجمهور، الذي يطلب دائماً الجديد المتنوع”.أما النموذج الثاني؛ فخير مثال عليه ما كتبه محمود كامل – ناقد جريدة (السياسة) الفني – عن تمثيل جورج أبيض لمسرحية (نبي الوطنية)، قائلاً في يناير 1925: “ لقد أخذ الجمهور فكرة عنه [أي عن جورج أبيض]، تنحصر فى أنه الممثل الذي يبعث الحياة إلى الشخصيات التاريخية والأدوار القديمة. حتى إذا ما ظهر قائماً بتمثيل دور عصري لم ينظروا إليه نظراتهم وهو قائم بتمثيل أمثال لويس وأوديب. ولقد رأيناه في (نبي الوطنية) قابضاً على دور البطولة، أعنى شخصية بودوان. فلم ينبغ في إخراجها النبوغ الذي كان يُنتظر من ممثل كبير مثله .... إنه لايزال متقطع الجمل، يقف بين آونة وأخرى ملتمساً النجدة من المُلقن. ولو كان الأمر يقف عند حد التقطع فحسب لهان الأمر؛ ولكنه يقضي بذلك على رهبة الموقف وروعته فى أغلب الأحيان. لقد ضحيت الكثير من أجل ذلك الفن يا أستاذ فهلا أتعبت نفسك فى الحفظ قليلاً. أن تأجيل إخراج القصة أسبوعاً، أو أكثر لخير من أن تظهر هكذا”.وشتان بين هذا الكلام، وبين ما كتبه ناقد جريدة (المقطم) – في اليوم التالي - عن جورج أبيض في العرض نفسه، قائلاً: “مثّل الأستاذ أبيض دور بودوان فلم يخيب الآمال التي عقدناها عليه في هذا الدور، بل أبدع كل الإبداع، وتجلى أمام جمهور المتفرجين المعجبين بكل ما أوتيه من مقدرة ومهارة، وما حظته به الطبيعة من مواهب نادرة. وقد شعرنا معه بسرور وارتياح عظيمين لما كان التصفيق يدوي في القاعة، وهتاف الاستحسان والتشجيع يتصاعد من أفواه المتفرجين، فيُسدل الستار ثم يُرفع مرة أخرى؛ فنهنئ الأستاذ الشاب العظيم في هذا الدور البديع، الذي نعده فوزاً جديداً باهراً نسطره لأبيض بمداد الشكر والثناء”.الغناء والموسيقىالجدير بالذكر إن معظم العروض المسرحية – المنتمية لفترة البحث – تشتمل على الغناء والموسيقى!! بل لا أكون مبالغاً إذا قُلت: لولا الغناء ما ظهر المسرح العربي أو استمر في نشاطه، منذ ظهوره وحتى عام 1923، عندما ظهرت فرقة رمسيس، وهي الفرقة الوحيدة التي لم تعتمد على الغناء في عروضها المسرحية!! ويعود الفضل إلى الشيخ سلامة حجازي في ربط المسرح بالغناء؛ فلا يوجد مقال مسرحي – أو إعلان مسرحي – يتحدث عن عرض مسرحي قام ببطولته الشيخ سلامة حجازي إلا ونجد عبارات المدح والثناء والإشادة بصوته وغنائه ... إلخ. فعلى سبيل المثال تحدثت جريدة (الأهرام) عن دور الشيخ سلامة في مسرحية (تليماك) عام 1882، فأثنت على حُسن إلقائه ورخامة صوته، ووصفت صوته بصوت العندليب! أما جريدة (المقطم) عام 1893، فوصفت دوره الغنائي في مسرحية (صلاح الدين الأيوبي)، بقولها: “ طرب الأذان بنغماته الشجية، وحرك الأشجان بإنشاده الرخيم حتى ودّ الحاضرون لو طالت ساعات إنشاده؛ ولو أنهم كلهم أذان لاستماع ألحانه”.وللموسيقى نصيب من النقد المسرحي، وكان النُقّاد يوجهون إليها ملاحظات دقيقة، ومنها ما ذكره أحمد أبو الخضر منسي – ناقد جريدة (الأفكار) الفني – عن ألحان مسرحية (الاتجار بالأزواج) عام 1917، قائلاً: “... إن محمود خطاب الموسيقي البارع؛ لا يسمعنا مع جوقته إلا ألحاناً أفرنجية، وأنغاماً غريبة عن آذاننا. نودّ لك ولنا يا حضرة الفاضل أن تكون شرقياً ومصرياً على الخصوص؛ فتسمعنا المُشجي والمُطرب من أنغامنا، التي اعتادتها آذاننا، وترتاح إليها نفوسنا وما أكثرها”.