تُستخدم المؤثرات الخاصة فى المسرحيات لتعزيز السرد أو الدراما، وإضفاء لمسة جمالية، مع الحرص على أن تكون ثانوية. فهى ليست مصممة لجذب الانتباه إليها كمؤثرات. على النقيض من ذلك، يتم التركيز على الايهام على خشبة مسرح الساحر. لهذا السبب، يقول مؤرخ السحر ومهندس الأوهام جيم شتاينماير أن مفهوم تعليق التصديق الطوعى، مع أنه ينطبق على المؤثرات الخاصة المسرحية، إلا أنه غير ذى صلة بسحر المسرح. فهنا، على العكس، لا تسعى المؤثرات فقط إلى أن تُدرك على هذا النحو، بل يتم التركيز عليها كمؤثرات. على عكس المسرحيات التى تحاول جعل عالم اصطناعى قابلًا للتصديق، فإن الايهام السحرى “يبدأ بواقع أساسى ويحاول جعله مميزًا أو مفاجئًا عن قصد”. إنه يحدث، إن صح التعبير، داخل المكان والزمان اللذين يعيشهما المتفرجون. والمثير للدهشة إذن أن المؤدى يُحدث على خشبة المسرح أمورًا من المعروف أنها مستحيلة فى هذا الزمان والمكان. علاوة على ذلك، ولأن المتفرجين يدركون الطابع الايهامى للسحر الدنيوى، فإنهم يدركون ضمنيًا أيضًا أن ما يبدو حدثًا خارقًا للطبيعة ليس فى الواقع إلا تأثيرًا وسائطيا. لطالما استند فنانو الخدع البصرية إلى هذه المعرفة الضمنية فى عروضهم منذ أواخر القرن الثامن عشر على الأقل. ففى ذلك الوقت، انتشرت العروض الخيالية، وهى نوع خاص من عروض الفانوس السحرى التى تركز على الزخارف الخارقة للطبيعة المستوحاة من الأدب القوطى. وقد أكد روبرتسون، أشهر مقدمى هذه العروض، صراحةً على الطابع الايهامى للعرض فى كلمته الافتتاحية. وكما أشار الباحث الأدبى تيرى كاسل، فى عروض روبرتسون، كان المشاهدون يدركون أن الأشباح الحقيقية غير موجودة - وهى معرفة شائعة تم التأكيد عليها صراحةً قبل بدء العرض. ومع ذلك، مباشرةً بعد ذلك التصريح، رأى المشاهدون أشباحًا “لم تكن مجرد نتاج للتخيل: بل كانت موجودة بلا شك؛ يمكن للمرء رؤيتها بوضوح كأى شيء آخر محسوس”. وكما هو الحال فى عروض السحر اللاحقة، لم يكن المتفرجون يعرفون كيف خُلق التأثير الذى شاهدوه، تاركين وراءهم تجربةً مُقلقةً لرؤيتهم شيئًا يعلمون أنه مستحيل. يقدم السحر العلمانى تجربة مشابهة. فى كتاب “سحرنا” (1911)، يذكر نيفيل ماسكيلين وديفيد ديفانت، وهما من أكثر السحرة تأثيرًا فى حوالى عام 1900، ثلاث طرق للتضليل فى فنون الخدع المسرحية: التشتيت، والتنكر، والمحاكاة. بينما يمكن أن يتخذ التشتيت أشكالًا عديدة، منها “إقحام عناصر غير جوهرية” بدءًا من نظرة المؤدى وإيماءاته وصولًا إلى الأصوات وما إلى ذلك، يُفهم التنكر على أنه “مزج ماهر بين التفاصيل المشبوهة والبريئة بطريقة تجعل الأولى تُتجاهل”، ويتحقق ذلك من خلال أدوات ومعدات غير لافتة للنظر. فى سياقنا، تُعد طريقة المحاكاة هى الأكثر إثارة للاهتمام. يُعرّفها ديفانت وماسكيلين بأنها “مبدأ إضفاء وجود ظاهرى على أشياء غير موجودة، أو حضور لأشياء غائبة”. على سبيل المثال، فى عرض “السيدة المتلاشية” لبواتير دى كولتا، من الأهمية بمكان أن تبدو المؤدية المتلاشية وكأنها تجلس على الكرسى لفترة أطول مما هى عليه فى الواقع. ويتحقق هذا التأثير بواسطة هيكل سلكى يحاكى خيالها على الكرسى تحت الحرير. ونتيجة لذلك، عندما تعود المؤدية المتلاشية لاحقًا من الكواليس، يبدو الوقت المنقضى بين اختفائها وظهورها أقصر، مما يعزز التأثير. لذلك، فإن ظهور المؤدية جالسة على الكرسى تحت قطعة القماش الحريرية لفترة زمنية معينة بينما هى فى الواقع غير موجودة، يلعب دورًا حاسمًا فى إخراج الخدعة البصرية. بعد ديفانت وماسكيلين، يضيف والى سميث مبدأً آخر للتضليل، وهو التظاهر: إذا كانت المحاكاة تنطوى على إحداث تأثير، فإن التمويه يشير