العدد 981 صدر بتاريخ 15يونيو2026

ربما يبدو هذا العنوان مجازيًا، ولكنه ليس صدفة. فمن جهة، يُلمّح إلى التقليد القديم المتمثل فى إدراج كلمة «كيمياء» أو «مسرح»، وهى اللاتينية theatre، فى عناوين الكتب والرسائل العلمية، والتى لم تكن فى الواقع تتناول بالضرورة الكيمياء بحد ذاتها أو المسرح كفن. وهكذا، غالبًا ما كانت الكيمياء تعنى شيئًا مُكتسبًا ولكنه غامض فى الوقت نفسه، فنًا ليس متاحًا للجميع بسهولة. ومن جهة أخرى، تعنى كلمة «مسرح» «مسحًا» أو «عرضًا» أو «تقديمًا» أو «عينات».( )على سبيل المثال، من العنوان الكامل لكتاب إلياس أشمولى «المسرح الكيميائى Theatrum Chemicum» (1652)، نعلم أن الكتاب يحتوى على «أشعار لفلاسفتنا الإنجليز المشهورين»، الذين كتبوا عن «الأسرار الهرمسية Hermetique Mysteries» «بلغتهم القديمة». فى الواقع، يحتوى الكتاب على عدد من أعمال مؤلفين مختلفين، تتناول الخيمياء، العلم المرتبط جوهريًا بالسحر والمعرفة السرية والغموض، ولكنه كان يُنظر إليه أيضًا على أنه فن قادر على كشف حقيقة العالم.( ) يشبه هذا، إلى حد ما، النظرة السائدة للمسرح اليوم، كفن أو وسيلة تستخدم «لغتها» الخاصة،( ) وهى إلى حد ما سحرية وغامضة، وبالتالى يصعب فهمها فى كثير من الأحيان، ولكنها قادرة أيضًا على كشف حقيقة العالم. وبالتالى، فإن ملاءمة الاستعارتين لمحتوى هذا الكتاب أقرب مما قد يبدو. من ناحية أخرى، تُعتبر الكيمياء علمًا اليوم، ويُخبرنا تعريفها التقليدى المختصر أنها «تتناول كيفية تكوين المواد (عناصرها)، وكيفية اتحادها، وكيفية سلوكها فى ظل ظروف مختلفة» (قاموس هورنبى المتقدم للمتعلمين فى اللغة الإنجليزية المعاصرة).
هذه هى الطريقة التى أقترح بها النظر إلى المسرح، ليس كمؤسسة، بل كوسيلة فنية تحكمها منظومة من القواعد أو الصيغ المتنوعة. أولًا، تُختار مواد مختلفة، أو تُخلق خصيصًا، مثل النص الدرامى، وديكور المسرح، والأزياء، والدعائم، والموسيقى، وتصميم الرقصات، وتفسير الممثل للدور، وما شابه. ثم، باتباع تعليمات المخرج، ومصمم الرقصات، ومؤلف الموسيقى، ومصمم الأزياء والديكور، إلخ فى غضون الوقت المحدد، تتحد أو تمتزج مع بعضها البعض فى ردود فعل داخل مساحة مسرحية، والتى يمكن اعتبارها بمثابة ردّ يحتوى على رابط (زمني). ثم تعمل هذه المواد (التى أصبحت الآن مركبات من مرتبة أعلى) وفقًا لظروف مختلفة، بناءً على مفهوم ومهارات الأشخاص المعنيين، وزمان ومكان العرض، والظروف الخارجية - الاقتصادية، والاجتماعية، والسياسية، والثقافية. أحيانًا، تكون مساعدة المحفز ضرورية لحدوث التركيبات أو التفاعلات، ويتحقق ذلك من خلال الإيحاء (وصف شيء ما أو تسميته، أو الإشارة إليه بإصبع أو توجيه النظر نحوه) وأعراف المسرح. فى الأساس، الأعراف هى تفسير غير منطقى إلى حد ما، يُصبح من خلاله غير المحتمل محتملًا، وغير المنطقى عقلانيًا، وغير المرئى مرئيًا، وهكذا. هذا تذكير بأن المسرح نوع من اللعبة، قائم على قواعد يجب أن يقبلها المشاركون الذين يوافقون على المشاركة فيه. 
