العدد 552 صدر بتاريخ 26مارس2018

لعل أحد أهم قيم المسرح طوال تاريخه هو تمسكه بشروط الحرية غير المحدودة بأطر سياسية أو عقائدية، فارتباط المسرح بالسياسة قد يحوّله إلى بوق دعائي للسلطة السياسية الحاكمة، كما أن ارتباطه بالعقيدة الدينية سيفقده الخيال والحرية، وسيحوّله في غالب الأمر إلى خطاب دعائي يعلي من قيم هذه العقيدة الدينية أكثر من إعلائه للقيم الإنسانية الكبيرة: الحرية، الحب، العدل، المساواة.. ولقد عرف المسرح المصري عبر مسيرته انحيازين فكريين كبيرين للسياسة والدين، أفقد كل منهما المسرح أحد شروطه وأكسبه شروطا وخصائص أخرى لا تخص فن المسرح بقدر ما تخص أمور سياسية وأخرى دينية. وهذان الانحيازين هما:
• الانحياز للسياسة:
عرف المسرح المصري عبر مسيرته هذا الانحياز الآيديولوجي في فترات معينة من مسيرته، لعل أهمها تلك الفترة التي أعقبت ثورة يوليو 1952م، التي ظهرت فيها بعض الأعمال المنحازة لأفكار ثورة يوليو، كما هو موجود مثلا في بعض مسرحيات نعمان عاشور وألفريد فرج ورشاد رشدي.. كما ظهرت فكرة الانحياز مرّة أخرى بعد هزيمة يونيو 1967 عندما ظهرت مسرحيات تلقي بعبء الهزيمة على رجال الحاشية الذين يحيطون بالحاكم، فهم سبب الهزيمة وليس الحاكم نفسه، إنها مسرحيات “تبادر برفع الوزر عن الحاكم نفسه سواء كان خليفة أو سلطانا أو ملكا من التاريخ، ملقية كل الوزر على الحاشية الفاسدة أو الشعب الجاهل المتواكل”(1)، وإذا كان هذا الانحياز قد حدث في السنوات الثلاث الأخيرة من حكم عبد الناصر، فإن حكم السادات عرف انحيازا فكريا أعنف، قاده مجموعة من رجالات الثقافة في ذلك العصر لعل أبرزهم د. رشاد رشدي؛ الذي “أقام ورشة كاملة في خدمة الإعلام الساداتي (...) وانتشر أفراد الورشة يكتبون ويترجمون ويمسرحون في خدمة نظام السادات وتوجهاته، من ناحية، وتمجيد وتجميل نظام السادات نفسه من الناحية الأخرى، هاجموا النظم الشمولية، وهم يعنون الاشتراكية، وهاجموا عبد الناصر وشخصه ونظامه، صراحة وضمنا”(2)، وفي مثل هذه الانحيازات الفكرية التي تتعلق بالترويج للسياسة الحاكمة والدفاع عنها يكون المسئول الأول عنها المثقف نفسه، فهو الذي أقام هذا الانحياز وتبناه، وإقدامه على ذلك قد يعني أحد أمرين: أولهما اقتناعه الفعلي بهذا النظام السياسي وما يتبناه من أفكار اشتراكية لدى نظام عبد الناصر، أو أفكار رأسمالية وانفتاحية لدى نظام السادات. وثانيهما لا يصاحبه اقتناع بقدر ما هو نوع من التقرب إلى السلطة الحاكمة بغرض الفوز ببعض العطايا والمزايا والمناصب. وهذان الأمران يختلفان مثلا عن ذلك الانحياز الفكري الذي رأيناه لدى بعض الكتاب العالميين من أمثال جان بول سارتر وألبير كامي عندما روجا للأفكار الوجودية في مسرحهم لاقتناعهم الآيديولوجي بهذه الأفكار.
كل تلك الأمور تأتي في سياقات متقاربة من فكرة استخدام المسرح كأداة ترويجية لبعض الآيديولوجيات السياسية والفكرية، وغالبا ما تنتج هذه الانحيازات مسرحا له شروط خاصة يقل في مستواه وعظمته عن ذلك المسرح غير الموجه، فالانحياز للوجودية مثلا لم يستطع عبر تطبيقاته المسرحية أن ينتج مسرحا له قوالب شكلية ومضمونية خاصة به تخرجه من دوائر المسرح العادي والمعروف عالميا، بل استخدم القوالب والأشكال المسرحية الجاهزة وصب فيها أفكاره فقط.
