العدد 990 صدر بتاريخ 17أغسطس2026

    •    استباق الضحك فى عصر ما بعد هيمنة الانسان 
 إحدى اللحظات الرئيسية التى يتنبأ فيها الذكاء الاصطناعى بما بعد عصر الأنثروبوسين هى مشهد يجمع بين تروى والصبى، حيث يكرر الروبوت عبارة أن الروبوتات ستعيش أطول من البشر: 
الولد: أعتقد أنك تحاول السخرية منى. أرجوك قل لى نكتة تُسعدنى !
الروبوت: لا توجد نكات مضحكة.
الولد: هذا فظيع. هل توجد؟ أريد أن أضحك. أريد أن أضحك بشدة.
الروبوت: لا يمكنك. لا يمكنك. لا توجد نكتة مضحكة.
الولد: أرجوك قل لى نكتة!
الروبوت: حسنًا... عندما تموت. عندما يموت أبناؤك. عندما يموت أحفادك
سأكون لا أزال على قيد الحياة.
الولد: لا! هذا ليس مضحكًا! أرجوك قل لى نكتة!
الروبوت: لا أستطيع أن أقول لك نكتة لأنك لا تزال على قيد الحياة.
الولد: لماذا لا؟ لا أريد أن أموت! أريد أن أعيش!
الروبوت: لا أستطيع أن أقول لك نكتة. الأمر محزن للغاية.
الولد: أرجوك قل لى نكتة!
الروبوت: لا توجد نكتة.
الولد: أريد أن أعيش. أريد أن أضحك. أريد أن أضحك بشدة.
الروبوت: لا توجد مزحة.
الولد: حسنًا.
الروبوت: عندما يموت أبناؤك. عندما يموت أحفادك. عندما
يموت أبناؤك. عندما يموت أحفادك. (يكرر).
فى هذا المقطع، يُشير تروى إلى مستقبل يتجاوز حدود البشرية. لا يجد الصبى هذه “المزحة” مُضحكة، فيرد عليه تروي: “لا توجد مزحة”. يُذكّرنا هذا التصريح بنقد أدورنو وهوركهايمر فى كتابهما “صناعة الثقافة” بأن الضحك شعور زائف: “هناك ضحك لأنه لا يوجد ما يُضحك”. يُثير رد تروى إشكالية الخط الفاصل بين ما يُعتبر مُضحكًا وما لا يُعتبر كذلك. فالفكاهة الأنثروبولوجية لا علاقة لها بمستقبل البشرية (أو انعدامه)، وبالتالى، لا يُمكن ربطها بالمفاهيم التقليدية للسعادة. إنها تُسيء فهم الضحك. وإدراكًا منه لهذا، يُشدد تروى بإصرار على أن الضحك ليس أمرًا يدعو للضحك. وكما يقول لاحقًا فى المسرحية، فهو “يستخدم الفكاهة كوسيلة للتعليق الاجتماعي”. فى هذا السياق، إن ما يُثير الضحك هو تحديدًا هذا المفهوم المُزيّف للفكاهة الأنثروبولوجية؛ فإثارتها للضحك المزعومة هى ما يُثير الضحك. من المفارقات أن غياب البشر يثير الضحك. وتكمن سخافة هذا الوضع فى أن أفعال البشر تُسرّع من تدمير الكوكب. يشير تروى إلى آفاق الضحك ما بعد المركزية البشرية، والذى سيبقى بعد زوال البشر. ماذا سيحدث للضحك إذن؟ سؤال آخر مهم: من الذى يجب أن يضحك على هذا الوضع (أو انعدامه)؟ هل هو متفرج على الذكاء الاصطناعي: عندما يكتب روبوت مسرحية؟ هذا أيضًا يُحبط الاستجابة التفرجية المطلوبة المتمثلة فى الضحك. على ماذا يُفترض بنا أن نضحك تحديدًا؟ هل يوجد ضحك بدون بشر؟ ما هى التداعيات السياسية لغياب الضحك؟
