العدد 982 صدر بتاريخ 22يونيو2026

 وهكذا يتحول المسرح إلى مختبر كيميائى، تُختبر فيه جميع أنواع التفاعلات وتُنفذ. إن العلاقة بين المادة ومعنى العلامة فى المسرح ليست عرضية ولا اعتباطية، بل هى نتاج أنشطة مبدعى العرض، وتعبيرهم الفردى وتشفيرهم (الذى بفضله نستطيع أيضًا تمييز أسلوب مخرجين معينين أو اتجاه أو حقبة معينة). ولذلك، لا تعتمد أنشطتهم كثيرًا على اختيار العلامات ودمجها، المتاحة مسبقًا والمأخوذة من مخزون مشترك، بل على ابتكارها من مواد متنوعة، وهو ما يُذكرنا بعملية ابتكار الكلمات الجديدة فى اللغة. وهنا، لا يؤثر الاختيار على الوحدات المعجمية أو الوحدات الصرفية فحسب، بل على نوع المواد المختارة من مصادر مختلفة ونسبتها، والتى تُشكل منها علامة مسرحية فريدة. اذ تُوضع جميع أنواع المواد داخل فضاء المسرح وتبدأ بالتفاعل مع بعضها البعض. ونتيجةً لهذه التفاعلات، تكشف عن خصائصها الجديدة وقدرتها على نقل المعنى، الذى لم يكن مرتبطًا سابقًا بالمكونات المشاركة. وهذا يتوافق تمامًا مع تعريف الكيمياء المذكور أعلاه. أتحدث هنا عن العلامات المركبة، أو مجموعات الدلالات، لأنه فى المسرح، لا تظهر أى من العناصر المادية بمعزل عن غيرها: فالكلمة لا يمكن فصلها عن وجه الممثل، ولا عن زيه وشعره المستعار، ولا يمكن فصلها عن الديكور والموسيقى والإضاءة والكلمات الأخرى التى ينطق بها الممثلون الآخرون. هذه العناصر هى التى تُنشئ شبكة العلاقات، التى تُضفى على جميع العبارات اللفظية (وعلى جميع المكونات المشاركة) معنىً خاصًا بأداء معين. تُصبح الكلمات عنصرًا من عناصر دلالية ثلاثية الأبعاد غير متجانسة، تتألف من مواد متنوعة مثل الأجساد البشرية، والأشياء، والأصوات، والضوء، والأنساق السيميائية كالموسيقى، والأدب، والرقص، وفن تصميم المناظر، أو التمثيل. ويكون اختيار هذه العناصر ودمجها فريدًا دائمًا لكل إنتاج مسرحى على حدة، ولا يمكن «ترجمته» إلى أى نظام آخر، أو إيجاده خارج المسرح. بمعنى آخر، العرض المسرحى عبارة عن سلسلة من العلامات المركبة، أو مزيج غير متجانس - إن صح التعبير - من إبداع جميع المسئولين عن الإنتاج. وتُشكّل هذه الحشوات المركبة معنىً من خلال شبكة من العلاقات، مثل قاعدة التكافؤ القائمة على التشابه أو التباين، وقاعدة التجاور، أو ما يُعرف بـ»التركيب المسرحى”. وسيتم شرح ذلك بمزيد من التفصيل لاحقًا.
وهكذا، يمكن اعتبار المسرح المادى بمثابة معمل كيميائى، حيث يقوم المخرج، بوصفه المجرب، بمزج جميع أنواع المواد غير المتجانسة من مخزون غير محدود، يتم اختيارها ودمجها بعناية فائقة، وتختلف فى عروضها الخاصة، مما يؤدى إلى تفاعلات تُجرى وفق صيغ مختلفة، تصبح مرئية ومسموعة على خشبة المسرح. ومع ذلك، فإن نتائج هذه التفاعلات ومعناها لا تُقدم بأى شكل مادى، وتعتمد على قدرة المتفرجين على «قراءة» سلسلة «الأفعال» الكيميائية التى تحدث على خشبة المسرح، وفهم القواعد والرموز، أى الصيغة المستخدمة، وعلى هذا الأساس تخيل النتيجة. وبالتالى، لا يستطيع المتفرجون إلا استنتاج معنى تسلسل المشاهد المصممة بعناية. ولكن، كما أشرت سابقًا، فإن نتيجة هذه التفاعلات لا تُعرض. يُفترض أن يكون ذلك مُتخيَّلًا، مُستَحثًّا بالإشارات المنبعثة من المسرح. الشخصيات الخيالية فقط (أى الشخصيات) هى التى ترى النتائج النهائية لكنها، على عكسنا، لا ترى العناصر المُشاركة فى ردود الفعل على المسرح. لذا، يُكمِّل أحدهما الآخر. نحن، المُشاهدون، نرى ردود الفعل، والشخصيات ترى نتائجها؛ ولا تعمل القاعدة بالعكس. 