 لكن قواعد المسرح كيميائية بالمعنى المجازى فقط. ومع ذلك، فإننا ندرك أنها قواعد مختلفة عن تلك التى تنطبق فى العالم الذى نعرفه. فعالم المسرح غريبٌ للغاية، فهو يبدو على أقل تقدير عالما مبتذلًا، مصطنعًا، مشوّهًا، غير طبيعى، بل وحتى «بدائي». و مليء بالتظاهر. أحيانًا، لا يبدو منطقيا اليوم. فمن الملاحظ الغيابٌ الواضحٌ للترابط، وكسرٌ للحدود الفاصلة بين الفن والحياة، وابتعادٌ عن الأدب واللغة، وتقويضٌ لمصداقية الحبكة والأحداث - كل هذه سماتٌ للمسرح اليوم، الذى يبدو أكثر من أى وقت مضى وكأنه يندمج مع التطورات الحديثة، ولاسيما ممارسة الفن وفن الأداء (مع تزايد دور الوسائط). ولكى نفهم، نحاول نحن المشاهدين، إضفاء النظام على ما نراه ونسمعه، وإضفاء المنطق والتبرير على المشاهد المتطورة. إنّ «إرساء النظام» يعنى ببساطة إيجاد القواعد التى تحكم العالم المتخيل المعروض على خشبة المسرح، والذى يسكنه أناس يتصرفون ويتحدثون بطريقة غريبة. وهذا ليس بالأمر السهل دائمًا، لاسيما فى الممارسة المسرحية المعاصرة. إنّ معرفة القواعد تشبه معرفة قواعد اللغة، التى تمكننا من قراءة وفهم كلام الآخرين. وتكمن المشكلة فى عدم وجود كتب قواعد موحدة للمسرح. اذ يبدو أن المسرح محكوم بقواعد متعددة، ومع ذلك يبدو أن هناك على الأقل بعض القواعد الأساسية التى تولد المسرح بكل أشكاله الممكنة. ولكن هذه القواعد ليست فطرية , ولم نتربى على اكتساب المسرح , مع أن العديد من السمات المسرحية تتجلى فى الألعاب التى يلعبها الأطفال. 
 هذا هو الهدف الرئيسى من هذا الكتاب - حثّ القارئ على قراءة العرض المسرحى لاكتشاف القواعد التى تفسر وتبرر ظهوره بالشكل المحدد. بمجرد اكتشاف هذه القواعد، نبدأ فى فهم لماذا يجب أن تكون قفازات أحدهم بنية فاتحة وليست سوداء، ولماذا توجد مرايا فى كل مكان فى غرفة معيشة أحدهم، ولماذا توجد صورة للفنان أورلان معلقة على الحائط، ولماذا يتظاهر الممثلون بعدم ملاحظة وجودنا نحن المتفرجين، ولماذا يتحدثون عن المناظر الطبيعية عندما لا يكون هناك شيء، ولماذا يشربون النبيذ من أكواب فارغة أو يتحركون إلى الخلف. نتقبل كأمر «طبيعي» أن يكون لدى أحدهم عادة التحدث إلى نفسه، أو التحدث شعرًا، أو الرقص على الطاولة وهو يغنى أغنية، ولا يلاحظ أحد على خشبة المسرح أى شيء يحدث. علاوة على ذلك، لا يبدو أن المؤدى على دراية بسلوكه الغريب. كما أننا نتصالح مع وجود جدار واحد وسقف مفقودين فى غرفة أحدهم، ونقبل البدائل الرخيصة للشىء الحقيقى. هذا أمرٌ استثنائيٌّ حقًّا، إذ يمكن لخاتمٍ بلاستيكيٍّ رخيصٍ أن يُصبح جوهرةَ ملك، والقصاصات الورقيةُ أن تُصبح ثلجًا، والعصا سيفًا، وقطعةُ الخيطِ عقدًا من اللؤلؤ، وبقعةُ لطخةٍ أن تُصبح لوحةً أصليةً لرامبرانت، وقالبًا جصيا أن يُصبح منحوتةً رخامية، ونسخةً أن تُصبح عملًا فنيًّا أصليًّا، وهكذا. عجلةُ القيادةِ قد تعنى سيارةً كاملةً أو مركبةً أخرى، وقطعةَ مرآةٍ طاولةَ تزيينٍ أو مصباحًا كاشفًا، وعربةَ يدويةً عربةً قديمةً. ولكن لفهم كلِّ ذلك، علينا أن نعرف القواعد. 