إلى الوسائل التكميلية التى تُمنع بها المتفرجون من معرفة الأساليب والآليات السرية الكامنة وراء ذلك التأثير. ومن المهم أن نلاحظ أن التمويه لا يقتصر على الإخفاء فحسب، بل يعنى أيضًا أن الأساليب والآليات السرية غائبة تمامًا. وهكذا، فى مثال “السيدة المختفية”، من الضرورى أيضًا ألا يُنظر إلى انطباع اختفاء المؤدية وهى لا تزال جالسة على الكرسى على أنه وهم محتمل. لا مجال للشك فى أن الصورة الظلية الظاهرة تحت قطعة القماش الحريرية ناتجة عن الوجود المادى للمؤدية. ولا يجب بأى حال من الأحوال أن يشك الجمهور فى وجود الهيكل السلكى - فالتقنية اللازمة لإنتاج التأثير يجب أن تكون غير محسوسة. أو بعبارة أخرى: فى السحر المسرحى، يجب أن تبقى الوسيلة التى تخلق التأثير غير مرئية، سواء كانت مرآة، أو بابًا سريًا، أو مفتاحًا، أو قطعة من آلات المسرح الكبيرة. يشير ماسكلين وديفانت أيضًا إلى هذا فى كتابهما “سحرنا”. يقترحان أن أفضل طريقة لإخفاء الأجهزة والدعائم على المسرح هى، فى الواقع، إخفاؤها فى وضح النهار عن طريق تمويهها: ينبغى أن تُصمَّم الأدوات السحرية بحيث لا تكون مكوناتها الداخلية مخفية بمجرد غطاء ما، بل مموهة باندماجها مع بنيتها العامة. فى الواقع، بدلًا من أن توحى بإمكانية اكتشاف أى شيء، ينبغى أن تبدو أدوات الساحر كأشياء عادية الصنع، لا يربطها أحد بالخداع. ومن خلال كونها غير ظاهرة، تنفى الأدوات والدعائم السحرية دورها فى خلق الايهام. علاوة على ذلك، لا ينطبق هذا على الأشياء فحسب، بل يمتد أيضًا إلى دور المؤدين وعمال المسرح المشاركين: “كما كان لا بد من محو الأدوار التى تجسدها الأدوات بعناية”، يكتب والى سميث، “كذلك كان الدور الأدائى للساحر بحاجة إلى إخفاء. وامتدت هذه الحاجة إلى المساعدين على خشبة المسرح”. وبالتالى، كان لا بد من إبقاء الجهد البدنى المبذول فى أى من الأوهام غير مرئى. فبينما تُعرض مهارات معينة وتُبرز، خاصة فى خفة اليد، تُخفى مهارات أخرى، تمامًا كما أنه غالبًا ما يُنكر دور المؤدين فى إنتاج التأثيرات. على نحو مماثل، تشير فرانشيسكا كوبا إلى أن عروض السحر تهدف إلى اختفاء العمل البدنى - وهى أطروحة تُفصّلها فى ضوء العلاقات بين الجنسين: فبينما يُظهر الساحر الذكر تقليديًا امتلاكه للمعرفة وحفظه للأسرار، تكتب كوبا أن المساعدة الأنثى تُمثل عجزًا عن القيام بذلك. علاوة على ذلك، غالبًا ما تُصوَّر كائنًا سلبيًا، فى حالة غيبوبة، أو نائمة، وما إلى ذلك. والأكثر من ذلك، لجعل فاعلية المؤدين تختفى، يجب أن تبدو كلماتهم وحركاتهم وإيماءاتهم المُدرَّبة جيدًا طبيعية وعفوية للجمهور. لذلك، غالبًا ما توصى الكتيبات والتعليمات السحرة الممارسين بعدم تكرار أى تأثير فى الليلة نفسها. وأشار والى سميث إلى أن التكرار سيكشف الحركات والإيماءات والحوارات والحكايات التى بدت للوهلة الأولى طبيعية، على أنها مصطنعة ومكتوبة ومُدرَّبة. بعد جعل دور الأجهزة والأشخاص المعنيين غير قابل للكشف، غالبًا ما كان سحرة أواخر القرن التاسع عشر يؤكدون ليس فقط على التأثير نفسه، بل أيضًا على عدم إدراك الوسائل التى تخلقه. ومرة أخرى، تُعدّ “السيدة المختفية” مثالًا مثيرًا للاهتمام بشكل خاص على ذلك. لهذا، يجب النظر إلى الايهام بمزيد من التفصيل. وهكذا وصف ديفيد ديفانت أداء بواتييه وأليس دى كولتا فى سيرته الذاتية “حياتى السحرية”:تقدم بواتييه حاملًا جريدة فى يده، ففتحها ونشرها فى وسط المسرح. ثم التقط كرسيًا خفيفًا عادى المظهر، ووضعه فى وسط الجريدة. بعد ذلك، أدخل سيدة وجلست على الكرسى. شرع بواتييه فى تغطيتها بقطعة من الحرير الأرجوانى، وثبّتها حول رأسها وكتفيها، ثم أسقط الباقى ودلّاه على الأرض. لم يُسمح لأى جزء من الحرير بالبقاء خارج الجريدة. ساد صمتٌ للحظات. نزل بواتييه من على المسرح، ونظر إلى المرأة المغطاة، وأمسك الحرير بكلتا يديه - إحداهما حول خصرها والأخرى عند رأسها - ورماه فى الهواء، فبدا وكأنه يفلت من يديه فى لحظة. اختفت المرأة والحرير تمامًا. ثم رُفع الكرسى مرة أخرى عن الجريدة، ثم التقط الجريدة وطواها.