وسوف نناقش هنا ثلاث نظريات مختلفة باختصار لكي نرى كيف يتناولون الأسئلة حول التقمص، وهي ثلاثة مناهج من بين عدة مناهج في التمثيل، على الرغم من أنها مناهج كلاسيكية ونظريات مشهورة، فهي الأعمدة التي بنيت عليها النظريات الأخرى.(1) وأحد الرؤى، المستمدة من (دينيس ديدرو Denis Diderot)، هي أن الممثل يجب أن يظل باردا ويتجنب التقمص لشخصيته. وكان هذا أيضا وضع (بريخت)، فبريخت يتناول التقمص بمعنى مطابقة الحالات العاطفية، كما نراها في نظرية المحاكاة، إذ يجب أن يحاول الممثل أن يتجنب بشكل متعاطف مطابقة الحالة العاطفية للممثل بممارسة تأثير الاغتراب، الذي لا يتدخل في شكل غياب العاطفة، بل في شكل العواطف التي لا داعي أن تتطابق مع عواطف الشخصية المصورة، فالممثل يجب أن يتجنب الإصابة بعدوى العواطف المصورة، وهذا لا يحدث عن طريق التقمص.يصف (جون ميتكاف John Metcalf) منهجا يمكن أن يرشد الممثل إلى هذه الغاية، إذ يجب أن يحتفظ الممثل بوعي مزدوج – جزء منه يوجه إلى الشخصية التي يصورها، وفي الجزء الآخر تتم المحافظة على موقف حذر ونقدي من جانب الذات الحقيقية للممثل. والتخيل، طبقا لميتكاف، يجعل هذا ممكنا بالسماح للممثل أن يبقى على مسافة على نحو ما من العاطفة الحقيقية، التي قد تكون شكلا من الحماية للممثل. وإذا لم يستطع الممثل أن يمثل لنفسه بشكل حيوي في الخيال الموقف الذهني للشخصية التي يصورها، فلا فائدة أن يحاول أن يمثلها لأناس آخرين. فتخيل حالة ذهنية بعينها يميل إلى محاكاة محرك الاستجابات الملائم للحالة، وبمجرد تقديم هذه الحالات يتم السيطرة عليها وتعديلها، وتطويرها خلال التدريبات لفائدة فن المسرح. ويتبع (ميتكاف) (تيتشنر) في تمييز الاستجابة الحركية المتخيلة/ الافتراضية عن الاستجابة الفعلية، حيث تكون الصورة الحركية محدودة في إطار ما تنشطه عمليات المحرك. والعواطف الحقيقية لا مكان لها على خشبة المسرح.(2) بالمقارنة، ينصح (كونستانتين ستانسلافسكي) الممثل أن يعتمد على خبرته. وبالتالي، يبني رؤية محاكاتية تشجع التقمص. «بمجرد أن تنشئ هذه الصلة بين حياتك ودورك، سوف تجد تلك الدفعة الداخلية أو المؤثر. وتضيف سلسلة كاملة من الاحتمالات مبنية على خبرتك في الحياة، وسوف ترى مدى سهولة أن تعتقد في إمكانية ما يتم استدعاؤك لأدائه على خشبة المسرح. وسوف تعبر المشاعر المستثارة عن نفسها في أفعال هذا الشخص الخيالي التي وضعها في الظروف التي صنعتها المسرحية».وظيفة الممثل طبقا لستانسلافسكي هو خلق حياة داخلية للشخصية للتعبير عنها بشكل فني. فهذه مهنة تجسيد، مما تسمح للاستجابات المسيطر عليها من الأجهزة الصوتية والبدنية. وطبقا لـ(جين بنديتي Jean Benedetti) يحتاج ستانسلافسكي من الممثل أن يعتمد على خبرته الشخصية في تصوير الشخصية. «لأنه لا توجد شخصية في مكان ما في الخارج، بل أنا فقط على خشبة المسرح في موقف متخيل، واكتشافي الأساسي للمسرحية يجب أن يكون مثل اكتشافي لنفسي. ولكي نحول الخيال إلى حقيقة بالنسبة لي، يجب أن أسأل نفسي في كل نقطة في المسرحية، إذا كان هذا الموقف حقيقيا، فماذا يمكنني أن أفعل».