 بالمعنى الفينومينولوجى، يُعدّ الأداء سلسلة من هذه التفاعلات، التى تتضمن مكونات مختلفة، وتشكل دلالات مركبة، ومجموعاتها، وتتغير بديناميات ووتيرة وإيقاعات متفاوتة. وتمتلك هذه الدلالات القدرة على نقل المعلومات والدلالة على عالم غير مادى، وبالتالى خيالى. فمهمة المتفرج، إذن، هى التعرف على ظهور التفاعلات المسرحية، التى تتضمن مكونات محددة، وبناءً على تحليلها، إيجاد المبرر أو الصيغة الكامنة وراء تفاعل معين؛ وهذا بدوره يمكّن المتفرج من فهم وتخيل النتيجة، التى يمكن دمجها بعد ذلك مع المادة الدالة فى عملية الإدراك. ويبدو أن تجربة أفعال ومشاعر الشخصيات الخيالية جزء من هذه العملية.
 تُوصَف لنا نتائج ردود الفعل من قِبَل الشخصيات التى تسكن العالم الخيالى، ولكن ذلك يتم عبر الممثلين، من خلال أقوالهم ونظراتهم وإيماءاتهم وسلوكهم، وما إلى ذلك. وعلى هذا الأساس، يمكننا توضيح كل ما يظهر ويحدث على خشبة المسرح والذى يؤدى إلى توليد تلك النتيجة المحددة. يصبح اختيار ودمج المكونات المستخدمة فى ردود الفعل المسرحية واضحًا وبديهيًا. وهكذا، قد تكون «القصة» التى تُروى فى عروض مختلفة متشابهة، إن لم تكن هى نفسها، على سبيل المثال، قصة الملك لير وبناته الثلاث، ولكنها تُروى بمساعدة أجساد بشرية ومواد وأساليب صياغة مختلفة. قد تكون الكلمات المنطوقة هى نفسها، على الأقل من الناحية الصوتية والنحوية، ولكن معناها يختص بكل عرض. كما أن القدرة على تنشيط تجربة المشاهدين للعرض تختلف باختلاف مكونات العرض. المسرح مرتبط بالمكان والزمان. علاوة على ذلك، فهو مرتبط بالمادة. إن المسرح، فى الواقع، هو فن مزج الأجساد البشرية بالضوء والكلمات والأشياء، كما يحاول هذا الكتاب أن يوضح. 