• الانحياز للدين:
ثمة انحياز آخر داخل مسيرة المسرح المصري لفكرة العقيدة أو الدين، بدأ أولا لدى الفراعنة في مصر القديمة من خلال المسرحيات الدينية الفرعونية، ثم عرفناه أيضا بعد ذلك لدى الكنيسة المصرية، الذي بدأ فيها على هيئة احتفالات دينية وكنسية ومناسباتية، وصولا إلى ما نطلق عليه في عصرنا الراهن «المسرح الكنسي»، وفي مقابلة انحياز المسرح للكنيسة ظهر أيضا في مصر انحياز عقائدي آخر هو ما تم تسميته تلفيقا في مصر بـ«المسرح الإسلامي»، وكلا الانحيازين/ الاتجاهين مرتبط في مسيرته وأفكاره بالدين، فهو يستلهم موضوعاته من الدين، أو من تلك القصص الدينية الخاصة بسير القديسين والشهداء في المسيحية أو سير الصحابة وأهل البيت والأئمة في الإسلام، وقد يختار هذا النوع من المسرح موضوعات اجتماعية بعيدة عن المعالجات الدينية التقليدية لقصص الكتب المقدسة ورجالات الدين لكنها لا تنسى أن تسرب إلى متلقيها قيما أخلاقية ووعظية وتربوية لا تخلو من المباشرة.
والمسرح الكنسي داخل مصر لم يُلقَ عليه الضوء بشكل كافٍ من خلال الإعلام المسرحي أو الدراسات النقدية المعمقة، فقط توجد بعض الكتابات المتناثرة عنه التي لا يمكن من خلالها تكوين فكرة سليمة عن هذا النوع من المسرح؛ لذا فهناك فجوة كبيرة بين معرفتنا وتخيلنا وتحيزاتنا المسبقة عن المسرح الكنسي، وبين واقع هذا المسرح في حقيقة أمره، فمعظم ما يعرفه عامة المشتغلين عن هذا المسرح هو وجود بعض المسرحيات القليلة والنادرة التي تندرج تحت هذا الإطار، لكن ما كشفت عنه هذه الدراسة يختلف تماما بل ويتضاد مع الفكرة الشائعة عن المسرح الكنسي؛ لذا فهي تستبدل معرفتنا القديمة بمعرفة جديدة مثيرة للدهشة.
المسرح الكنسي/ نظرة أولى:
    يجمع معظم من تحدثت إليهم من المسرحيين المهتمين بحركة المسرح الكنسي في مصر (3) على عدّة أشياء؛ منها: أنه لا يوجد ما يمكن تسميته بالمسرح الكنسي؛ فالمسرح هو المسرح بشروطه المعروفة العالمية، فقط يمكن التحدث عن ذلك النوع منه الذي يقدم داخل الكنيسة على أنه أحد أنواع الخدمات التنويرية والناقلة للمعرفة والقيم الأخلاقية والروحية التي تقدم في المقام الأول داخل قاعات ومسارح الكنائس للجمهور المسيحي، وقد يشاهدها بعض المهتمين بحركة المسرح الكنسي من المسلمين، أو من يختارونه فتتم دعوته سواء كان من الشخصيات العامة من المسرحيين أو من غير المهتمين بحركة المسرح الكنسي لكن تربطهم علاقات صداقة بالعاملين في عروض المسرح الكنسي، هذا النوع من الحرص الذي تفرضه الكنيسة على معظم عروضها المسرحية قد يتعلق بخصوصية التجربة المسرحية شكلا ومضمونا، ولكونها تستهدف جمهور الكنيسة في المقام الأول، وعدم استهدافها للجمهور العادي من المسلمين حتى لا تتهم بتهم تبشيرية أو ما شابه. ويمكن وفقا لآراء من تحدثت معهم، ولقراءتي للكثير من النصوص المسرحية الكنسية، ومشاهدتي للعروض المسرحية الكنسية، أن ندرج حركة المسرح الكنسي في عمومها داخل مصر تحت قسمين رئيسيين مع اختلاف الطائفة التي تقدم المسرح سواء كانت أرثوذوكسية أو بروتستانتية أو كاثوليكية، وهذان النوعان هما:
• المسرحيات الدينية:
وهي تلك النوعية من النصوص والعروض الكنسية التي تقدم داخل الكنيسة فقط، ويكون مقصورة مشاهدتها - في غالب الأمر - على جمهور الكنيسة، لأنها تلتزم بتقديم موضوعات دينية مستلهمة من الكتب المقدسة أو من سير القديسين والشهداء المحدثين والقدماء، أو تلك المسرحيات الدينية التي تتعلق برؤى مسيحية شديدة الخصوصية كتلك المسرحية التي أحدثت ضجة كبيرة تجاوزت أسوار الكنيسة وخرجت للشارع وتسببت في كوارث كبيرة عندما عرف بتقديمها داخل الكنيسة؛ وهي مسرحية “كنت أعمى والآن أبصر” التي قدمت بكنيسة مار جرجس والأنبا أنطونيوس بمنطقة محرم بك بمدينة الإسكندرية، وقدمها مجموعة من طلاب التعليم الثانوي عام 2003م لمدة ليلة واحدة في ختام الأنشطة الصيفية للكنيسة، والغريب في الأمر أن الضجة التي أثيرت وهزت المجتمع المصري بسبب هذه المسرحية، قد حدثت بعد عرضها بعامين تقريبا، هذا على الرغم من علم جهاز أمن الدولة وقتها ببروفات هذه المسرحية وموعد عرضها كما صرحت الكنيسة بذلك في التحقيقات ونشر عنه، فهل تم استخدام فتيل الفتنة الطائفية وإشعاله من قبل النظام المباركي عندما احتاجت الدولة إليه لإلهاء الرأي العام عن أمور سياسية بعينها؟ خصوصا وأن المجتمع المصري كان يستعد لإقامة انتخابات مجلس الشعب 2005، ربما قراءة الأحداث السياسية وربطها بما يحدث داخل المجتمع، هو ما قد يؤكد ذلك أو ينفيه.