يحتاج الممثل أن يعتمد على ذاكرته الفعالة لكي تعبر الشخصية الخيالية عن عواطف حقيقية – الشيء الذي يقترحه (ميتكاف) ليس له مكان على خشبة المسرح. وهذا يتحقق من خلال شكل التقمص الذي يتعلق على ما يبدو بكل من المحاكاة التي تقوم على أساس تجربة الممثل، ونظام الاستخدام الأعلى للقصة لأن الممثل (وزملاءه) يكتشفون المسرحية لاكتساب معنى المسرحية ككل – وسياقها القصصي الكامل.هذا التناول متوافق أيضا مع فكرة سائدة في الهرمنيوطيقا الرومانتيكية عند (دلثي)، وتحديدا أننا قادرون على أن نفهم الآخر بشكل متعاطف، حتى لو أزاله من بيننا شخص ما. لأن هناك شيئا مثل الطبيعة البشرية العامة يمكن أن نستدعيها. ويتبع (دلثي) (شيلرماخر) في الإلحاح على اعتبار التعاطف شكلا من مشترك للوصول إلى ما هو بشري بشكل عام. وكان هذا أساس المنهج الإلهي في التفسير عند (شيلرماخر)، ويقوم هذا التفسير الإلهي على افتراض أن كل شخص ليس فقط إنسانا فريدا في ذاته، بل إن لديه قابلية لتلقي تفرد كل شخص آخر. وعلى أساس هذه الرؤية، وسواء كنا متفردين من عدمه، فجميعنا قادرون على نفس الأشياء. يسمح التقمص للممثل أن يرى الشخصية وكأنه في مواجهة ظروف مختلفة تميز حياة الشخصية. فالممثل يمكنه أن يقبل الظروف بأنها ظروفه لأنها يمكن أن تكون محتملة أو سوف تكون محتملة بالنسبة له.(3) ويمكن أن يفهم تناول (سانفورد ميزنر Sanford Meisner) باعتبارة نقلة بعيدا عن الرؤية المحاكاتية تجاه أسلوب تجسيدي أو أسلوب التوجه إلى الفعل. ويوصي (ميزنر) أن يبتعد عما في رأسه، بمعنى أن ينتقل بعيدا عن ذااكرته العاطفية، أو أفكاره الداخلية، أو النظام الأعلى للمحاكاة التخيلية للشخصية، التي لها ميل لجعل الممثلين أكثر انطوائية، إذ يميل الممثلون الانطوائيون إلى التقهقر باتجاه أفكارهم، حيث لا يستطيعون أن ينفعلوا تماما بما يدور حولهم. ولكي يؤدي الممثل الشخصية، ويصبح شخصية، فلا بد أن يشارك بشكل غريزي وعاطفي مع البيئة الحاضرة والممثلين الآخرين.وابتعاد الشخص عما في رأسه هو المفهوم التجسيدي الذي ينطلق من حقيقة أننا ديناميا في عالم من الإمكانيات والقدرات. وفي هذ السياق، يقتبس (لوتربي Lutterbie) رؤية التقمص التجسيدي عند (ايفان تومسون Evan Thompson):«هذه الدينامية الحوارية ليست مزيجا تتابعيا أو إضافيا لعقلين في جمجمة واحدة. وتظهر بشكل تبادلي من أشكال اقتران غير خطي منا إلى آخر في الإدراك والفعل، والعاطفة والخيال، والإيماءة والكلام. على الرغم من أن (لوتربي) يذكر التخيل، فإن التأكيد هنا على التقمص الأساسي. فالتمثيل، ولا سيما التمثيل مع الشخصيات الأخرى وجها لوجه، يعتمد على عمليات التفاعل الطبيعي وعلى القدرات المتوافرة من خلال ما يحيط بنا. فالأداء الذي يتبع مثل هذه