 بمعنى آخر، نظرًا للصيغ والتفاعلات غير المألوفة، الخاصة بفن المسرح، والمميزة لكل عرض، فإن كل ما نراه ونسمعه على خشبة المسرح، وكل العناصر المشاركة، تبدأ بالتفاعل مع بعضها البعض، وتبدو وكأنها تمتزج، وبالتالى تكتسب معنى إضافيًا لشيء لم تكن عليه. فالمعنى ليس عنصرًا جوهريًا وثابتًا فى أى نص، فهو يعتمد أيضًا على المتلقى، وخصائصه الفردية، وذكائه، وافتراضاته المسبقة، ومعرفته باللغة والرموز الثقافية المستخدمة فى النص، كما يعتمد على السياق السياسى والاقتصادى والاجتماعى والثقافى. وبما أن هذا السياق يتغير بمرور الوقت، ويختلف من مكان لآخر فى العالم، فإن المعنى يتغير أيضًا. قد يكون زى الممثل غير مطابق تمامًا لما نعرفه عن شكله التاريخى، وقد يكون أيضًا مثالًا أمينًا للأزياء فى فترة ومكان معينين، وقد يدل على حاكم أو جندى من الماضى التاريخى وعمل درامى (ريتشارد الثالث، على سبيل المثال)، ولكن قد تشير بعض سماته إلى واقعنا، وتخلق تلميحًا معاصرًا (بمعنى، على سبيل المثال، لوكاشينكو فى عالمنا اليوم)، وقد يكتسب دلالة مجازية أو رمزية («جندى المسيح» أو إله أولمبى، على سبيل المثال)؛ وقد يصبح أيضًا رسالة أيديولوجية مهمة (مثل الأزياء التى تعكس أزياء أو أنماطًا معينة، مثل أسلوب أزياء المخيم). وبالتالى، فإن الزى ليس أبدًا «الشيء الحقيقي» على خشبة المسرح، حتى لو تم استخدام الشيء الحقيقى (مثل زى نابليون الأصلي)؛ إنه زى، وليس قطعة ملابس، وعلى خشبة المسرح يصبح رمزًا يدل على ملابس شخصية خيالية. بطبيعة الحال، فإن استخدام الزى الأصلى يخلق معانى إضافية فريدة لهذا العرض، لكنه لا يغير القاعدة.
 علاوة على ذلك، يمكن أن يحمل العنصر المادى نفسه معانى متعددة فى آن واحد، أو قد يكتسب دلالات مختلفة خلال تطور العرض. فنرى طوبة بسيطة، لكننا نفهم أنها بالنسبة للشخصيات الخيالية تعنى طبقًا من الطعام الشهى، كما فى عرض بيتر بروك الشهير لمسرحية «أوبو ملكا» (1977)؛ وفى الوقت نفسه، يحمل الطوب معانى متعددة: أطباقًا، وطعامًا، وطوبًا بحد ذاته، كما أنها تصبح كناية عن مبنى المسرح نفسه؛ ففى لحظة ما، يلقى الممثلون بأنفسهم على جدار من الطوب فى الجزء الخلفى من المسرح، حيث يتخذون وضعية ثابتة للحظة، مستحضرين صورة الإعدام.( ) وهكذا، يأكل الممثلون الطوب، كونه رمزًا للطعام. فى الفرنسية، تعنى عبارة «أكل الطوب» (bouffer des briques) عدم وجود ما يأكلونه. بعبارة أخرى، لا يأكلون شيئًا، أو أنهم خيال، بالمعنى الحرفى والمجازى. لكن الخيال هو غذاء الممثل، لذا فإن أكل الطوب يعنى أيضًا التهام جوهر المهنة، والتهام المسرح كفن، وهو مصدر الخيال؛ ويتعمق هذا الأخير بحقيقة أن الطوب كان ملقى فى مسرح بوفيه دو نور المهجور، وكان متناثرًا فى كل مكان، فكان بمثابة استعارات واضحة لمبنى المسرح. لذلك، بمعنى ما، كان الممثلون يأكلون مسرحهم أيضًا. وبالمثل، فى مسرحية جيرزى جروتوفسكى «سفر النهاية ذو الصور Apocalypsis cum figuris»، يكتسب الخبز البسيط معانى متعددة الطبقات (كالمضيف، وجسد الإنسان، وجسد الله، والجوع، وموضوع الرغبة الجنسية، إلخ)، لا يمكن العثور عليها خارج المسرح. وفى مسرحية بيرتولد بريخت «جاليليو»، تصبح ملابس البابا المنتخب حديثًا الجديدة علامات مجازية للتحول الداخلى للرجل: فكلما ارتدى باربيرينى المزيد من الأردية الجديدة، كلما أصبح أكثر استعدادًا للموافقة على استخدام التعذيب. وهكذا، تكشف الأشياء والكلمات والموسيقى والأجساد البشرية والمكونات المادية الأخرى للعرض، من خلال تفاعلاتها على خشبة المسرح، عن قدرة مذهلة على اكتساب المعانى وتراكمها وتغييرها بطرق لا تُرى خارج المسرح. علاوة على ذلك، تكشف هذه المكونات عن قدرتها على نقل هذه المعانى من بعضها إلى بعض، كما لو كانت فى أوعية تواصل. وهذا ما يُضفى ثراءً دلاليًا يمكّن العرض، الذى يعتمد دائمًا على المجاز المرسل، من نقل كمٍّ هائل من المعلومات باستخدام وسائل بسيطة نسبيًا ومحدودة ظاهريًا.
