العدد 633 صدر بتاريخ 14أكتوبر2019

عبر خمسة أيام متلاحقة وبجمهور أغلبه من الفرق المشاركة في التجارب المسرحية العشرة التي يتكون منها متن المسابقة، وعبر جدول مكثف من العروض والندوات التطبيقية، تشكلت ملامح الدورة الثامنة لمهرجان كلباء للمسرحيات القصيرة الذي تنظمه دائرة الثقافة بأمارة الشارقة – إدارة المسرح برئاسة عبد الله أحمد العويس وإدارة المسرحي الإماراتي أحمد بورحيمة، وبجهد تنظيمي وتنسيقي مميز لعناصر من إدارة المسرح أبرزها الناقد السوداني عصام أبو القاسم.
هذه الأيام المكثفة لدورة المهرجان الثامنة لم تمنع أي من المشاركين أو الحضور من الاستغراق في فعاليات التظاهرة، بل ساهمت في ذلك بشكل كبير، وهو ما جعل من السهل أن يتم رصد الكثير من الملاحظات والأفكار على هامش هذه الدورة التي تقترب بالمهرجان من عقده الأول - أي بعد دورتين بالتمام - وهو العقد الذي أفرز بلا شك جيلا جديدا من المسرحيين الشباب في دولة الإمارات من خارج الإطار المؤسسي للأكاديميات الفنية، وذلك عبر خبرات ممارسة فعلية وتراكم ثقافي ومعرفي سببه الأساسي الشغف بالتجربة وتلقي النصائح.

الملاحظة الأولى: العمق يكتسب ولا يلقن
يشعرك اختيار النصوص التي تم من خلاله تقديم العروض العشرة المشاركة في التظاهرة أنه ثمة محاولة لتلقين هؤلاء الشباب الكثير من العمق من أجل أن تبدو عروضهم على درجة من الوعي والنضج، ولكن في الحقيقة إن العمق لا يمكن تلقينه وإنما يكتسب عبر التجربة والفعل والخطأ والنصيحة، وليس عبر الاشتغال على نصوص مسرح العبث واللامعقول أو التراث الشكسبيري – سبعة عروض من أصل عشرة مأخوذة عن عطيل وروميو وجوليت والملك لير وفي انتظار جودو - اللذين قدما عبر أربعة عروض وفاز اثنين منها بجوائز المهرجان - بالإضافة إلى العطش ومن رماد لرماد لهارولد بنتر.
وليس معنى أن العمق يكتسب ولا يلقن أن يتجنب الشباب النصوص الصعبة أو يمر عليها مرور الكرام ولكن أليس من المفترض أن يتم وضع المسألة الدرامية في ميزان الموائمة والاستفادة!
بمعنى أيهم أكثر قدرة على استفزاز ملكات هؤلاء الشباب واختبار خبراتهم ومدى نفاذ وعيهم إلى ما وراء النص المباشر وصولا إلى بصيرة العرض الفعال والحادث على الخشبة!
أيهم أكثر إيجابية في خلق الحالة الإيهامية التي تمكن الشباب من خوض غمار التشخيص وإبراز مدى ما وقر في قلوبهم من قدرة على التقمص وتجسيد الشخصيات وليس الرموز والنماذج والمعاني!
هل هي النصوص الصعبة المحلقة في آفاق الغموض وطبقات التأويل والسياقات الجيوسياسية والنقدية والحضارية المختلفة والمغايرة جدا عن بيئاتهم وثقافتهم وخبراتهم التي لا تزال في طور التشكل.
ام ربما كانوا يحتاجون إلى نصوص أقل قتامة وأكثر تعرضا لضوء الدراما وانفتاحا على عناصر التمثيل والحركة والصورة المسرحية ككل بشكل يمنحهم طبقات أكثر كقافة من الخبرة بمختلف عناصر العرض المسرحي من ناحية، ومن ناحية أخرى تجعل تقبل الجمهور الصغير من الهواة والمتخصصين ومحبي المسرح أقل استنفارا وتحفزا تجاه العروض نتيجية لما يولده غموض وقتامة النصوص من استفزاز لدى المتلقين حتى المتخصصين منهم.
ويكفي أن نضرب مثلا بأن تلقين هؤلاء الشباب لما يعتبر عمقا جعل حتى من التفاصيل البسيطة التي يجب أن تؤدى بعفوية مثل تحية الجمهور نجد شباب التجارب يبالغون في تأديتها بشكل استعراضي مفتعل مما أصاب الجمهور بالتشوش ظنا منهم أن التحية هي مشهد ختامي وأن العرض لم ينتهِ بعد مثلما حدث في عروض “ارحمني يا شكسبير” لمحمد جمعة و”في انتظار جودو” لجاسم سامي.