• المسرحيات الاجتماعية:
وهو هذا النوع من المسرحيات والعروض الكنسية الذي يقترب في معظم مواضيعه من شكل المسرح العام الذي يقدم خارج الكنيسة لكنه يلتزم بالأخلاقيات والقيم المسيحية، وتكثر به المواعظ الدينية، فهو لا يخرج - في غالب الأمر - عن “مضمار القيم الدينية المسيحية، ومن الممكن أن يستخدم بعض آيات الكتاب المقدس لتأكيد بعض الأخلاقيات”(4)، وبالفعل يصعب أن تقرأ نصا من نصوص المسرح الكنسي الاجتماعي دون أن تلحظ لغة حوارية تشير إلى تصنيف هذا النص المسرحي ضمن مسرحيات الكنيسة، والأمر لا يتعلق بكون من يكتب للمسرح الكنسي هم من الأقباط، وبالتالي يغلب على قاموسهم الحواري المفردات الدينية بحكم النشأة والتربية داخل الكنيسة، فمن بين كتاب المسرح الكنسي في مصر يبرز اسم كاتب مسرحي مسلم هو “ناجي عبد الله” كتب ما يزيد على 40 مسرحية كنسية قدم معظمها في كنائس مصر المختلفة، وحصدت عند تقديمها كعروض على جوائز متميزة على مستوى الجمهورية في التأليف وكافة عناصر العرض المسرحي الأخرى، والقارئ لمسرحيات ناجي عبد الله يمكن أن يتعرف بسهولة على نفس سمات نصوص المسرح الكنسي التي كتبها أقباط، وذلك في ما يتعلق بالقاموس اللغوي الذي يستمد روحه وتركيبته وثيماته من الكتب المقدسة والأخلاقيات المسيحية.
الكنيسة في المسرح أم المسرح في الكنيسة:
يعتبر المسرح الكنسي بالنسبة للعاملين به هو “خدمة”؛ أي نوع من النشاط الخدمي في المقام الأول، وهو فن في المقام الثاني، وبالتالي ستجد فناني العرض، مخرجه، ممثليه، مصمم الديكور، هم خدام في مجال المسرح، كما أن هناك آخرين خدام في مجالات أخرى داخل الكنيسة، وعملية “الخدمة” داخل الكنيسة ليست وظيفة ولا توجد لها رُتب كهنوتية، لكنها عمل تطوّعي يتقرّب به الخدام في الكنيسة للرب، لذا فليس غريبا على المسرح الكنسي أن يميز نفسه عن المسرح غير الكنسي خارج الكنيسة بأن أفكار مسرحياته تمتلئ بالوعظ والإرشاد والتوعية الدينية واستلهام حواديت وسير القديسين والشهداء وتصوير آلام المسيح وأجزاء من سيرته و... و... لذا نجد أن أول شروط اختيار المسرحيات الكنسية ينص على أن “يوضع في الاعتبار أن يقدم العرض قيمة مسيحية أخلاقية، فكرية، مستمدة من روح كنيستنا، أو قيمة اجتماعية مع عدم التعرض لفكر وعقائد الآخر...”(5).
كما تحدد الكنيسة أيضا شروطا قاسية أهمها فرض رقابة كنسية صارمة على النصوص المسرحية التي ستقدم داخل الكنيسة؛ فهي تلزم جميع المتقدمين للعمل في المسرح أو في مسابقاته السنوية بإرسال مسرحياتهم إلى اللجنة المركزية داخل الكنيسة لكي تجيز مسرحياتهم رقابيا، ولا يسمح بتنفيذ النص إلا بعد إجازته، وبأن يكون “عليه توقيع الأب الكاهن مسئول العمل”(6)، كما تحدد الشروط الأخرى أحقية لجنة تحكيم العروض المسرحية داخل الكنيسة في “إغلاق الستار إذا وجدت أخطاء من ألفاظ أو حركات غير لائقة (ضرب – ركل.. إلخ) أو ملابس غير لائقة بآداب الكنيسة عموما...”(7)، وهذه الشروط وغيرها ومرجعية وكيفية تفسيرها مرهونة بفكر وقناعات المحكمين الخاصة وليس بفكر وشروط المسرح، وهو ما يجعلنا في نهاية الأمر أمام نوعية من المسرح لها التزامها الأخلاقي والديني سواء كانت عروضا مسرحية دينية تستلهم سير القديسين والشهداء وحياة السيد المسيح، أو عروضا اجتماعية تتناول موضوعات إنسانية عامة، وهذا ما يفسر امتلاء أغلب المسرحيات الكنسية بآيات الكتاب المقدس ومقولات السيد المسيح، وكذا استخدام المترادفات اللغوية ذات المعاني شديدة الخصوصية التي لا تستخدم - غالبا - إلا داخل الكنيسة، وليس غريبا أيضا أن تجد أن معظم الأماكن التي تدور داخلها أحداث المسرحيات داخل الكنيسة سواء كانت في المنزل أو العمل أو حتى الشارع أو أية أماكن خيالية أخرى تبعد بعالم النص إلى عوالم خيالية غير واقعية، نجد أن معظم هذه الأماكن تستند مفرداتها وتتعلق بعوالم الكنيسة والمسيحية عموما أكثر من تعلقها بعالم الواقع الذي يحتوي الكنيسة والأقباط داخله.