 لكن الطوبة فى مثالنا، حتى عندما تتوقف فى ردود الفعل المسرحية عن كونها مجرد طوبة، لا تختفى أو تتبخر من على خشبة المسرح؛ فهى موضوعيًا، لا تزال موجودة، ومع ذلك، برؤيتها، نفهم أنها فى العالم الخيالى غير موجودة على الإطلاق، وأن الموجود هو طبق طعام، شيء لا يمكننا رؤيته ولا يمكننا إلا تخيله. إن المعانى المنسوبة إلى الأشياء والأجساد البشرية والظواهر الأخرى على خشبة المسرح من قبل الشخصيات المسرحية، كما يشير إليها الممثلون، تتناقض تناقضًا حادًا مع ما نراه ونسمعه نحن، المتفرجون، على خشبة المسرح. وهذا يُسبب تناقضًا، لأن العلاقة الوثيقة بين الكلمة أو الشىء ومعناه تتزعزع، وهو أمر لا يُساعد على تحييده أو تبريره إلا فهم قواعد المسرح. إن ردود الفعل التى تُرى وتُسمع داخل مساحة المسرح تجد نتائجها فى الفضاء الذهنى لعقل المتفرج، والذى بدوره، يمكن اعتباره ردًا معرفيًا. لذا، يمكن القول إن كيمياء المسرح تعتمد على إقامة علاقة متبادلة بين مساحتين، أو ربما ثلاث مساحات: المادية أو الظاهرية، وهى المسرح، والخيالية، التى تُفهم ضمنيًا فقط، والعقلية، التى فردية وذاتية، ولا يمكن للآخرين إدراكها. وإلا، بدون ظهور هذه الوسائل التواصلية، يبدو ما نراه ونسمعه على خشبة المسرح سخيفًا، وغير محتمل، وغير منطقى، وغريبًا، على أقل تقدير. وبالتالى، مجازيًا، ويتطلب رد المسرح ردًا عقليًا مكملًا من عقل المتفرج لكى تحدث الكيمياء بين الجانبين المعنيين. ولهذا السبب يتحدث علماء الإدراك عن الإدراك من منظور المساحات المتداخلة.( ) علاوة على ذلك، أظهرت الاكتشافات الحديثة فى علم النفس الادراكى وعلم الأعصاب واللغويات أن عملية الإدراك وتفاعل الجمهور تتجاوز بكثير مجرد الفهم البصرى والسمعى الواعى لنص العرض. ويبدو أن جزءًا كبيرًا من «التفاعل الجسدي» للمشاهد لا واعٍ. وكما بينت الدراسة الرائدة لبيير جاكوب ومارك جانرود، فإن الطرق التى يدرك بها البشر العالم الجامد ويفكرون فيه (مولدين «إدراكات بصرية») تختلف عن الطريقة التى يستخدمونها لمشاهدة الآخرين وهم يتصرفون (مولدين «تمثيلات بصرية حركية»). ما يعنيه هذا عمليًا له عواقب وخيمة، إذ قد نشك فى أن المتفرجين، أثناء مشاهدتهم مسرحية، يتفاعلون بشكل مختلف مع الأشياء والمناظر، وبشكل مختلف مع الأجساد البشرية الحية المنخرطة فى شتى أنواع الأنشطة على خشبة المسرح. علاوة على ذلك، تحفز التمثيلات البصرية الحركية قدرة المتفرجين على تجسيد الحالات العاطفية للآخرين، حتى لو كان الموقف خياليًا، وهذا، بالتالى، يغير طريقة شعور الناس وتفكيرهم. علاوة على ذلك، اكتشف العلماء «الخلايا العصبية المرآتية» ودورها فى قدرة البشر على الوصول إلى مشاعر ونوايا الآخرين وتجربتها من خلال مشاهدتهم. لذا، من المعقول أن يقوم المتفرجون، دون وعى، بتقليد أفعال الممثلين والشخصيات التى يجسدونها. وبالتالى، فإن