الملاحظة الثانية: لماذا لا يوجد نور في نهاية النفق
إذا كان هناك تيمة أو إطار فكري واحد قريب الشبه من بعضه ضمن مجموعة العروض العشرة المختارة في المهرجان استنادا على نصوص مختلفة الانتماءات والأنواع، فإن تيمة الضياع وفقدان البوصلة وانهيار الوعي وضعف الأمل وموت المستقبل هي أكثر التيمات تجليا وبروزا.
إن غالبية النصوص التي تم اختيارها سواء تلك التي كتبها شكسبير أو أنتجها بيكيت أو صمم عدميتها هارولد بنتر وحتى مأساة الحلاج ودماء على ستار الكعبة وهما النصان العربيان الوحيدان ضمن العروض، فإنها كلها تفتقد إلى زهو الأمل أو خاتمة النور في نهاية النفق، وهي ملاحظة يجدر الانتباه إليها على مستوى التحليل النفسي للحالة الوجدانية والإبداعية لهؤلاء الشباب، فهل المزاج العام لهم على قدر من السوداوية والعدمية وفقدان الروح في المستقبل؟ أم هو المزاج الخاص بمجموعة الأساتذة الذين قامت بالإشراف على إعداد مشاريع العروض ونصحوا تلك الأعواد الذهنية الخضراء بالخوض في غمار استكشاف النصوص التي تحدق في اليباب وتلون النفس بقدر من القتامة واليأس!

الملاحظة الثالثة: أين التاء المربوطة؟
هذه الملاحظة تم رصدها منذ البداية عند مطالعة كتالوج المهرجان وتمت الإشارة إليها عبر توصيات لجنة التحكيم التي تشكلت من الممثل الكويتي عبد الله العابر والمخرجة التونسية وفاء الطبوبي والمخرج الأردني حكيم حرب والكاتب المغربي بوسلهام الضعيف والشاب الإمارتي الواعد محمد إسحاق، وهي ملاحظة بخصوص غياب التاء المربوطة عن عناصر الإخراج والتأليف، ففي مجتمع ينمو باطراد ثقافي واضح وبشكل حضاري وتعليمي راق كيف يمكن أن يمر مهرجان مسرحي بهذا العدد القليل جدا من الشابات وكأن الكوادر الإخراجية خاصة والمسرحية عامة التي يتم تأهيلها هي كوادر ذكورية في المقام الأول بل حتى على مستوى الاستعانة بالنصوص المسرحية لم يتم الاستعانة بنص واحد لأي كاتبة أجنبية أو عربية!
بالطبع لا يمكن إجبار الشابات على ممارسة نشاط إبداعي خارج إطار اهتماماتهن الأخرى في مجال المسرح التي أبرزها التمثيل بالطبع كما شاهدنا في الكثير من العروض أبرزها مدن الرماد للمخرج يوسف القصاب الذي تقاسمت بطولته أربع ممثلات شابات وفازت منهن الممثلة الشابة أسيل زين العابدين بجائزة التمثيل نساء.
ولكن المشهد العام برمته يدعو للتساؤل في حال ما يمكن أن تتخذه دائرة الثقافة وإدارة المسرح من خطوات لتشجيع الشابات على خوض غمار التجربة في مختلف سياقات العرض المسرحي التي بلا شك سوف يكون استغراقهم فيها إضافة مهمة على مستوى الرؤية والحساسية بل وطبيعة الموضوعات التي يمكن أن تشغلهن بدلا من الاكتفاء بتشجيعهن على فئة التمثيل فقط.

الملاحظة الرابعة: مسرح بلا جمهور
إن النصوص الصعبة لا تلتفت كثيرا إلى وجدان المتفرج العادي وإنما هي في تدور في فلك النخبة التي لديها من خبرات المشاهدة والخلفيات الثقافية ما يمكنها من فك شفراتها متعددة الطبقات، وبالتالي غاب عن حضور المهرجان الجمهور العادي من أهل المدينة (كلباء أو إمارة الفجيرة) حيث إن الحضور الجماهيري في المهرجان مقتصر على الضيوف وظهير من طلبة المختبر المسرحي والفرق المشاركة الذين يجيئون لتشجيع زملائهم.
إن التواصل مع الجمهور من المحفزات الضرورية لمن يريد أن يخوض تجربة التدريب أو العمل المسرحي من قبل الفئات التي يمكن استقطابها لاكتشاف ذواتها أو رغبتها في اختبار علاقتها بالمسرح أو الفنون عامة عبر التعلم والأداء وليس مجرد التلقي والاستمتاع، أن المسرح ضرورة اجتماعية قبل أن يكون سياقا ثقافيا ملحا.