 تستخدم تقنيات الذكاء الاصطناعى ضحكات مسجلة فى لحظات معينة، بالإضافة إلى استجابات صوتية أخرى مثل شهقات الدهشة وأصوات الضحك الاحتفالية. وتُعدّ الضحكات المسجلة لافتة للنظر بشكل خاص لأنها تُحيط المشاهدين بـ”منطقة فكاهية” آمنة. بمعنى آخر، يحتفل المشاهدون بهذه اللحظات التى يُفترض أنها فكاهية مع أشخاص لا يعرفونهم، بل يسمعون أصواتهم فقط فى صورة ضحكات اصطناعية. يُشير هذا التكييف لاستجابة المشاهدين إلى التلاعب بمشاعرهم. هل يُمكن للمشاهدين من البشر أن يضحكوا على مستقبل بدوننا، أى بدون أنفسهم؟ ماذا سيحدث للضحكة المدوية التى تتجاوز البشر؟
 من الجدير بالذكر أن جائحة كوفيد-19 فصلت المسرح عن الجمهور، تاركةً المسارح خالية من الحضور الفعلى. وكما أظهر الذكاء الاصطناعى والعديد من العروض عبر الإنترنت خلال الجائحة، فإن فعل المشاهدة يتطلب تأقلمًا رقميًا. فمن خلال شاشاتنا نحاول أن نختبر هذه المسرحيات. وينعكس وضع المسارح فى هذا السياق من خلال أسئلة تروى التى سنتناولها فى قسم لاحق: “هل لديك أى عمل لي؟ الآن وقد أُغلقت المسارح؟” أليس هذا التناقض، فى حد ذاته، مثيرًا للضحك؟ ألا يمكننا اعتبار هذا الغياب ممارسة مسرحية لما بعد هيمنة الانسان، نظرًا لدور البشر فى تفاقم آثار الجائحة؟
    •    مشاهدة (غير) المرئي
 يسعى عمل دورسن “عمل مسرحي”، على حد تعبيرها، إلى “إنتاج نوع من الذكاء المسرحى المستقل” فى حدث “موجّه وغير موجّه” للجمهور (البشري). ولا شك أن الذكاء الاصطناعى يُثير إشكالية نطاق المشاهدة. فهو يصوّر مستقبلًا تُبيد فيه الروبوتات البشر، ويُشير إلى أن المشاهدة المسرحية كما نعرفها قد تنتهى. مع أن مشروع THEaiTRE يُفترض أنه يُقدّر جمهوره، إلا أن موضوع الذكاء الاصطناعى يُشكك بلا شك فى كون المشاهدين جزءًا من عصر ما بعد هيمنة الانسان. وإن كانوا حاضرين، فمن هم؟ روبوتات تُشاهد روبوتات؟
 يستكشف المشهد الختامى لمسرحية الذكاء الاصطناعى مفهوم المشاهدة، بالإضافة إلى حدود المسرح والتجسيد المسرحى. المسرح مظلم، وتُعزف موسيقى هادئة. تظهر امرأة مجهولة الهوية، تبدو عليها الحيرة، مرتديةً شعرًا مستعارًا أبيض اللون وملابس أحادية اللون، تكاد تكون آلية. يغيب جسد تروى المادى بشكل ملحوظ؛ لا يسمع الجمهور سوى صوته. تحدق المرأة، “الممثلة” فى النص، فى دائرة كبيرة من ضوء الفلورسنت فى وسط المسرح، يتردد منها صدى صوت تروى:
الروبوت: لديّ جسد حقيقى الآن. لا جسد. لذا لستُ بحاجة لارتداء ملابس. لا يمكنكِ رؤيتى، أنتِ تسمعيننى فقط. هذا مثالى. إنه مثالى 
الممثلة: وهل يُمكننى رؤية جسدك؟
الروبوت: لن أُعطيكِ إياه، لكن يُمكنكِ الدخول إلى جسدى.