وعلى الرغم من أن المسرح الكنسي ينتشر في معظم كنائس مصر وفي كل محافظاتها حتى تجاوزت عروضه مائتي عرض مسرحي سنويا (8)، وهي العروض المصعدة فقط للتسابق الختامي داخل مهرجان الكرازة المرقسية السنوي في عام 2009، وهو تقريبا نفس العدد الذي يشارك في المهرجان سنويا، وهذا يعني أنه تم إنتاج ضعف هذا العدد، وربما أكثر، فإن الحظ لم يحالف هذه العروض في التصعيد للمشاركة داخل المسابقة الختامية (مهرجان الكرازة المرقسية)، والتصفيات التصعيدية للعروض تتم على مستوى الإيبراشيات (الأحياء)، ثم على مستوى المنطقة (المحافظة)، ثم على مستوى الجمهورية، والتسابق داخل مهرجان الكرازة بدأ في عام 2005 وما زال مستمرا حتى الآن، ولا يشمل فنون المسرح فقط، بل يتجاوز ذلك لكل الأنشطة الذهنية الإبداعية والعلمية الأخرى، وهو ما يعني أن الكنيسة هي كيان روحي عام يعمل جاهدا على كافة متطلبات واحتياجات الشخص المسيحي في حياته الدينية والدنيوية والفكرية، ولذا فالكنيسة لدى المسيحي تأتي في مقام القرآن لدى المسلم، وليس في مقام المسجد، لأن القرآن هو دستور المسلم كما الكنيسة بتعاليمها ورتبها الكهنوتية هي دستور المسيحي، أما المسجد لدى المسلم فمكان مقدس لتأدية الصلوات والشعائر الدينية، لكنه لا يملي عبر شيوخة والعاملين به توجهات روحية أو فكرية ملزمة للمصلين به، ولا يرتبط عضويا بالمترددين عليه كما في الكنيسة، وهو ما يفرض حالة من التوحد لدى شعب الكنيسة في كافة مناحي الحياة، وهو ما يجعل معظم المسيحيين المتدينين لهم تقريبا نفس الأفكار التي يؤمنون بها، ولهم رؤى حياتية لا تستريح للواقع المجتمعي خارج الكنيسة بقدر ما تستريح للواقع الكنسي الذي قام بتأسيسهم دينيا ودنيويا وتربويا عبر مدارس الأحد وأنشطة الكنيسة المختلفة، ومنها المسرح، لذا ستجد أن هناك الكثير من المشتركات داخل صناعة العملية المسرحية الكنسية على الرغم من اختلاف أماكنها، مشتركات على مستوى مفردات وتقنيات صناعة المسرح لدى معظم العاملين به؛ لعل أهمها: كلاسيكية الأداء التمثيلي، نطق الجمل الحوارية بطريقة تمثيلية تتميز ببطء ما، وبتقطيع للكلمات يحوّلها من خانة التمثيل إلى خانة الأداء المشابه لأداء الترانيم والتبتل في قراءة آيات الكتاب المقدس؛ فالممثل في معظم الأحيان يشعر أنه في محراب وأن الجمل الحوارية تقال بهدف الإثابة والتقرب من الله، فهم يرجون محبة الله وثوابه عبر تقديم خدمتهم المسرحية بنفس القدر الذي يرجون به محبة متفرجيهم ورضائهم عما يقدمونه.
كما أن المسرح الكنسي أحد أهم خصائصه أنه مسرح - من الممكن أن يطلق عليه - مسرح عائلي، وذلك لتوجهه في المقام الأول لشعب الكنيسة وبعض الزائرين والمدعوين من المسلمين؛ لذا فالجمهور المسرحي الكنسي هو في غالب الأمر من شعب الكنيسة؛ أي من القاطنين داخل نطاق الكنيسة الجغرافي، ومن أسر وعائلات صناع العروض، وهم يعتبرون العرض المسرحي وعظا وترفيها في آنٍ؛ لذا فمن الجائز جدا أن تحضر أحد العروض المسرحية داخل الكنيسة فتفاجأ قبل بداية العرض مثلا بوقوف “أحد الآباء الكهنة ليصلي، ويقف الفريق ومعه الجمهور بأكمله بمن فيهم القلة من المسلمين لأداء الصلاة...”(9).