 كما أن ترددات معينة للموجات الصوتية تُنشئ الوحدات الصوتية الصغرى phonemes، وهذه بدورها، عند اتباعها قواعد لغة معينة، تؤدى إلى تكوين الوحدات الصرفية morphemes والكلمات والجمل، وكذلك تُحدد قواعد الأنظمة الأخرى المواد المستخدمة والطرق التى تُصاغ وتندمج بها هذه المواد (الموجات الصوتية فى الموسيقى، والطين أو الحجر فى النحت، والضوء والصوت فى الأفلام، والإيماءات والجسد فى الرقص أو التمثيل الإيمائى، إلخ). ففى الموسيقى، على سبيل المثال، تنتظم الموجات الصوتية وفقًا لقواعد مختلفة عن قواعد اللغة، ولا تُنشئ ترددات الموجات المتغيرة وحدات صوتية، بل خطًا لحنيًا أو نغمات موسيقية، يخضع تكوينها ودمجها (عادةً) للتناغم (وهو ما يُعادل قواعد اللغة). إن اختيار النغمات الموسيقية ودمجها يلفت انتباهنا إلى القواعد التى تُمكّن من ظهورها وتُبرره بالترتيب المُعطى. هذا يعنى أن الموسيقى فى جوهرها ذاتية المرجعية، وهذا لا يعنى أنها لا تستطيع إثارة استجابات عاطفية أو دلالية لدى المستمعين. فى الواقع، تستخدم جميع الأنساق الفنية تقريبًا الرموز لإنشاء رسائلها وتشفيرها، مما يعنى أنه على عكس العالم «الحقيقي»، فإن المادة المصاغة التى ندركها بحواسنا لا تُعادل المعنى المقصود لعمل أو حدث معين. وقد يكون المعنى مرجعيًا، أى يشير إلى العالم خارج العمل، أو قد يكون ذاتيًا، أى يشير إلى العمل نفسه وإلى القواعد التى مكّنت من تشكيله بالشكل المحدد. اذ يدّعى جزء كبير من الفن المعاصر وفن الأداء (الذى يُقدّم نفسه غالبًا على أنه مسرح) أنه ليس مجرد عمل فنى، ولا يحمل رسالة، بل هو «طاقة» - تجربة فريدة تحدث بين المؤدى والمتلقى. ومع ذلك، وكما أظهرت دراسات حديثة فى علم الأعصاب واللغويات وعلم النفس العصبى والإدراكى، فإن الطاقة والتجربة تُفعّل أيضًا بواسطة ما يُسمى بالخلايا العصبية المرآتية، والتى تتحفز باللغة و/أو أفعال الآخرين وأقوالهم وسلوكهم. لذا، لا يقتصر الأمر على فنان الأداء performance artist، بل يمتلك الممثل فى العرض المسرحى أيضًا القدرة على إثارة استجابات مميزة لدى المتفرج، بحيث يختبر، ولو جزئيًا، بعض المشاعر والأحاسيس المصاحبة لشخصيات المسرح (كما يُشير إليها الممثلون). 