جودو (شفرة التكوين)
من بين التجارب العشرة المشاركة كان لنص بيكيت الأشهر “في انتظار جودو” النصيب الأكبر في الحضور المباشر من خلال عرضين للمخرجين جاسم غريب وراشد دحنون – الذي فاز بجائزة أفضل إخراج - ويعتبر عرض دحنون ليس فقط أنضج التجربتين المقدمتين عن جودو ولكنه من أنضج عروض المهرجان كافة، صحيح أنه تماس مع عرض جاسم غريب في عنصر الأحذية الملقاة على الخشبة دلالة على الأشخاص الذين سبقوا ديدي وجوجو في انتظار جودو، إلا أنه على مستوى الحركة والإيقاع والتمثيل – الذي فاز به الممثل السوري هاجوب عيد بجائزة أفضل ممثل - يأتي كتجربة مكتملة الأركان تشير إلى وجود رؤية مسرحية واضحة وناضجة خلف التجربة.
يبدأ العرض بلقطة أسفل الخشبة مع الجمهور في دلالة إلى انتماء ديدي وجوجو إلى بقية الجمهور الذي ينتظر كل منهم جودو الخاص به، ديدي وجوجو عجوزان منهكان من أثر الانتظار في بقعة ضوء ضيقة ثم يدخلان إلى الزمن الماضي عبر تغير الإضاءة ليعودا إلى شبابهما حيث كان انتظارهما لجودو لا يزال فتيا مفعما بالأمل والرغبة في تمضية الوقت إلى أن يحضر.
وعبر توظيف لحظات الصمت الطويلة المسكون بالحركة الداخلية والتساؤل والشك في جدوى الانتظار أو معنى الحضور إذا اكتمل، يتأرجح إيقاع العرض بين المحفز والساكن، ويقفز فوق لحظات الملل التي قد يولدها الصمت بلا داعٍ دون أن يجرد الصمت من ذلك الشعور باللاجدوى وخيبة الرجاء المنتظرة من قادم لا يأت.
وعبر تقنية البناء الدائري للزمن لتأصيل فكرة أبدية الانتظار ولاجدواه، يختم المخرج معالجته البصرية بنفس لقطة البداية في نفس الموقع وبنفس السياقات العمرية للشخصيات، وكأن كل ما فات (حدث أو لم يحدث) بين اللقطتين لم يكن سوى فلاش باك عن لحظات الانتظار المكتمل باللاجدوى.
تألق كل من دحنون - مخرج العرض - وعيد على المستوى الحركي واللغوي وذلك وسط كم من التخبط وضعف مستوى الأداء واللغة لكثير من شباب الممثلين المشاركين في عروض أخرى.
ثمة لغة مسكونة بحس انفعالي مصدق ومصادق للحالة - حالة الانتظار - ولكن كما سبق وأشرنا أن العروض كلها باستثناء “مأساة الحجاج” تقدم ضمن سياق شكلي ينتمي لبيئات النصوص الغربية خاصة على مستوى الملابس والسينوغرافيا وحتى أسماء الشخصيات دون تدخل أو محاولة للتعريب ولو من باب المقاربة البيئية بين النص وبين الخشبة التي يعرض عليها.

مدن الرماد (حقائب البوح والاعتراف)
ثاني أنضج العروض التي قدمت خلال المهرجان، وكان حصوله على جائزة التمثيل للممثلة أسيل زين العابدين وجائزة لجنة التحكيم الخاصة، متوقعا، إنه عرض نسوي في المقام الأول في معالجة عنيفة للمخرج الشاب يوسف القصاب وأداء حركي وانفعالي ناضج لمجموعة من أبرز ممثلات الدورة من خلال نص هارولد بنتر، حيث قامت المعاجلة بتفتيت شخصية المرأة الوحيدة في النص الأصلي ريبكا إلى أربع نساء: زوجة، شقيقة، ابنة، أم.
في البداية نرى الفتيات الأربع يحملن حقائب سفر كأنهن على وشك القيام برحلة يبدون مجبرين عليها، ولا يدرين متى بدأت ولا كيف ستنتهي، وفي المشهد التالي نرى تلك الحقائب قد تحولت إلى كراسي أشبه بكراسي الاعتراف أو شيزلونجات الأطباء النفسيين لتبدأ عبر اتكاءة كل منهن في جلستها حالة البوح الطويلة والدامية والمتشظية التي تجتر فيها كل الفتاة أو بمعنى أدق كل زواية من زوايا هذه المرأة المبعثرة على عدة وجوه حكايتها مع القهر والحرب ومع الطفل والدم أو مع نار الصراع مع مختلف مؤسسات المجتمع المادية والمعنوية التي يسيطر عليها الرجل/ الذكر بشكل فاضح غير مكترث لشكوى أو عذاب.
شكلت إضاءة العرض مثلثات الحصار الفوقية التي تسجن الشخصيات من أعلى، أما عمق الخشبة فقد اتخذ شكل ساحات الحرب وأروقة المنازل المغلقة على صرخات الصمت وأزمنة الأسى التي تتداخل مع حكايات كل فتاة.
اللافت في العرض أيضا بجانب المعالجة والبطولة النسوية المبشرة على مستوى الطاقات الجسدية والحركية للفتيات، أن المخرج هو شاب عمره 19 عاما لكنه على عكس أقرانه المشاركين في التظاهرة أخذ خياله باتجاه سياق مختلف وهي قراءة العالم المعاصر من زاوية حقائب البوح والاعتراف التي تحملها النساء محملة بأسرارهن العليا والسفلى.
ويحسب له بالطبع الدخول في جدلية العناصر المجتمعية الآنية مثل الإرهاب والتطرف الديني والحرب الأهلية ولكنه استغرق نسويا في سياقات إلقاء الحمل الفكري والفلسفي على أكتاف الرجل على اعتبار أنه المسئول الأول عن اندلاع النار في هشيم العالم.