المبادئ هو أداء تقمصي فحسب، كما يقترح (تومسون)، بأن مثل هذه المواجهات المادية للذات والآخر تتعلق بالتقمص أساسا، الذي يفهم باعتباره نوعا من القصدية غير القابلة للاختزال. وفي هذا السياق، فإن الاعتبار التجسيدي يتبع مفهوم التقمص الظاهراتي باعتباره اقترانا جسديا غير إشاري للذات والآخر (وعلى أساس إدراكي لا يحدث في رأسنا، ولكن في الأداء، وفي التفاعل الثنائي مع الآخرين. كأننا نصبح ما نحن عليه في تفاعلاتنا التي تقع يوميا مع الآخرين، ففي تمثيل الأداء نصبح الشخصية التي تستنبط بواسطة الشخصيات الأخرى ومن خلال الموقف على خشبة المسرح. وطبقا لتفسير أسلوب (ميزنر)، التقمص ليس أداة يجب أن يستخدمها الممثل، فهو شيء يتجسد أثناء تمثيل الأداء, مثل الطفل الذي يتظاهر بأنه الدب عند (رايلي)».نلاحظ أن هذه المناهج المختلفة في التمثيل هي مناهج منظورية. وتحدد كيف ينبغي على الممثل أن يمثل وكيف يتناسب التقمص مع ذلك الوصف. وبالمقارنة، فإن اهتمامنا وصفي. ونسأل كيف يعمل التقمص في مختلف الاحتمالات التي يسمح بها التمثيل. وفي هذا السياق، ربما لا يوجد إجابة قاطعة واضحة لأن هذه الاحتمالات قد تختلف اعتمادا على الأسلوب أو المنهج الذي يستخدمه الممثل.(4) مفهوم مزدوج:لإعطائنا فكرة عن الكيفية التي يعمل بها التقمص في مختلف الاحتمالات التي يسمح بها التمثيل، نقترح أن نتبنى مفهوم «الازدواجية» الذي يستخدمه (وولهايم) لتمييز صورة مزدوجة للوصف في الفن. يرى (وولهايم) أن خبرتنا بالعمل الفني مزدوجة في أن له قصدية مزدوجة: وعي مشترك (ما يسميه الظاهراتيون أحيانا «إدراك ترابطي») بما يتم تمثيله وبالعمل الفني باعتباره شيئا يتعلق بأسلوب التمثيل أو التعبير عنه. وبالتالي يؤكد (وولهايم) على نوع من القصدية المزدوجة التي نعرف من خلالها أننا لسنا في مواجهة مع شكل مرسوم (ممثل) ومع ذلك نواجه الشخصية المصورة في الرسم أو نراها. والأهم من ذلك أنه يؤكد بقوله، إنهما صورتان لتجربة واحدة.. وصورتان قابلتان للتمييز، ولكنهما أيضا منفصلتان.. ولكنهما ليسا تجربتين.يستخدم (سميث) مفهوم الازدواجية عند (وولهايم) لتمييز العلاقة بين المشاهد والشخصية/ الممثل. في كلا هذين التحليلين، تختص ظاهرة الازدواجية، أو القدرة على مشاهدة الصور المادية للعمل الفني، أو فن الممثل، أو الأشياء الموصوفة، أو الشخصية المصورة، بمنظور المشاهد للعمل الفني أو الشخصية. ولكي نرى كيف يمكن أن يطبق هذا في سياق التمثيل، فلنتأمل مثال (جان بول سارتر) للممثلة الفرنسية (كلير فرانكوناي) وهي تجسد دور (موريس شيفاليه). وطبقا لسارتر، باعتباره من المشاهدين الذين يشاهدون (فرانكوناي)، فإننا دائما نعي أننا نشاهد تمثيلا، فعندما نتخيل (شيفاليه) بمساعدة (فرانكوناي)، فإننا نعي دائما أن (شيفاليه) ليست حاضرة فعلا، بل متخيلة. فهناك دائما نوع من الوعي المزدوج أنها من ناحية تسمح لك أن ترى (شيفاليه)، ومن الناحية الأخرى يسمح لك أن تسأل بشكل نقدي عما إذا كانت (فرانكوناي) تؤديها بشكل صحيح.