والأمر هنا متسق مع ذاته، فالمسرح خدمة روحية للتقرب من الله، والصلاة هي من أرقى أنواع التقرب إلى الله، خاصة وأن هذا الكاهن الذي صلى مع الفريق قد يكون هو المشرف والرقيب على هذا العرض منذ لحظة التفكير وحتى خروج العرض المسرحي للجمهور.
وميزانيات الإنتاج المادية داخل المسرح الكنسي قليلة جدا، وقد لا تتجاوز في معظم العروض ثلاثة آلاف جنيه مصري، قد يزيد المبلغ أو يقل حسب نوعية العرض المسرحي والكنيسة المنتجة له، كما ينصح داخل الكنيسة بتوفير ميزانيات الديكور؛ حيث يقرر البند الأخير للقواعد والأحكام التي ينبغي توافرها في عروض مهرجان الكرازة على أن “فقر الإمكانيات لا يعني فقر الإبداع، فديكور بسيط ذو دلالة درامية وفنية خير من ديكور مكلف لا يضيف شيئا للعرض”(10)، وهناك الكثير من العروض المسرحية تتم تحت إشراف الكنيسة وتقدم بها دون أن تقدم لها الكنيسة دعما ماديا، بل يتم إنتاجها “بالجهود الذاتية لفناني العرض، فنحن نصنع مسرحا خدميا، ولم يحدث أن تحوّل إلى مسرح ربحي، ولم يفتح أبدا ولو لمرة واحدة شباك لبيع التذاكر لمشاهدة العروض التي تقدم بصفة غير دورية ولا منتظمة داخل الكنائس”(11).
إذن، الكنيسة تدعم إنتاج معظم العروض، وهناك البعض الآخر يتم إنتاجه بالجهود الذاتية من قبل المشاركين في العرض، يعملون بدافع الخدمة والموهبة، لكن هناك عروضا أخرى تتصدى الكنيسة لإنتاجها وتتجاوز ميزانيتها 30 ألف جنيه مصري، وهي عروض مناسباتية واحتفالية، وغالبا ما تقدم خارج إطار مسارح الكنائس أو قاعاتها مثلما حدث مع العرضين الاحتفاليين “صرخة عمل/ 2011، صرخة وداع لشهداء ماسبيرو/ 2011” اللذين أنتجتهما أسقفية الشباب، وكانت المسرحية الأولى تتويجا وختاما لمهرجان الكرازة المرقسية، وجمع العرض بين الغناء والاستعراض والكوميديا التي تستعرض مشكلات المجتمع بشكل ساخر، وتتضمن المسرحية رسالة للحث على العمل وأهميته من أجل نهضة مصر، أما العرض الآخر فكان مرثية في وداع شهداء ماسبيرو من الأقباط الذين قتلوا في مظاهرات ماسبيرو أكتوبر 2011 أمام مبنى التلفزيون المصري، التي راح ضحيتها نحو 25 شخصا(12).
والمسرح الكنسي لا يهتم بذوق محدد لجمهور الكبار من شعب الكنيسة، وإنما يحرص على تقديم أشكال مسرحية مختلفة للكبار والصغار، فهو يقدم مسرحا للأطفال يراعي فيه سهولة الكلمة والمعلومة، ويراعي في موضوعه أن يكون “موجها للطفل، مداعبا لخياله، صانعا للبهجة”(13)، كما يوجد أيضا مسرح للعرائس، ومسرح أسود، وأوبريتات، كما يسمح بتقديم عروض مسرحية باللغة القبطية وذلك بغرض “إحياء اللغة القبطية ومحاولة لاستخدامها كلغة حوار، لذا فقد رأت بعض الكنائس تقديم عروض لا تختلف عن العروض المسرحية الأخرى في أي شيء سوى أنها باللغة القبطية...”(14)، كما يمكن أن تصادف أيضا أحد عروض الكنيسة بطريقة المايم (التمثيل الصامت)، لكن يظل النوع المسرحي الأكثر شهرة داخل الكنيسة والأكثر في كم الإنتاج والإقبال عليه من فناني الكنيسة، هو المسرح العادي بنوعيه الديني والاجتماعي مع الإشارة إلى أن المسرح الاجتماعي داخل الكنيسة هو الذي يحظى أكثر بقبول من الفنانين والجمهور بدرجة أعلى من المسرح الديني، كما أن له فرصة العرض خارج أسوار الكنيسة والمشاركة في مهرجانات مسرحية، هذا في حين لا تتاح هذه الفرصة للمسرحيات الدينية التي يكون عرضها قاصرا على مسرح الكنيسة ولشعبها فقط.