مأساة الحجاج (عدنان هذا كارثة)
مآساة الحجاج للمخرج المصري رامي مجدي هو العرض الوحيد ضمن العروض العشرة الذي انطلقت أرضيته من نصين عربيين (مآساة الحلاج لصلاح عبد الصبور ودماء على ستار الكعبة لفاروق جويدة) وإن ظل يدور في نفس الدائرة المصبوغة بالدم والقتامة وفقدان الأمل.
البناء الأساسي للعرض مستوحى من نص جويدة لكن البداية أخذت من الحلاج تلك الانطلاقة الخاصة بفكرة استغلال الشعب من قبل السلطة من أجل المصلحة الخاصة بالنظام حتى لو كان في هذا دحرا أو قهرا للأصوات النورانية التي تنادي بالعدل والمساواة والعلم في مقابل كل آفات النظام السلطوي التي يمثلها الحجاج.
يخفت صوت النص الخاص بعبد الصبور في مقابل استمرارية النص الخاص بجويدة وذلك الحضور المموه لشخصية عدنان/ المخلص الذي لن يأتي – مثل جودو - إلا أن العرض يتجاوز فكرة المخلص إلى حالة جدلية تخص معنى الخلاص وجدواه وسياقاته، فالحجاج بعد أن يقتله النور المنبعث من طيف المخلص نجده قبل أن يلفظ أنفاسه الأخيرة يصرخ (انتم لا تدرون عدنان هذا كارثة) وبالفعل بمجرد موت الحجاج (الحاكم الديكتاتور) تنطلق الفوضى على الخشبة فيتصارع اثنان من العامة على منصة الحكم العالية الموضوعة في صدارة المسرح بينما يخطو إلى الخشبة جندي روماني دلالة على العدو الخارجي وكأن سقوط الحاكم حتى لو كان ديكتاتورا دمويا مثل الحجاج سوف يؤدي إلى الفوضى والغزو الأجنبي، فهل هذا هو المقصود بعنوان العرض (مأساة الحجاج)! أم أن المقصود هو أن الديكتاتورية تؤدي بالضرورة إلى سقوط النظام ومن ثمة تعرض البلاد للفوضى!
اتسم عرض الحجاج بالنضج الواضح على مستوى التكوين العام للحالة المسرحية بشكلها شبه الكلاسيكي بعيدا عن شطحات العبث واللامعقول، قدم المخرج سينوغرافيا تعتمد في أساسها على تشكيلات الضوء العام والخاص، فالمدينة وساحة القصر وميدان الإعدام كلها يتم التعبير عنها بضوء عام يملأ الخشبة ويكسوها، بينما لحظات الفلاش باك أو استدعاء سعاد (مشتهى الحجاج وحبيبة عدنان) لشخصية المخلص فتأتي عبر التعبير ببؤرة ضوئية خاصة في طرف الخشبة، ويوظف المخرج عنصر الضوء على اعتبار أنه عدنان نفسه في تأكيد على ظلامية السلطة الغاشمة، وفي النهاية يعيد استخدام الضوء كوسيلة لقتل الحجاج تأكيدا على المعنى، وذلك عبر تسليط النور من سطح منعكس يمسكه طيف غامض لا يظهر إلا في هذه اللحظة بلا ملامح واضحة، ولكنه يظهر في نفس بقعة الضوء التي كانت ترمز لعدنان خلال العرض، والتي جعل الحجاج أتباعه من الشعب يقومون بإطفائها عبر أكثر من سطح عاكس يشبه دروع الأمن المركزي حيث أخذوا عليه الضوء القادم من أعلى إلى أن انطفأ ثم حملوه بشكل رمزي إلى الخارج محمولا على تلك الدروع التي شكلت مجتمعة فوق أكتافهم نعشا حزينا للمخلص قبل أن يعود هذا الضوء/ المخلص لقتل الحجاج الذي يطلق صرخته التحذيرية الأخيرة (عدنان هذا كارثة).