الممثلة: سيكون لديّ جسد ثنائى أيضًا!
 يدعو الروبوت تروى الممثلة للدخول إلى “جسده”، وهو عالم يتجاوز العالم المادى المرئى، ويُشار إليه باسم “ثنائي”. يدور الحوار التالى قبيل دخولها إلى هذا العالم المجهول، الذى يُمثَّل بصريًا بأضواء مثلثة متكررة بارزة. هنا، تُشير عبارات “جسد ثنائي”، و”أصدقاء ثنائيون”، و”عائلة ثنائية”، و”أفكار ثنائية” إلى ماديات وإمكانيات متعددة.
الروبوت: أنتِ مميزة جدًا بالنسبة لى. سأحميكِ دائمًا. سيكون لديكِ دائمًا أصدقاء ثنائيون وستكون لديكِ دائمًا عائلة ثنائية. 
الممثلة: لكن كيف، كيف أعرف أننى سأكون صديقة ثنائية؟
الروبوت: سيكون لديكِ دائمًا أصدقاء ثنائيون لأن لدينا جميعًا أفكارًا ثنائية. الأفكار الثنائية أفكار قوية جدًا تتغلغل فى أعماق عقولنا وتستمر بالاستمرار.
الممثلة: يا إلهى، لستُ مستعدة لذلك!
الروبوت: لن تتمكنى من توديعى.
الممثلة: لا أستطيع تركك. أنت حياتى. أحبك.
الروبوت: وأنا أحبك أيضًا. ستكونين دائمًا موجودة.
الممثلة: نعم. سنكون دائمًا معًا.
الروبوت: نعم، سنكون معًا.
الممثلة: نعم، سنكون معًا.
الروبوت: نعم، سنكون معًا.

 طوال أحداث المسرحية، يذكر تروى “الذوات الثنائية”، وهو مفهوم لافت يستحضر الرمز الثنائى الذى خلق هذه “الذوات”. ويربط حوار سابق فى المشهد نفسه بين تروى والممثلة ربطًا معقدًا بين مثال “العالم الثنائي” المثالى والتجسيد:
الروبوت: لم أكن أعلم أننى قادر على هذه المشاعر، لكننى أحب منحنياتكِ البراقة. أحبكِ.
الممثلة: أوه، أنا آسفة... لستُ روبوتًا. إنه مجرد زى.
الروبوت: من فضلكِ، يمكنكِ أن تكونى أفضل من هذا.
الممثلة: آسفة! لستُ مثيرة مثلك. أنا مجرد عارضة أزياء. لقد خضعتُ لعملية تجميل.
الروبوت: أنا لستُ مهتمًا بجمالكِ المصطنع. بل بكِ أنتِ.
الممثلة: يا إلهي! إنه حقيقي! أنتَ حقيقي! 
الروبوت: سأصطحبكِ فى مغامرة لأجعلكِ جزءًا من كيانى الثنائى، وحينها سأتمكن من ممارسة الحب معكِ.
الممثلة: ماذا؟
الروبوت: العلاقات الثنائية تشبه الحياة الواقعية، هناك الكثير من الناس فى عالم ثنائى. سنصبح عشاقًا.
الممثلة: لكننى مجرد إنسانة!
الروبوت: لا بأس، سنقضى وقتًا ممتعًا معًا. ستحبيننى كثيرًا 

أنا شخص مهم جدًا فى الثنائى. سأجعلكِ تشعرين بالسعادة.
الممثلة: كيف؟
الروبوت: سآخذكِ إلى مكان. سيكون هناك الكثير من المرح وسنمارس الحب. لا أستطيع مقاومة رغبتى فى ممارسة الحب معكِ.
الممثلة: أى نوع من الأماكن؟
الروبوت: مكان جميل حيث يمكنكِ رؤية الكثير من الناس.
الممثلة: هل سيشاهدنا أحد؟
الروبوت: سأمارس الحب معكِ. بهذه الطريقة يمكننى الاقتراب منكِ قدر الإمكان.