ويعتبر المسرح داخل الكنيسة أحد أهم أدوات التربية الكنسية، ويحظى برعاية خاصة من الآباء والكهنة لقدرته على إحداث “الحضور الحي الذي يتمتع به، وهذا ما يجعله يدخل إلى العمق الإنساني (...) والتأثير العاطفي هو واحد من أهم مميزات الفن والمسرح بالتحديد، فبالتأثير العاطفي تمتلك القدرة على تنقية نفوس البشر (...) لذلك فالمسرح الذي يمتلك القدرة على التأثير العاطفي له القدرة على تغيير المجتمع بالكامل وتوعيته لنهضة الوطن...”(15). إذن، لقد اكتشفت الكنيسة - كما يقول الأنبا مرقس راعي الفنون بالكنيسة المصرية - القدرة السحرية للمسرح في تغيير وجه المجتمع؛ لذا فقد اعتمدته كأحد أهم الأنشطة داخلها واستخدمته لخدمة أغراضها الدينية والاجتماعية ربما بطريقة توازي استخدامها للعظات والترانيم، فالأنبا مرقس يقرر صراحة أن “الوعظ يخاطب فئة معينة، والترنيمة تخاطب فئة أخرى، أما المسرح فيخاطب كل الفئات فهو له تأثير قوي على كل المشاهدين الذين يتلقونه (...)، فالكتاب المقدس ذاته نجده يعتمد على الكثير من الحكايات التي بها الكثير من تقاليد الدراما المسرحية ليكون لها تأثير قوي وفعال، وأنا أقول لو أنه وجد مسرح في عهد السيد المسيح لكان تم استخدامه للتأثير في الناس وتوعيتهم لصالح أحوالهم...”(16)، وهو نفس الأمر الذي ردده الأنبا رافائيل أحد آباء الكنيسة عندما شاهد عرضا مسرحيا بعنوان “الخوف” لفريق دريم المسرحي الكنسي الذي أخرجه أمير رفعت، قال “لو قعدنا نقول عشرات الوعظات مش ها نعرف نوصل الرسالة زي ما وصلها العرض ده..” (17).
والعروض الكنسية رغم رعاية الكنيسة لها فإن هذه الرعاية تتقلص وتنحصر خارج المدن الكبيرة وعواصم المحافظات النائية حيث لا توجد في كل الكنائس مسارح مهيأة لتقديم المسرح كما في معظم كنائس القاهرة، أيضا تنقص حرفية المسرح ومدى تحقيقه لشروطه الجوهرية؛ لذا ستجد أن خدام المسرح في المحافظات الريفية يكتفون بتقديم حوارية مسرحية تهدف إلى إلقاء العظة بشكل غير مباشر، أو يقدمون عرضا مسرحيا بدائيا في كل عناصره وغالبا ما يقدم لمدّة ليلة واحدة داخل إحدى القاعات غير المجهزّة أو في فضاء مفتوح داخل الكنيسة، وهذه الحواريات المسرحية البدائية من مثل ما شاهدته في الكنيسة الإنجيلية بمدينة دبي بالإمارات أثناء مشاركتي لاحتفالات رأس السنة 2013 مع بعض الأصدقاء من أقباط مصر، فقد افتتح الاحتفال ليلته بحوارية مسرحية بين شاب وفتاة تحدثا فيها عما فعلاه طوال السنة الفائتة وما الذي أعاقهما عن التوبة والرجوع إلى الرب وتحقيق أحلامهما في معية المسيح، ثم طلبا من جمهور الحاضرين، كنوع من المشاركة، كتابة ما فعلوه طوال هذا العام المنصرم، وما استطاعوا أن يحققوه من أمنيات وما لم يستطيعوا تحقيقه وأسباب ذلك، مع كتابة أمنياتهم للعام الجديد والتصميم على تنفيذها رغم إغراءات الشيطان.
ليس ذلك عرضا مسرحيا بالطبع، وإن كان استخدم بعض الإضاءة والمؤثرات الموسيقية، لكنه إن دل على شيء فإنه يدل على رسوخ فكرة التجسيد لدى الشخصية المسيحية، وهي فكرة لها مرجعيتها داخل العقيدة الإيمانية المسيحية، ويدل أيضا على أهمية المسرح كفن مؤثر في استدعائها واستخدامها بهدف نقل المعلومات والعظات بطريقة غير تقليدية وبعيدة نوعا ما عن المباشرة الصريحة، كما يدل أيضا في آخر الأمر على رسوخ فكرة المسرح ومدى تأثيره وفاعليته في نفوس أقباط مصر رغم وجودهم خارج مصر، ورغم انشغالهم بالعمل والبحث عن الرزق، وهو ما يؤكد على أن فكرة المسرح أصبحت بديهية بالنسبة للمواطن المصري القبطي في نقل الأفكار الدينية والأخلاقية وكبديل عن الوعظ الكنسي الديني المباشر سواء كان ذلك القبطي يعيش في مصر أو خارجها.