أكثر ما يثير الاهتمام فى سياق هذا الفصل هو عنصر أساسى، ومكون بارع فى خدعة بواتييه دى كولتا، ألا وهو الجريدة الموضوعة أسفل الكرسى. كان الغرض منها “إثبات” أنه لا يوجد باب سرى فى اختفاء المؤدية، لأنه، بمعنى ضمنى، سيؤدى استخدامه إلى تمزيق الجريدة. وبالتالى، تُظهر الجريدة أن المؤدية تختفى دون الهروب عبر باب سرى. ويؤدى الكرسى الذى تجلس عليه غرضًا مشابهًا بما أنه من المفترض أنه قطعة أثاث عادية صلبة فهذا يجعل الانزلاق عبر باب سرى مستحيلًا. ويُعد الكرسى والجريدة مثالين على تمويه الأدوات السحرية أو المخادعة فى هيئة أشياء عادية، كما وصفه ديفانت وماسكيلين. تكشف هذه العناصر أن السحر المسرحى، فى الواقع، ممارسة تأملية ذاتية: أولًا، تفترض هذه العناصر جمهورًا على دراية بالتقنيات الخفية والمخزون التكنولوجى للسحرة بما يكفى ليعرفوا أن الأبواب المخفية قطعة شائعة من آلات المسرح، وأن السحرة يستخدمونها لجعل الأشياء والأشخاص يظهرون أو يختفون. وهذا بدوره يفترض وجود جمهور فضولى بشأن أساليب السحرة، وبالتالى - على الأقل على المستوى الأساسى - على دراية بالعديد من الكشوفات التى نُشرت عن الخدع البصرية فى ذلك الوقت، مثل كتاب البروفيسور هوفمان “السحر الحديث”، الذى ظهر لأول مرة قبل عشر سنوات من عرض بواتييه دى كولتا الشهير “السيدة المختفية”، والذى يتضمن فصلًا عن الأبواب السرية فى طاولات السحر.() وبالاعتماد على هذا النوع من المعرفة، استغلّ مؤدو السحر فضول المتفرجين حول فنون الخدع البصرية بشكل عام، وكذلك توقعاتهم بشأن الطريقة المستخدمة لخلق هذا التأثير تحديدًا. ثانيًا، أظهروا إدراكهم لمعرفة الجمهور بالخدع البصرية وطريقة عملهم السرية. ثالثًا، يشير السحرة إلى الباب السرى كتقنية يُحتمل استخدامها فى هذا التأثير تحديدًا، وهو احتمال يتم استبعاده أدائيًا. فوضع الصحيفة تحت الكرسى يحل محل قول المؤدى للجمهور: “أعلم ما تفكرون فيه: ‘لقد رأيت هذا من قبل، إنها تهرب عبر باب سري’. لكننى سأريكم شيئًا جديدًا: سأثبت أنه لا يوجد باب سرى، وأن السيدة ستختفى على أى حال.” وهكذا، يبرز السحر الحديث كملاحظة من الدرجة الثانية كما تصورها عالم الاجتماع الألمانى نيكلاس لومان - كملاحظة للملاحظة. اذ تخلق صحيفة بواتييه دى كولتا حلقة معرفية تُظهر أن المؤدى يدرك أن المتفرجين يدركون أنهم يشاهدون ايهامًا. ومع ذلك، يثبت قدرته على مفاجأتهم بإشراكهم فى الايهام على الرغم من معرفتهم. وهكذا، يتجلى السحر كممارسة مرجعية ذاتية وانعكاسية ذاتية إذ إن الإشارة إلى الأبواب السرية وغيرها من الأساليب الخفية المحتملة لخداع المسرح هى أيضًا إشارة إلى اصطناعية التأثير المقدم. إنها إشارة إلى وهم استحضار الذات لأنها تعنى أن المتفرجين يعلمون أنهم يشاهدون تأثير تقنية، وليس سحرًا حقيقيًا متجذرًا فى قوى خارقة للطبيعة.... لذا، لا تعكس مسرحية “السيدة المختفية” زيف السحر الدنيوى فحسب، بل تعكس أيضًا تأملات المشاهدين بشأنه. فهى لا تقدم تأثيرًا وهميًا فحسب، بل تشير أيضًا إلى أن المشاهدين لا يرون كيف يتحقق ذلك. إنهم يعلمون أنهم يشاهدون وهمًا، لكنهم لا يرون كيف يُخلق، مما يتركهم فى حالة من التردد بسبب غياب تفسير لشيء مستحيل إذا لم يكن بالإمكان تفسيره بوسائل أخرى.