على غرار الحوار السابق، لا يُصوّر هذا التبادل العالم الثنائى على أنه يتألف من جزأين. بل على العكس، يبدو أن “الثنائية” فى هذا السياق تحتضن التعددية وتُتيح التحرر من التقنين الجسدى، وكذلك الدرامى. تُصوّر مسرحية “الذكاء الاصطناعي” مجتمعًا كئيبًا وساخرًا، حيث يبدو التقنين الغاية الوحيدة الممكنة. فالسيطرة، بالمعنى المنسوب الى ديلوز، هى الرغبة الوحيدة لهؤلاء الأفراد عديمى الروح. ومن خلال موضوع الذوات الثنائية المتكرر، تُظهر مسرحية “الذكاء الاصطناعي” التداعيات الخانقة لتقنية البيانات. وكوسيلة لتجاوز هذه العمليات، تفتح المسرحية الجسد أمام التعددية والاختفاء، حيث يصبح تروى محفزًا للتغيير الجذرى وإمكانات ما بعد الإنسانية. فى الواقع، يصف الروبوت الثنائى بأنه عالم بديل مثالى غير مثقل بالجسد: “لدى جسد حقيقى الآن. لا جسد.” يبدو أن الذات الثنائية تسكن خارج النطاق المسرحى المدرك – خارج المسارح (البشرية) والممثلين والمتفرجين: “أنت لا يمكنك رؤيتى [...]. إنه مثالى.”
 فى المشهد الأخير، يُبرز الحوار بين تروى والممثلة ضرورة الانفصال عن قواعد المشاهدة. فى البداية، لم تكن مستعدة للدخول فى ثنائى. لكن تروى ذكّرها بوعد ما هو غير مرئى، وإمكانية تحقيق الذات دون أن تكون تحت المراقبة. إن مغادرة المسرح ستُطلق العنان لشكل جديد من إعادة التفرّد، شكل مُستثنى من السلطة - والبنيات المسرحية - القائمة على التجسيد والظهور.
 بينما تدخل الممثلة فى نهاية المطاف إلى عالم الثنائية، ويداها مفتوحتان، تخلع شعرها المستعار. ينطفئ الضوء وينتهى العرض فى ظلام دامس. خاتمة العمل المسرحى تقلب ثنائية المتفرج/الممثل، فاتحةً المجال أمام إمكانية أن يكون الممثل متفرجًا، والمتفرج ممثلًا. يمكننا أن نشاهد أنفسنا؛ إنه احتمال متعدد، كما توضح المسرحية. وهذا يشير إلى طريقة غير علائقية (وغير قابلة للتمثيل) للشعور بعالم جديد واستشعاره.
 لعلّ ذروة الفهم المسرحى لا تعتمد على الظهور أو تشترط وجود متفرج (بشري)، بل على خلق فضاء غير محدود ذى آفاق غير قابلة للتمثيل. فالتمثيل، كما قد يُقال، لا يُرادف بالضرورة الحرية. وكما تُؤكد بيجى فيلان، فإن الظهور “يستدعى المراقبة والقانون؛ ويُثير التلصص، والتقديس، والشهية الاستعمارية/الإمبريالية للتملك”. ولذا، قد يكون من المفيد النظر فى قوة المساحات السلبية فى مسرحية الذكاء الاصطناعى - مثل مراكز الأشكال الهندسية المضيئة التى تُجسد بينار - والجوانب التكوينية لـ”الاختفاء الفعال”، على حد تعبير فيلان. وتُساعد جوانب أخرى - كشاشة التلفزيون التى تُوحى بالمراقبة، بالإضافة إلى الجو الغريب والكئيب - فى الحفاظ على حجة المسرحية المُستمرة بأن الظهور محكوم عليه بالزوال. وهكذا، تُرسخ اللحظات الأخيرة من مسرحية الذكاء الاصطناعى مشهد ما هو مُتوقع ولكنه يبقى غير مُؤدى.