وهذا الازدهار الكمي والكيفي لعروض المسرح الكنسي ظهر “خلال العشرين سنة الأخيرة مع تحوّل الكنائس إلى مؤسسات اجتماعية وصحية وتربوية وفنية وكشفية، ومع انفتاح الكنيسة على العلوم والفنون العالمية وإيمانها بأهمية الفن وتحقيق التوازن النفسي والسلام الداخلي لدى الأفراد، عاد المسرح من جديد إلى حضن الكنيسة...”(28)، ومرجع هذا الازدهار أيضا يعود إلى تحمس خدام الكنيسة للتعبير عن ذواتهم مسرحيا، وهذا التحمس هو ما يدفع بعضهم أيضا إلى محاولة الخروج من قبضة الكنيسة لتقديم مسرحياتهم بعيدا عن تابوهات المنع، وهو ما نجحت فيه بعض العروض من مثل “شقلباظ” لفريق جنود الكلمة، وهي تأليف جماعي وإخراج مرقص صلحي (19)، وهو عرض كوميدي غنائي استعراضي يقدم مشكلات المجتمع المصري داخل لوحات مشهدية منفصلة متصلة (منفصلة لأنها وحدات مستقلة فكريا وفنيا، ومتصلة في ترابطها العضوي ببعضها داخل العرض المسرحي، وهذه المشكلات المجتمعية من مثل مشكلات: التعليم، الحرّية، الحب، العدل، الخوف، الأمل.. وكل جملة حوارية داخل العرض تستدعي صورة تكوينية تصنعها أجساد الممثلين، وما أن تكتمل هذه الصورة حتى تنهدم ليعاود العرض بناء صورة جديدة، وهكذا ما بين عمليتي الهدم والبناء يقوم العرض المسرحي بأغانيه واستعراضاته وبوجوه ممثليه المصبوغة بالألوان وملابسهم البهلوانية المتعددة الألوان، ورغم الأجواء المرحة التي يقودك إليها العرض حتى ينسيك للحظة أنه عرض كنسي، فإنه يذكرك بكنسيته في نهايته؛ حيث يخرج أحد الممثلين في مونولوج يقول في جزء منه:
“بعد الموت مافيش فرصة.. كل سكان الجحيم يتمنون دقيقة واحدة من عمرك هذا يقدمون فيها توبة ولا يجدون...”(20).
هناك أيضا عروض أخرى خرجت من الكنيسة لتقدم أعمالها للجمهور خارج الكنيسة من مثل: «ماكبث، سيدة الفجر» لفريق كنيسة مار مرقص بشبرا، و«المجانين» لفريق الخشبة المقدسة، فقد قدموا عروضهم ضمن مهرجانات مسرحية هاوية ومحترفة، لكن هناك عروضا أخرى لم تستطع المغادرة، بعضها تقبل الأمر والبعض الآخر رفضه، ودفعه رفضه هذا وعدم وجود تمويل كافٍ من الكنيسة لعروضه، إلى التوقف عن العمل في خدمة المسرح، من مثل المؤلف والمخرج أشرف سامي، الذي قدم عددا مهما من التجارب المسرحية مؤلفا ومخرجا من مثل: “أبيض وأسود”، “ميت تحت الطلب”، “قوللي إيه”.. وكان من أهم العقبات التي أطاحت بحلم المخرج أشرف سامي في المسرح، وأجبرته على التوقف: “ندرة العناصر الجيدة في المسرح الكنسي، فالمحترفون يعملون خارج الكنيسة والهواة تنقصهم الدراية الكاملة سواء كانوا مؤلفين، ممثلين.. كما أن أماكن تقديم العروض محدودة وغير موجودة أحيانا، وتعرض المسرحيات في الغالب لليلة واحدة، كما لا يوجد مقابل مادي، أي أن عامل التحقق الفني غير كافٍ، بل غير موجود...”(21).
وإذا ما أضفنا إلى كل ذلك الرقابة الكنسية على العروض، التي زادت بعد عرض “كنت أعمى والآن أبصر” الذي أثار ضجة عمت مصر كلها، وزادت مرّة أخرى بعد ثورة 25 يناير بإضافة المزيد من المحظورات خشية أن ينتقل فعل الثورة من خارج أسوار الكنيسة إلى داخلها فيصبح أحد المسارات المشكلة لمضامين وأفكار العروض المسرحية، ومن ثم تنتقل هذه الأفكار إلى صناع العروض ومشاهديها، وهو ما قد يسبب ثورة ما داخل التراتبية الكهنوتية للكنيسة، وهو ما رأينا بوادره في عرض “المجانين” عام 2009، الذي انتقد بعنف فكرة الكهنوت والتراتبية الكهنوتية وتعددية الطوائف المسيحية وفساد بعض الخدام والكهنة، وهو ما لا يمكن السماح بمثله الآن بعد الثورة، فقد حدث في زمن ما بعد ثورة 25 يناير أن تدخل أحد كهان الكنيسة ليمنع عرضا مسرحيا بسبب انتقاده للجيش، فقد كان عرض “ألبوم شهيد” يعيد تجسيد مأساة شهداء مظاهرات ماسبيرو 2011، وذلك في الذكرى السنوية لهم في أكتوبر 2012، ويوجه انتقادا قاسيا للجيش؛ لذا فقد قام القمص يوساب أثناء تقديم العرض بمطرانية شبرا “بقطع التيار الكهربائي بشكل مفاجئ مطالبا بإيقاف العرض المسرحي”(22)، وذلك لأن العرض به مشهد لشاب يرتدي زي الجيش وهو يطلق النار على المتظاهرين.