 الكتابة عن المسرح، بطبيعتها، تعنى الغوص فى جوهر تعقيدات «نص» الأداء، أو «الخطاب» المسرحى. فالأداء المسرحى لا يقتصر بأى حال من الأحوال على الحوار فحسب، بل يتألف من مكونات مادية متعددة، أو ما يُعرف بالمادة الإشارية، والمؤلفة من مواد حية وغير حية، وحركات وإيماءات، وكلمات، وضوء وصوت، تخلق فيما بينها أنواعًا شتى من العلاقات بنسب وتراكيب لا حصر لها. فتُصبح هذه الأشياء وسائل مادية للدلالات؛ ولأنها مُكوّنة من مواد مُتنوّعة، غالبًا بتراكيب لافتة، وأحيانًا صادمة، يُحاول المُشاهدون إضفاء منطق ومعنى على ما يرونه ويسمعونه. وهكذا، نبدأ بإدراك أن كل شيء على المسرح لا يعنى مجرد ذاته، بل يبدأ أيضًا بالدلالة على شيء غير مرئى أو مسموع، شيء لا يُمكننا إلا تخيّله. ونلاحظ أيضًا أن المعانى السابقة للكلمات أو الأشياء أو الظواهر تُصبح غير صالحة أو مُعدّلة بشكلٍ كبير. يدفعنا هذا إلى البحث عن السبب وراء هذه التغييرات، كما لو كنا نفكّ شفرةً سرية. فعندما يتحدث إلينا شخصٌ بلغةٍ أجنبية، نفهم نواياه، لكننا نُدرك أن جزءًا من المعنى يكمن فى طريقة كلامه. الأداء يتألف أساسا من عددٍ محدود من الدلالات، المُنتقاة من بين إمكانياتٍ ماديةٍ غير محدودة. هناك , الحد الوحيد هو التخيل الانسانى , أو الأسباب الدنيوية , كالنقص المالى , أو ضيق المساحة. علاوة على ذلك، تشقّ بعض هذه العناصر طريقها إلى المسرح كمكونات لأنساق أو وسائط سيميائية أخرى: كلٌّ من هذه الأنساق بمعزل عن غيره، كاللغة، والرقص، والموسيقى، والرسم، والسينما، والشعر، والفيديو، وفن تصميم المناظر، والمنشآت الفنية، يمكن تمييزها ووصفها، لكنها أثناء العرض تتداخل وتتحد، مُشكّلةً تركيبات مركبة، وتكتلات غير متجانسة، ومزيج من مستوى أعلى، فريد من نوعه لهذا العرض تحديدًا. من خلال ذلك، تُولّد هذه العناصر علاقات جديدة، وبالتالى معانٍ جديدة؛ فهى تخضع لتحوّل، متجاوزةً التصنيف والوصف الشكليين. بعبارة أخرى، إن جميع المكونات المادية لما يُرى ويُسمع على خشبة المسرح موجودة كما لو كانت فى أوعية تواصل، وتنقل أو تمزج أو تُحوّل معانيها الفردية من واحد إلى آخر، مما يخلق تكوينات لا يمكن إيجادها خارج المسرح. هذا تحديدًا ما أسميه كيمياء المسرح. ونتيجة لذلك، يندمج كل شيء على خشبة المسرح فى وسيط جديد، مما يتطلب من المتفرج موقفًا جديدًا من الإدراك والانتباه.
 بالمعنى المجازى، تعنى «الكيمياء» أيضًا قدرة الناس على التواصل والتفاعل والتفاهم. غالبًا ما يُنظر إلى الجانب العاطفى والمعرفى للتواصل البشرى ويُوصف بأنه تفاعل كيميائى (كما فى عبارة «كان هناك انسجام بينهما»). لذا، فإن كيمياء المسرح لا تقتصر على التفاعلات التى تحدث على خشبة المسرح فحسب، بل تشمل أيضًا الجانب التواصلى والمعرفى لما يدور بين مبدعى العرض، ورسالتهم المسرحية، والجمهور. وفى الحالة الأخيرة، قد لا يقتصر هذا الجانب على الفهم فحسب، بل يشمل التجربة أيضًا. وبطبيعة الحال، تحدث ردود فعل على خشبة المسرح بين الممثلين، ورغم أن هذه الردود قد تؤثر على جودة التمثيل (إيجابًا أو سلبًا)، فإن التناغم بين الممثلين ليس جزءًا من الرسالة. فمن المستحيل على المشاهد تحديد ما إذا كان هناك تناغم حقيقى بين الممثلين أم لا. وبالمثل، فإن انخراط الممثل فى الدور، وحالته النفسية، وعواطفه المرتبطة بالتمثيل، ليست جزءًا من الرسالة. لا يستطيع المتفرج تحديد ما إذا كان الممثل يشعر حقًا بالألم أو الفرح، أم أنه يتظاهر فقط (أى يمثل). حتى فى حالة أسلوب بريخت فى التمثيل، حيث يبدو أن الممثل ينأى بنفسه عن الشخصية التى يؤديها، يدرك المتفرج تمامًا أن هذا ليس خيارًا فرديًا للممثل، بل أسلوبًا وطريقة تمثيل يفرضها عليه المخرج. لذا، فى الواقع، يؤدى الممثل دور ممثل ينأى بنفسه عن الشخصية التى يؤديها، وفى الدور الأول قد لا يكون منأى عنها على الإطلاق. وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن الممثل لا يتصرف بغرابة على خشبة المسرح: فالتمثيل ليس مصطنعًا أو شاذًا، لأن ما نراه ونسمعه هو ببساطة أداء الممثل للمهام الفنية التى يحددها له المخرج (مصمم الرقصات). وهذا أمر جاد وحقيقى، وليس زائفًا. ولا يوجد شيء مصطنع فى أداء الممثل لعمله على أكمل وجه. إن إدخال جميع أنواع التقاليد التى تُضفى تماسكًا على عالم المسرح الذى قد يبدو غريبًا لولا ذلك، ليس محاولة لخداعنا أو خلق وهم، بل هو الطريقة التى يُعبّر بها المسرح عن نفسه. إن التقليدية والمسرحية هما أسلوبا التعبير فى المسرح، ومعناهما ليس تقليديًا ولا مسرحيًا على الإطلاق.