وفي عام 1921، كتب الموسيقي إسكندر شلفون – في مجلة (روضة البلابل) – نقداً لألحان مسرحية (عبد الرحمن الناصر)، قائلاً: “ أعجبني ما ابتكره فيها مؤلفها من المواضيع الموسيقية الجديدة. ففي لحن (هذي الرياض الناضرة)، قدّم للفن والتلحين نوعاً جديداً، هو مخاطبة الرياض ومناجاة الأزهار ومحادثة الورد والرياحين. كذلك في اللحن الذي ألقته الصبايا عند بركة الماء، قدّم للملحنين مقالاً يرشدهم إلى أن الموسيقى لا تقف عند معاني الغزل والتشبيب؛ بل تتناول كل شيء. وأنه يجب على الملحن أن يبحث لنغماته الموسيقية على معانٍ أخرى غير التي تعود أن يتخيرها”.ومع تطور النقد المسرحي، تطورت نظرة النُقّاد لعنصري الغناء والموسيقى؛ ووجدنا نقداً جديداً وتذوقاً لهذين العنصرين غير مسبوقين، فقرأنا – في مجلة العمدة عام 1923 -عن وجوب وجود الموسيقى في المسرحيات التي تتحدث عن أجواء الجن والأشباح والأرواح؛ لما لها من أثر خاص في تجسيد الخيال، كما حدث في مسرحية (هدى) لفرقة أولاد عكاشة.أما الناقد محمد عبد المجيد حلمي - في جريدة كوكب الشرق عام 1924 - فقد لاحظ أن الموسيقى تُستخدم – في بعض العروض – لإخفاء ضعف المسرحية، وذلك في نقده لمسرحية (الدنيا وما فيها) لفرقة أولاد عكاشة. أما الناقد جمال الدين حافظ عوض، فقد امتدح الغناء في عرض مسرحية (خاتم سليمان) لفرقة عكاشة، قائلاً في جريدة البلاغ، نوفمبر 1925:“ يُعجبني الأستاذ كامل الخلعي في تلحينه للروايات، وقد زاد إعجابي به ختام الفصل الثاني، فقد قسم الغناء فيه إلى قسمين، جعل منه قسماً للرجال، والقسم الآخر للسيدات، وربط بعضهما ببعض؛ فكوّن منهما ما يسمونه عادة (هارموني)، فجاءت أفرنكية عربية، وكانت غاية في الإبداع”. وأخيراً نجد الابتكار الموسيقي يقتحم العروض المسرحية، عندما أدخل الموسيقار عبد الحميد علي المقطوعات الموسيقية الصامتة – أي موسيقى بدون غناء – لأول مرة في مسرحية (ليلة كليوباترا) لفرقة عكاشة عام 1925، وهذا الابتكار لاقى استحسان الجمهور والنُقّاد”.المناظرطوال فترة البحث - من عام 1882 إلى 1925 – لم أجد مصطلح (الديكور) في أية مقالة مسرحية منشورة في الدوريات المصرية!! فهذا المصطلح ذكرته لأول مرة مجلة (المصور) عام 1928، عندما تحدثت عن زكي طليمات ودراسته في فرنسا، وما تلقاه من دروس في طُرق الإخراج، وفن الديكور! وعدم ذكر الديكور في فترة البحث، لا يعني جهل النُقّاد به كعنصر أساسي في العروض المسرحية؛ ولكنهم كانوا يطلقون عليه كلمة (المناظر)!! فعبارة (المناظر المسرحية) تعني (الديكور المسرحي)!!والتعامل مع (المناظر) - في بدايات المقالات الصحفية المكتوبة عن العروض المسرحية – في القرن التاسع عشر، كان لا يخرج عن عبارات الاستحسان، ومنها على سبيل المثال، قول جريدة (الأهرام) عام 1882: إن مسرحية (تليماك) “ ذات أربعة فصول، تتضمن عدة مناظر جميلة”. وقول جريدة (الحقوق) عام 1886؛ عن عرض مسرحية (أستاكيوس) لفرقة سليمان القرداحي: “كانت المناظر جميلة مما يدل على اتقان التياترو”.