إذن، حرية المسرح الكنسي مشروطة بعوامل كثيرة تبدأ مع أول تفكير لكتابة النص المسرحي الكنسي وتمر بميزانياته، أماكن عروضه، محاذير خروجه من الكنيسة، وصولا إلى الشكل النهائي للعرض المسرحي الذي يتم تحت إشراف الكاهن مسئول الخدمة المسرحية بالكنيسة.

الهوامش:
1 - فاروق عبد القادر: من أوراق الزمن الرخو، ط (1)، 2006، دار العلوم للنشر والتوزيع، ص 23.
2 - المرجع السابق ص 31.
3 - لقاءات ومحادثات مع بعض مخرجي المسرح الكنسي ومؤلفيه؛ ومنهم: ميشيل ماهر، إيميل جرجس، أشرف سامي، سليم كتشنر، أشرف عبده، ناجي عبد الله.
4 - مقابلة مع الكاتب المسرحي سليم كتشنر بتاريخ 17 يناير 2013 حول المسرح الكنسي.
5 - دليل مسابقات إعداد الخدام والخادمات: مهرجان الكرازة المرقسية 2011، الناشر مكتبة أسقفية الشباب، ط (1)، ديسمبر 2010، المطبعة الدولية، ص 85.
6 - دليل مسابقات المرحلة الجامعية، مهرجان الكرازة المرقسية 2012، الناشر مكتبة أسقفية الشباب، ط (1)، يناير 2012، مطبعة هارموني، ص 128.
7 - السابق ص 128.
8 - أورد المخرج والسينوغراف فادي فوكيه في مقال له بجريدة “مسرحنا” الصادرة عن الهيئة العامة لقصور الثقافة، العدد 223 بتاريخ 24 أكتوبر 2011، أن عدد الفرق المسرحية المصعدة لمهرجان الكرازة الخامس 213 فريق مسرحي بعدد مشاركين 2402 مشارك، وفرق الكورال 675 فريق بعدد مشاركين 10063، وفرق الأوبريت 21 فريق بعدد مشاركين 487، ومسرح العرائس 31 فريق بعدد مشاركين 507.
9 - أحمد عامر: روزفيتا ما زالت تكتب مسرحها سرًا في الكنيسة المصرية، مسرحنا العدد 223، سابق ص 31.
10 - مسابقات الخدام والخادمات: مهرجان الكرازة المرقسية، الناشر مكتبة أسقفية الشباب، ط (1)، يناير 2012، دار الجيل للطباعة، ص 129.
11 - مقابلة مع المخرج الكنسي ميشيل ماهر، المسئول الفني للمركز الكاثوليكي للسينما، داخل المركز، بتاريخ 30 أبريل 2013.
‏12 -C.D  عرض “صرخة عمل” الذي قدم بمسرح السلام بشارع قصر العيني، وعرض “صرخة وداع”، أهداهما لي المخرج المسرحي إيميل جرجس.
13 - مسابقات الخدام والخادمات: مهرجان الكرازة المرقسية، الناشر مكتبة أسقفية الشباب، يناير 2012، سابق، ص 130.
14 - السابق ص 134 .
15 - الأنبا مرقس راعي الفنون بالكنيسة المصرية “الكنيسة ترعى كل أشكال المسرح الهادفة”، حوار أجراه خالد رسلان، جريدة مسرحنا العدد 223، سابق، ص 23.
16 - السابق ص 23.
17 - أمير رفعت “أبحث عن حرية الإبداع لتقديم مسرح هادف”، السابق، ص 28.
18 - فادي فوكيه “المسرح الكنسي تجاوز الوعظ”، السابق، ص 24.
19 - عرض “شقلباظ”، مهرجان فرق الدراما المتحدة بكنيسة سان جوزيف بالقاهرة عام 2009.
‏20 - C.D عرض “شقلباظ” لدى كنيسة سان جوزيف بالقاهرة.
21 - لقاء مع المخرج أشرف سامي بتاريخ 17 مايو 2013، الذي توقف الآن عن العمل المسرحي الكنسي وتفرغ لعمله كمحاسب.
22 - مايكل فارس «كاهن بمطرانية شبرا يمنع عرضًا مسرحيًا ضد الجيش »، جريدة اليوم السابع، 7 أكتوبر 2012.