 فى المسرح، يُتاح التواصل بين المخرج والمتفرج من خلال نظام من الإشارات المسرحية، الفريد فى كل عرض، مُرتب وفقًا لقواعد الفن الخاصة، ويتطور أمام المتفرج كنص مسرحى، يُقدمه مبدعوه لكى «يُقرأ» ويُجرب. فتُصاغ الرسالة، لكن «لغة» المسرح تتكون من دلالات مادية، أى الأجساد البشرية، والأشياء، والضوء، والكلمات، والموسيقى، وما إلى ذلك، مُرتبة فى «رسوم تصويرية» ثلاثية الأبعاد متزامنة، وتسلسلها وفقًا لقواعد ليست دائمًا واضحة أو قابلة للتنبؤ. فغالبًا ما يكون ما يُعرض مختلفًا عن العالم خارج المسرح. ومن اللافت للنظر بشكل خاص البنى الزمنية المُستخدمة: ويُقدم الماضى على أنه الحاضر، وهذا الحاضر مُحدد ضمن سياق زمنى لا يبدو أنه ينتمى إلى واقعنا. يُطلق على عملية ابتكار علامات المسرح عادةً اسم «الترميز السيميائي»، ويُطلق على المساحة التى يدور فيها العالم الخيالى المشار إليه اسم «الفضاء المشهدي»، وذلك على عكس «فضاء المسرح» الذى يشير إلى الفضاء المادى للمسرح أو «الرد المجازي». وتُعد هذه العلامات فى المسرح أكثر تعقيدًا بكثير من، على سبيل المثال، الوحدات الصوتية الصغرى فى اللغة. وينبع هذا التعقيد من حقيقة أنه على خشبة المسرح، تختلط جميع أنواع المواد معًا، مما يُنتج مركبات لا تنفصل، ولا يمكن العثور عليها فى أى مكان آخر، ولا يمكن تكرار هذه الخلطات الفريدة فى أى عرض آخر.
الهوامش
جيرزى ليمون يعمل أستاذا للغة الانجليزية ودراسات المسرح بجامعة جدانسك فى بولندا. ومن أبرز مؤلفاته: 
-رجال فرقة: ممثلون إنجليز فى أوروبا الوسطى والشرقية حوالى 1590 - حوالى 1660
- مسألة خطيرة: الدراما والسياسة الإنجليزية فى 1623/24- مسرح غدانسك الإليزابيثي- قناع ثقافة آل ستيوارت- بين السماء والمسرح - ثلاثة مسارح - البعد الخامس للمسرح - أماكن متحركة - شكسبير ومعاصروه: دراسات أوروبا الشرقية والوسطى - (محرر مشارك مع جاى هالي) - هاملت الشرق والغرب (محررة مشاركة مع مارتا جيبينسكا - مزيج مسرحى (محررة مشاركة مع أغنيشكا ز أوكوفسكا) - وهذه المقالة هى الفصل الأول من كتابه «كيمياء المسرح» الصادر عن بالجراف ماكيلان عام 2010