وفي تحليله لهذا الوعي، يحدد (سارتر) ملمحين مهمين: أن هناك معرفة (معرفة قبلية لشيفاليه والأشياء المميزة التي يؤديها على خشبة المسرح، وأيضا معرفة أن شيفاليه ليس حاضرا)، وجانب عاطفي – كل وعي (يقصد لفراكوناي) مصحوب برد فعل عاطفي – إحساس بحضور (شيفاليه).وقد تم تفسير مفهوم الازدواجية أيضا داخل إطار نظرية المحاكاة. وجزء من القصة المحاكاتية كما ينطبق على منظور المراقب/ المشاهد هو أن نظام عمليات المرآة الأساسي الذي يعزز نشاطه عندما نرى الشخصية التي يتم تصويرها قد يتم تفعيلها أيضا استجابة لملاحظة تصوير الممثل، بما في ذلك تفاصيل أسلوبها الفني. وهذه هي الحجة التي قدمها (جورج فينجر هوت Joerge Fingerhut) والمستمدة من (سميث) ونظرية (فريدبرج وجاليزي). ومرة أخرى، إنها النظرية المستمدة من تحليل ما يحدث في مشاهدة العمل الفني (مثل الرسم أو النحت) والمطبقة على من يحدث عندما نكون جزءا من الجمهور المسرحي. وبالنسبة للعمل الفني، يحتج (فريدبرج) و(جاليزي) بأن مختلف الخصائص المادية للعمل الفني تسمح للمشاهد أن يفهم أسلوب الفنان بتفعيل نظام مرآة العصب، الذي يستجيب إلى الصور المادية في الصنعة الفنية حتى لو لم يوجد تمثيل لإنسان. ويلخص (فينجر هوت) بحثا حديثا. «في سلسلة دراسات حديثة طبق (هاينمان) و(جاليزي) ورفاقهم معايير مرآة اللعب أيضا على دراسة الوسائل الفيلمية. واستخدموا مختلف أنواع المونتاج (مثل الاستمرارية مقابل الانقطاع) أو مختلف حركات الكاميرا والعدسات (الكاميرا المتحركة مقابل الكاميرا الثابتة) لنفس مشهد الفيلم. كما اكتشفوا، تلك الجوانب الجوانب التكوينية المختلفة لعرض المشهد يشارك فيها نظام المحرك التفاضلي (الجمهور) بشكل متمايز. ففي كل مشاهدهم المقدمة بشكل ذاتي هناك حضور للممثل/ الممثلة يفهم شيئا».وعلى أساس هذه الرؤية المحاكاتية يبدو أن مرآة العصب تتأثر بطريقة مزدوجة، متناغمة مع كل من الشخصية (أو الحدث) التي يتم تصويرها وأساليب المونتاج والأساليب السينمائية التي تشكل معنى المشهد. ويتضح أن التفاصيل التي تتعلق بالسياق وتتشكل بواسطة الكاميرا والأساليب الفيلمية تؤثر في العمليات شبه الشخصية التي تزود إدراكنا. فمثل هذه الأساليب الفيلمية قد تكون الشيء الذي نصبح واعين به من منظور نقدي، وبنفس الطريقة، كما يقترح (سارتر)، ربما نصبح واعين بكيفية أداء (فرانكوناي) لشخصية (شيفاليه). وبالتقاط هذه الفكرة المنسوبة إلى (سارتر)، بما أن أحد الممثلين حاضر ومشارك في حدث ما في الفيلم التجريبي، فقد يتناغم المشاهد مع أسلوب الممثل والعمل التي يتم تصويره. وهذا النوع من الازدواجية قد يتعلق بالانتقال من بؤرة تركيز إلى أخرى، وأحيانا يكون مستوعبا داخل الشخصية والحبكة، وأحيانا يلاحظ الأسلوب السينمائي أو أسلوب التمثيل. ولكن (وولهايم) يقترح أن هذا قد يكون تجربة مزدوجة واحدة.