وابتداءً من عام 1923 – أي مع ظهور النقد المسرحي التطبيقي بصورة جادة – بدأ عنصر (الديكور/المناظر)، يظهر كأحد العناصر الأساسية في المقالات النقدية. وأول مقالة وجدناها، كانت عن مسرحية (هدى) لفرقة أولاد عكاشة – التي عرضتها على مسرح حديقة الأزبكية – وفيها وجدنا اهتمام الناقد الفني لجريدة (السياسية) بوصف مناظر الفصل الثاني المشتملة على الأهرامات وأبي الهول، والفصل الثالث بما فيه من مناظر قصر أنس الوجود، وجريان ماء النيل أسفله! ولنا أن نتصور مهارة المُصمم في كيفية تصميم هذه الكتل الضخمة، ورسم المناظر المناسبة لها في عام 1923، وهذا يؤكد أن الديكور المسرحي، كان متطوراً في العروض المسرحية في هذا العهد القديم!!ولو تتبعنا المقالات النقدية المنشورة؛ سنلاحظ أن النقد – أو الانتقاد - المكتوب عن المناظر، يتعلق بعمل المخرج أكثر مما يتعلق بعمل مُصمم الديكور؛ لذلك سنأتي على هذا الأمر عند الحديث عن الإخراج!! وهذا لا يعني أن المقالات لم تشر إلى المناظر بصفة عامة قبولاً أو رفضاً!! ومن أمثلة ذلك، ما ذكره الناقد محمد عبد المجيد حلمي عن مناظر مسرحية (الشرف الياباني) - لفرقة جورج أبيض، التي عُرضت على مسرح الأوبرا عام 1924 – قائلاً: “أما المناظر فقد أبدع الأستاذ منصور غانم في تنميتها ووضعها على النسق الجذاب، الذي ظهر على المسرح بالأمس فزاد الرواية فخامة على فخامة”.وما قالته الجريدة نفسها عن مسرحية (راسبوتين)، واهتمام يوسف وهبي بمناظرها، قائلة في نوفمبر 1924: “ولقد عنى الأستاذ بالمناظر عناية تامة تتفق وجلال الرواية ورهبتها في النفوس”.وما ذكره محمد عبد المجيد حلمي عن مناظر مسرحية (اللزقة) لفرقة رمسيس، قائلاً في ديسمبر 1924: “ مناظر الرواية كانت بديعة، وهي أكبر انتصار للأستاذ عزيز عيد؛ فقد كانت في غاية البساطة وحُسن الذوق والتنسيق”.وقوله في أكتوبر 1925 عن مناظر مسرحية (الطاغية) لفرقة رمسيس أيضاً: “كانت مناظر الرواية تامة لا اعتراض لنا عليها من حيث ملاءمتها للعصر وللظروف التي وقعت فيها حوادث القصة”. وأخيراً نجد قوله عن مناظر مسرحية (وراء الهيملايا) لفرقة رمسيس كذلك، بأنها: “كانت بديعة على وجه العموم، وخصوصاً منظر كهف المعبودة في الفصل الأول والفصل الرابع ففيهما شيء من روعة التقديس، وفيهما شيء من رهبة العبادة، وفيهما إتقان إلى حد كبير”.وفي هذا الوقت كانت هناك محلات متخصصة في صناعة وبيع مناظر العروض المسرحية، مثل محلات (دانجليس) في الإسكندرية، وكانت بعض الفرق – كفرقة علي الكسار - تفتخر بذكر ذلك في إعلاناتها، دلالة على فخامة الديكور، وكانت الصحف تذكر أسماء هذه المحلات كنوع من الدعاية، وهذا ما أخبرتنا به جريدة كوكب الشرق في أكتوبر 1925.والجدير بالذكر – في هذا المقام – أن مجلة (التياترو المصورة) عام 1924، ذكرت لنا أسماء وعناوين مشاهير صُنّاع المناظر في مصر – أي أشهر (مُصممي/مهندسي) الديكور المسرحي – وهم: “(لومباردي) بقنطرة الدكة مصر، و(فيتريو لوريه) بمسرح الأوبرا، و(لارتشي) بمسرح محمد علي بالإسكندرية، و(علي حسن) بمسرح رمسيس، و(أحمد لطفي) بمسرح حديقة الأزبكية، و(دلامارا) بمصر بشارع شركس نمرة2، و(المستر حمزة كار) بمدرسة الفنون بمصر، و(السيد البربري) بشارع التوفيقية بمصر”.