التفاعل بين الجانبين أكثر تعقيدًا مما يبدو، وله تبعات خطيرة على كيفية تصور إدراك الأداء حتى الآن. وكما قال بروس ماكوناشي: «إذا كان الجمهور يستمتع بتقليد ما يفعله الآخرون على خشبة المسرح، فإن العلاقة المجازية بين ما يحدث على خشبة المسرح وما يحدث فى العالم لم تعد تشكل محور اهتمامهم. قد تكون الجوانب المحاكية للعروض مثيرة للاهتمام أحيانًا، لكنها لن تكون على الأرجح محور اهتمامهم الرئيسى.» وتنشأ مشاكل تفسيرية أخرى عندما لا تكون «جوانب العروض» محاكية على الإطلاق، كما يتضح من عدد من الأمثلة الواردة فى هذا الكتاب. فى هذه الحالات، يبدو أن نمط الإدراك يتغير من النمط اللاواعى والتلقائى فى الغالب، إلى النمط الواعى والتحليلى فى المقام الأول. ومن الواضح أن أى مزيج معين قد يختلف من شخص لآخر، وبالتالى، فإننا نتعامل مع عدد من المتغيرات، وليس مزيجًا نهائيًا واحدًا مشتركًا بين جميع المتلقين. ومع ذلك، من المهم أن يتوقع صناع أى عمل فنى معين ويحاولوا توليد المزيج الممكن اللازم لتحقيق فهم مناسب لأعمالهم ضمن نطاق معين. 
 وهكذا، بالعودة إلى الفكرة السابقة، على الرغم من أننا فى المسرح لا نرى المنتج النهائى فعليًا، إن صح التعبير، فإننا نتلقى إشارات من العناصر المشاركة، والتى يُتوقع منا من خلالها استنتاج المنتج النهائى وإعادة بنائه باستخدام مخيلتنا لهذا السبب، يتطلب المسرح وجود متفرج واحد على الأقل. ومن أجله يتحول الفضاء المادى، كونه وعاءً كيميائيًا مليئًا بالضوء والأصوات والكلمات والأشياء والأجساد، إلى فضاء سيميائى، وبالتالى إلى فضاء دلالى وجمالى (من العلامة إلى المعنى). هنا نرى أن استعارة أوعية التواصل يمكن توسيعها لتشمل الأوعية الثلاثة: المسرح، والقصة، وعقل المتفرج، حيث يعتمد كل فضاء من هذه الفضاءات على الآخر. لا يمكن أن يكون هناك مسرح بدون قصة وبدون متفرج. لا يمكن أن يكون هناك مسرح بدون قصة وبدون متفرج. على النقيض من ذلك، يمكن إقامة مباراة كرة قدم بدون متفرجين، دون أى مساس بجوهر اللعبة وقواعدها، ويمكن للأطفال اللعب دون أن يشاهدهم أحد. يستطيع عاز

الهوامش
جيرزى ليمون يعمل أستاذا للغة الانجليزية ودراسات المسرح بجامعة جدانسك فى بولندا. ومن أبرز مؤلفاته: 
-رجال فرقة: ممثلون إنجليز فى أوروبا الوسطى والشرقية حوالى 1590 - حوالى 1660
- مسألة خطيرة: الدراما والسياسة الإنجليزية فى 1623/24- مسرح غدانسك الإليزابيثي- قناع ثقافة آل ستيوارت- بين السماء والمسرح - ثلاثة مسارح - البعد الخامس للمسرح - أماكن متحركة - شكسبير ومعاصروه: دراسات أوروبا الشرقية والوسطى - (محرر مشارك مع جاى هالي) - هاملت الشرق والغرب (محررة مشاركة مع مارتا جيبينسكا - مزيج مسرحى (محررة مشاركة مع أغنيشكا ز أوكوفسكا) - وهذه المقالة هى الفصل الأول من كتابه «كيمياء المسرح» الصادر عن بالجراف ماكيلان عام 2010