ونقترح أن هذا النوع نفسه من الازدواجية أو التناغم المزدوج ينطبق أيضا، مع بعض التعديلات، من وجهة نظر الممثل الذي يجب أن يميز، في نقاط معينة من الإعداد، بين الشخصية المصورة وتصويره المتأثر بمهنته. وهذا التناغم المزدوج ليس هو نفسه التقمص ولكن كل من التقمص الأساسي ونظام التقمص الأعلى يمكن أن يساعد في الضبط الدقيق لهذه الازدواجية عند الممثل. وبالطبع في أداء الممثل لتجربة التقمص الأساسي التي تظهر مرتبطة بمجموعة كاملة من العمليات شبه الشخصية (الدافعة والحركية والعاطفية) لأن أفعال الشخصية في الأداء تتولد في الواقع بواسطة من حركة الممثل التي يعيها بشكل قبل انعكاسي. وفي الوقت نفسه يحتاج فهم التقمص الأعلى عند الممثل للشخصية إلى الانصياع إلى هذا الأداء العاطفي المجسد. ويعمل فهم الممثل المتعاطف للشخصية كدليل لفهم أسلوبه وعما إذا كان قد وصل إلى الشخصية بالشكل الصحيح من عدمه. إذ يحدث التناغم المزدوج عندما يتم تضمين على الموقف التعاطفي الأعلى ويتم تحديده بواسطة التوجه التعاطفي الأساسي، لكي يكون كلا التوجهين حاضرين في علاقة متمايزة.التناغم المزدوج، الذي قد يتعلق في بعض الأمثلة بالانتقال من الخلفية إلى المقدمة، ومن منظور إلى آخر، هو بالنسبة للممثل، انتقال من إدراك للعالم والآخرين في الأداء من خلال عيون الشخصية، إلى وعي ذاتي بالأداء. وهذا نوع من القدرة الخبيرة التي تتعلق بالمحافظة وفي الوقت نفسه التلاعب بما نميزه باعتباره عمليات تكاملية لنظام التقمص الأساسي والأعلى القابل للتمييز بوضوح خارج خشبة المسرح في الحياة العادية. هذا النوع من الانتقال الدينامي من الخلفية إلى المقدمة والعكس ربما أكثر استمرارا أو تكرارا بينما يجهز الممثل لدوره. ويصبح أقل تكرارا وأقرب إلى التجربة المتكاملة أثناء الأداء. وإنجاز هذا التناغم المزدوج يتناول التدريبات والعمل الذي يتحول إلى أداء. وتنشئ هذه العمليات خبرة الممثل، فالذات والآخر من منظور الممثل يظلان مميزين، ولكنهما لا ينفصلان أيضا في الأداء. إنها ازدواجية التجربة التي تمنعنا من فهم علاقة الممثل – الشخصية باعتبارها هوية واحدة، يمكن أن تدمر علاقة التعاطف.ففي الحياة اليومية، يمكن أن تتطور أمثلة التقمص التي يمكن أن تبدأ في استجاباتنا الأساسية للآخرين في ما يتعلق بعمليات التجسيد إلى نظام تقمص أعلى يتعلق بفهم السياق. (بمعنى التخيل السردي). وبالمقارنة، بالنسبة للممثل الذي يجب أن يدرس شخصيته ويجهزها ويتدرب عليها. فقد تبدأ العملية بعمليات التقمص الأعلى الذي يوفر فهما تعاطفيا سياقيا للشخصية التي تتكامل في النهاية وبدرجات متفاوتة، مع عمليات تقمص أكثر أساسية في أدائها الفعلي. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - شون جالاهر أستاذ بقسم الفلسفة بجامعة ممفيس.جوليا جالاهر تعمل أستاذا بجامعة ويست هوليوود – لوس أنجلوس.وقد نشرت هذه المقالة في يناير 2019 في مجلة دراسات أكاديمية.